陳培浩 王威廉 夏立楠

循例，將由我們兩個欄目主持人和本期推出的作家進(jìn)行對話。本期，我們將和青年作家夏立楠一起來聊聊他的短篇新作《記憶陷阱》。

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陳培浩：立楠你好！記憶是很多作家感興趣的話題，我首先想知道，這篇小說的觸媒是什么？或者說，請你介紹一下這篇作品產(chǎn)生的前前后后吧。

夏立楠：去年八月，我到新單位工作，環(huán)境變了，記憶力也越來越差。有幾次，街上有人跟我打招呼，我竟然不知是誰，其中一個后來有想起，還有一個至今想不起來。彼時，我就有想寫一篇關(guān)于記憶的小說，只是不知如何下筆。有天早上，我在菜市場買菜，一個菜販子和婦女爭吵，大體是菜賣得賤了，不高興。我暗忖，很多時候，事件本身沒有意義或者屬性，好與壞，全然看人所處的立場，沒準(zhǔn)買菜的女的偷著樂。就這樣，我突然想到了“二元對立”這個詞，從“二元對立”上，我又想起了數(shù)學(xué)課上曾學(xué)過的圖像“平移”與“對稱”，于是，我就構(gòu)思了這篇關(guān)于“記憶”的小說，“記憶”如同“圖像”，在“空間”上可以實(shí)現(xiàn)南北半球的“對稱”，在“時間”上可以實(shí)現(xiàn)年代軸上的“平移”。借助這篇小說，我想表達(dá)“記憶”的不可靠性和難以分割性。為什么不可靠？又為什么難以分割？因?yàn)椤坝洃洝背尸F(xiàn)給我們的不僅是畫面的（空間概念），還是流動的（時間概念）。也就是說，人是無法逃出時間與空間之牢的，“記憶”的儲存雖然位于人的腦海意識，但是依然受制于時間與空間的束縛，如果把時間混亂、空間混淆，記憶也就充滿了各種不確定性和未知性。

陳培浩：有個問題想跟你交流一下。明眼人一眼就會發(fā)現(xiàn)《記憶陷阱》玩了一下“元敘事”，小說中出現(xiàn)了一個叫“夏立楠”的人，小說的主體部分是這個叫“夏立楠”的人物所寫的一篇非虛構(gòu)作品。這既是小說套小說，又有點(diǎn)像馬原早年小說中出現(xiàn)的“那個叫馬原的漢人”。有一個朋友讀了這篇作品，覺得開頭和結(jié)尾不妨去掉，直接呈現(xiàn)那個叫“夏立楠”的人的非虛構(gòu)就夠了。這種觀點(diǎn)可能來自兩個立場，其一是純讀故事，掐頭去尾并不影響主體故事的確立；其二則是更高的要求，覺得簡單玩一下“元敘事”，致敬一下前輩，并沒有多少意義。那么，你會怎么為自己辯護(hù)呢？

夏立楠：這個小說確實(shí)是小說套小說，如果掐頭去尾，或許也能勉強(qiáng)算是一篇完整的作品。但它和我最初想表達(dá)的東西還是有些許出入。其實(shí)，橫向來看，“記憶”是存在于某個“空間”范圍和“時間”刻度上的，但從縱向來看，“記憶”又是流動的和變化的“事件”，而“事件”是可以無限分叉的，也就是說，“事件”的走向是具有多種可能性的。這個世界，我們看得到的是“事件”，看不見的是“條件”，將一個“事件”看成一個凝固點(diǎn)，它既可以是身前“事件”結(jié)的果，也可以是身后“事件”發(fā)生的因，多因生一果，一果即一因，一因再生多果，無限循環(huán)。我設(shè)置了四個結(jié)局，就是想表達(dá)“事件”的走向具有多種可能性。說白了，肉眼看到的星球是宇宙的組成部分，我們每天所經(jīng)歷的種種“事件”也如宇宙般無邊無際，“事件”向前推和向后移都能生出無數(shù)個分叉，類似于細(xì)胞分裂吧，無始無終。如果要挑不足，我覺得這個小說最值得升華和具有挑戰(zhàn)性的地方，應(yīng)該是“陷阱”部分，就是克洛依寫給邵文勤的信件內(nèi)容，這些內(nèi)容是怎么把邵文勤的記憶搞混亂的，如何呈現(xiàn)邵文勤混亂的狀態(tài)這是一個難度，就像博爾赫斯說自己的小說里建造了一個“迷宮”，但卻沒有呈現(xiàn)出這個“迷宮”的具體形貌。同理，要是通讀此文，連讀者也和邵文勤一樣感同身受，深刻體會到了邵文勤出現(xiàn)的“莊周夢蝶”的幻覺，已分不清自己是蝴蝶還是蝴蝶是自己，那可就真是了不得。

陳培浩：《記憶陷阱》作為漢語小說，借用了一個異國背景。故事由澳華作家邵文勤跟少女愛麗絲的母親克洛依的通信衍生。我的一個問題是，這個異國背景對于小說的意義結(jié)構(gòu)有哪些影響呢？你當(dāng)初是怎么考慮的？如果將這個異國背景去掉，把故事完全移至中國，你覺得會有什么不同呢？威廉，這個問題你怎么看？

夏立楠：這個異國背景，對于小說的意義結(jié)構(gòu)其實(shí)也沒有什么實(shí)質(zhì)性的影響，我當(dāng)初考慮的就是借此建構(gòu)一個“記憶”上的“對稱”關(guān)系，或者說“折疊”關(guān)系。如果將這個異國背景去掉，故事完全可以移至中國，這和我的初衷不算違背，只要能突顯出地理位置和時間上的“對稱”或者“折疊”關(guān)系就行。

王威廉：異國背景還是會加大小說的陌生體驗(yàn)，這對這篇小說來說是有利的。小說中的異國背景是一個很好的話題，作家應(yīng)該有意識地去使用。比如18世紀(jì)歐洲小說中的中國背景，就有一種文明的想象在里邊。這一點(diǎn)在文化建構(gòu)上被薩義德認(rèn)為是“東方學(xué)”式的權(quán)力話語，但實(shí)際上，所有的文化都是建構(gòu)出來的，我們需要他者的目光，也需要我們假裝成他者的目光，這些都能加大文化和文學(xué)的彈性。

陳培浩：讓我談?wù)剬@個小說的看法。我覺得這個作品有很好的故事，很適合拍成電影?！跋牧㈤彼坝涗洝钡墓适聨е`解的凄美，但也包含著深意。澳華作家邵文勤寫了一篇小說回憶當(dāng)年因?yàn)檐嚨湺蔀橹参锶说呐?，他的行為顯示了主體非常糾結(jié)的狀態(tài)，既想保留創(chuàng)傷回憶，又想解離創(chuàng)傷回憶。寫作本身就是在激發(fā)記憶，但是他又受到記憶巨大的困擾，尋求專家?guī)椭Ｍ軐⑦@份記憶徹底解離。所以，處在保留與解離的兩難悖論中的主體，他的回憶就很難被完全當(dāng)成“非虛構(gòu)”，小說在這方面觸及了記憶的難題，即所謂記憶的陷阱。《記憶陷阱》包含了三個層次的小說文本，最內(nèi)一層是邵文勤以Masson之名發(fā)表在澳國雜志《米安津》（Meanjin）的小說《初戀》；第二層是作為小說人物的墨爾本大學(xué)碩士研究生“夏立楠”所撰寫的小說《記憶陷阱》；第三層當(dāng)然就是跟我們對話的青年作家夏立楠刊登在老牌文學(xué)雜志《鴨綠江》上的這篇《記憶陷阱》。這三個層面的文本都涉及記憶的紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)性，指涉了某種“陷阱性”。有趣的是，小說中的澳國雜志《米安津》，其英文Meanjin很像是對中文“迷津”的音譯+義譯，再次強(qiáng)化了“陷阱”之意。威廉，你對這篇小說有什么樣的解讀呢？

王威廉：這篇小說探討的主題不妨稱之為“我們應(yīng)該如何處理記憶”。記憶構(gòu)建了主體的身份，沒有記憶便沒有主體，主體便會渙散。寫小說回憶車禍，便是一種對記憶的處理方式：通過寫來保存記憶，進(jìn)一步講，是想將主體的記憶轉(zhuǎn)換到寫作所生成的文本記憶當(dāng)中，這種轉(zhuǎn)換可以拯救記憶對主體的灼傷。但這種轉(zhuǎn)換是否可以真正達(dá)成？記憶在書寫中被虛構(gòu)、被語法修改，都讓記憶變得不可信。記憶確實(shí)是一個陷阱，也是迷津，不妨說，記憶正是我們遭遇到的世界本身，只不過，我們使用記憶來欺騙自己。

陳培浩：我想再補(bǔ)充一點(diǎn)，《記憶陷阱》這個作品一方面指向了記憶的不可靠性，另一方面又指向了記憶的難以切割性。上面提到這個作品的異國背景，其實(shí)如果小說移置到中國環(huán)境中，并不會明顯影響其主題。但有沒有影響呢？還是有的。那就是，邵文勤在女友遭遇不幸之后，換了國度，換了語言，這可視為他對創(chuàng)傷記憶的逃離，但依然不能擺脫記憶的折磨。因此，異國的設(shè)置，彰顯的是記憶難斷的這一屬性。應(yīng)該說，《記憶陷阱》是一篇頗為精巧的作品，但是它或許還可以在意蘊(yùn)上繼續(xù)拓展，比如如何由記憶的難題而涉及記憶的倫理，如何由個人記憶而涉及社會記憶，等等。威廉，你對這篇小說還有什么補(bǔ)充闡釋嗎？

王威廉：在這里我想提及兩部小說作品，一個是莫迪亞諾的《暗店街》，一個是韓少功的《歸去來》。在莫迪亞諾那里，碎片的記憶都是來界定自我的存在，而在韓少功那里，碎片的記憶是用來宣示一個也許遺忘的世界的浩大，但在敘事的終結(jié)處，他們都對敘事當(dāng)中的邏輯產(chǎn)生了某種質(zhì)疑。碎片的記憶真的能界定自我嗎？浩大的新世界真的能夠安身嗎？這不僅僅是法國與中國的政治社會語境不同，也是深藏著西方文明與東方文明的某種更深刻的關(guān)切點(diǎn)的不同?；氐搅㈤倪@篇小說，我想他是很有想法的，我們在這方面還可以進(jìn)行更多的探索。

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陳培浩：立楠，你的作品在《人民文學(xué)》《上海文學(xué)》《大家》《清明》等刊物發(fā)表過，簡單談?wù)勀愕膶懽髦泛脝?？你小時候生活在新疆，現(xiàn)居貴州，也談?wù)勆顚δ銓懽鞯挠绊懭绾危?/p>

夏立楠：我接觸嚴(yán)肅小說較晚，大學(xué)學(xué)的經(jīng)濟(jì)學(xué)，學(xué)生時代讀的多是類型小說，武俠居多，其次是推理，還包括各種雜七雜八的網(wǎng)絡(luò)小說。當(dāng)然，2012年我就開始寫作了，寫散文，在校園期刊上發(fā)表，受周作人、廢名、林語堂、安妮寶貝等影響較大。2015年初，我無意中得到朋友田興家贈的一本格非的小說集《相遇》，這本書一下子讓我漲了見識，驚嘆原來小說還能這樣寫？那年，我辭掉工作，有大半年時間居住在一間不大的出租屋里備考事業(yè)單位，于是白天拼命看書，晚上熬夜看電影。那個時候，我系統(tǒng)地讀了馬原、余華、殘雪、格非、蘇童那批具有代表性的先鋒作家，以格非和蘇童的影響最大，繼而又讀到國外的普魯斯特、喬伊斯、伍爾夫、海明威、馬爾克斯、博爾赫斯、卡爾維諾等人的作品。2015年9月，我寫了人生中的第一個小說《貓眼》，后來有幸刊發(fā)在第二年《上海文學(xué)》12期的新人專號，在《貓眼》之后，我一下子寫了好幾個小說，陸續(xù)在《山東文學(xué)》等發(fā)表，從此開啟小說寫作的道路。至于小時候在新疆生活，這段經(jīng)歷對我尤其寶貴，它對我的寫作確實(shí)有相當(dāng)程度的影響，但這種影響主要還是寫散文的那段時間，我的小說創(chuàng)作，其實(shí)更多的還是將經(jīng)驗(yàn)碎片化和模糊化了的，我是想到什么就寫什么，題材較寬，歷史的、抗戰(zhàn)的、懸疑的、武俠的、都市的都寫過，還沒有像有些老作家要有建構(gòu)自己“文學(xué)根據(jù)地”的意識。在我看來，小說家的風(fēng)格不一定需要地標(biāo)性的東西來建構(gòu)，有時候可能是主題，比如博爾赫斯和海明威，也有可能是其他東西。

陳培浩：想了解一下你寫作的精神資源。在你的寫作過程中，哪些作家構(gòu)成了你的師承或資源？關(guān)于這個問題，王小波很坦蕩地寫了《我的師承》一文來交代，但也有很多作家并不愿意讓讀者知道他的真正師承，有點(diǎn)遮遮掩掩。對于90后一代作家的寫作資源，我們很有興趣。

夏立楠：師承談不上，算是精神資源吧。準(zhǔn)確地說，我喜歡的作家里，對我或多或少都是有些影響的，都讓我有所借鑒和有學(xué)習(xí)的地方。比如我讀周作人、廢名、安妮寶貝、李娟、阿摩司·奧茲等人，就學(xué)著如何把控語感和節(jié)奏；讀古龍和海明威，就意識到如何用信息的“缺失”來調(diào)動讀者的參與，增強(qiáng)文本的張力；讀斯蒂芬·金、愛倫·坡、東野圭吾，我試著學(xué)會運(yùn)用懸念增強(qiáng)文本的可讀性；讀?？思{、喬伊斯、普魯斯特、伍爾夫、茨威格，我發(fā)現(xiàn)其實(shí)即使是意識流也是有內(nèi)在區(qū)別的；讀托爾斯泰，我認(rèn)為偉大的作品也可以很形而下，但它需要作家有那種非常寬廣的胸襟和情懷；讀卡夫卡、米蘭·昆德拉、博爾赫斯、格非、殘雪等人，不僅使我對小說增強(qiáng)了結(jié)構(gòu)上的意識，還讓我覺得，作家在創(chuàng)作小說上，除了有關(guān)注形而下的觸角，更需要具備對形而上問題的思考和追問的意識，小說應(yīng)該有一種向上飛的力量。我讀得比較雜，最近一年主要讀宗教和哲學(xué)方面的書，兼讀中國古典小說。哲學(xué)類稍多些，比如佛經(jīng)、圣經(jīng)、道德經(jīng)，還有康德、黑爾格、尼采、馮友蘭、李澤厚、鄧曉芒、楊建國等老師的作品。

陳培浩：作為頗受矚目，也被視為很有潛力的青年作家，對“小說觀”“寫作的自覺”這些問題你怎么看？

夏立楠：就小說觀念而言，我認(rèn)為小說的力量是薄弱的。小說其實(shí)解決不了太大問題，即使解決，更多的也是解決作者自身的問題，小說的功能更多是揭示和警醒，即呈現(xiàn)問題。小說寫來寫去，無非是寫“變”與“?！?，人類存在的很多問題，從古至今久已有之，依然難以解決，這就是“?！钡牟糠?。但是，小說又是不可缺失的。透過小說，我們讀別人的故事，是為了更好地反觀自我，這種反觀，是為了不間斷地塑造一個全新的自我，而這種“重塑”并非全民參與，它是個體活動，有些人終其一生都無法認(rèn)識自己，甚至沒有認(rèn)識自己的意識。談到“重塑”，我認(rèn)為小說應(yīng)該給人以“生”的力量。何為生？既然小說是在寫“變”與“常”，那么“常”的部分就是恒定的，比如人性，它就像人的染色體編碼一樣，說它復(fù)雜它就復(fù)雜，說它簡單它也簡單，它就恒定在那里。只是，不管我們寫人性的善還是惡，呈現(xiàn)出來的都是人性外化的表現(xiàn)，而呈現(xiàn)不是最終的目的，最終還是要回到人本身，人本身又是需要關(guān)懷的，這就需要給予一種“生”的力量。

陳培浩：最后一個問題，請談?wù)勀銓Α俺鞘形膶W(xué)”的看法。您是否專門留意過這種類型的作品?！俺鞘形膶W(xué)”應(yīng)具有哪些質(zhì)素？又有哪些相關(guān)作品給您留下深刻印象？

夏立楠：我覺得不管是“城市文學(xué)”還是“鄉(xiāng)土文學(xué)”，都離不開人，都是寫人的文學(xué)。城市與鄉(xiāng)土更多的是故事背景的變換，這是“變”的部分，作家在體察“變”的部分時，還需認(rèn)識到“?！钡牟糠?，就像人性里某些特性是亙古不變的，是不隨時代與地域的變遷而變化的，但又是值得我們深入思考和長久挖掘的，如同魯迅筆下的人物，百年前如此，百年后還是如此，魯迅就抓住了“?！钡牡胤?。我其實(shí)沒有專門關(guān)注過城市文學(xué)作品，在我所涉獵的書籍里，讀到風(fēng)格喜歡的就會讀下去。就目前的認(rèn)知而言，我覺得“城市文學(xué)”需要具備的素質(zhì)，不僅是小說地域背景需要發(fā)生在城市，文本所描寫的人也應(yīng)該符合城市人該有的生活日常、精神情感和思想變化，我覺得作家只要將視角回到人本身，向人內(nèi)部靈魂和人性的東西挖掘，就能挖掘出更恒定的東西，而這些東西，是不受外在的地域背景所左右的。目前我讀到的印象深刻的城市文學(xué)作品中，就國內(nèi)而言以80后作家居多，譬如張悅?cè)?、顏歌、王威廉、雙雪濤、孫頻、甫躍輝、鄭小驢等人發(fā)表在期刊上的一些中短篇，長篇的話暫時還沒有太多留意過。

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陳培浩：在當(dāng)代的社會學(xué)學(xué)者看來，記憶絕不是一個個人現(xiàn)象，記憶還有更多的社會性質(zhì)。因而社會記憶理論也成為當(dāng)代社會學(xué)討論的熱點(diǎn)，最早關(guān)注社會記憶的是法國人莫里斯·哈布瓦赫，他提出了“集體記憶”的概念。哈布瓦赫關(guān)于社會記憶的兩部重要的著作是《記憶的社會環(huán)境》和《論集體記憶》。哈布瓦赫認(rèn)為記憶不僅是個人的，更源自集體；集體記憶定格過去，卻由當(dāng)下所限定，且規(guī)約未來。他明確拒絕把這兩個問題分開：個人如何保存和重現(xiàn)記憶？社會如何保存和重現(xiàn)記憶？保羅·康納頓在他的《社會如何記憶》中回答了社會如何保存和建構(gòu)記憶的問題，在他看來，社會記憶是通過紀(jì)念儀式和身體實(shí)踐來保持和延續(xù)的。社會記憶在今天已經(jīng)是一個特別峻切的問題，一個社會如何沒有建立良好的記憶機(jī)制，經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)就無法上升為界碑而發(fā)揮應(yīng)有的歷史航標(biāo)作用。某種意義上，小說同樣也是社會記憶、歷史記憶的媒介，同時小說也是思考社會記憶、歷史記憶倫理的思想平臺。

王威廉：小說的寫作需要個體的記憶，但更需要以個體的記憶去喚醒文化的記憶。文化記憶超越了個體的記憶，是沉淀于文化機(jī)制深處的集體記憶，與潛意識不同的是它可以被反復(fù)喚醒。文化記憶進(jìn)入文學(xué)書寫是一件必要而意義重大的精神事件，因此，作家努力用寫作喚醒回憶的努力便是在實(shí)現(xiàn)一種社會責(zé)任。

陳培浩：小說和記憶是一個很有意思的話題。王小波的小說《尋找無雙》在某種意義上就涉及了社會集體記憶的否認(rèn)和尋找這個問題。小說中，王仙客到處去找表妹無雙，但由于一種集體無意識的力量，所有人都向他否認(rèn)無雙這個人的存在。因此，王仙客尋找無雙就像卡夫卡筆下的K尋找城堡一樣荒誕而不可求。莫迪亞諾的《暗店街》、君特·格拉斯的《鐵皮鼓》、村上春樹的《海邊的卡夫卡》等小說都在某種程度上指涉著社會集體記憶這個問題。

王威廉：我在這里談?wù)勴n少功的小說《歸去來》，這是一篇引發(fā)諸多評論家注意的小說?！拔摇笔巧矸菽：臄⑹氯?，“我”來自城市，此刻來到了鄉(xiāng)村，“我”已經(jīng)不記得“我”來過（也許“我”真的沒來過），但“我”覺得鄉(xiāng)村的一切似曾相識，村人都把“我”當(dāng)作一個叫黃治先的人，那么“我”也姑且就把自己置身在黃治先的身份當(dāng)中，“我”以黃治先的身份，在和村民的交流得知了大量的不見于正史的鄉(xiāng)野事件，并再現(xiàn)而成為一種文化的記憶。這是一部非常典型的韓少功小說，神秘主義和啟蒙主義的色彩一如既往地都在小說的空間中流淌，但最終敘事人沒有固守觀念，而是向著意想不到的地方“爆破”出了自身的情緒。小說的結(jié)尾意味深長：“我累了，永遠(yuǎn)也走不出那個巨大的我了。媽媽！”“巨大的我”和“媽媽”，這兩個突然出現(xiàn)的意象構(gòu)成了充滿了多義的闡釋空間，并超越了神秘與啟蒙的話語設(shè)置?！熬薮蟮奈摇焙汀皨寢尅绷钊瞬豢杀苊獾叵肫鹈褡濉疫@樣的巨大意象，但實(shí)際上，這句話所透露出的重點(diǎn)卻是在“走不出”的疲憊吶喊當(dāng)中。那么，我們可以看到，在《歸去來》中有一個客觀的記憶（文化的記憶）等待著主體確認(rèn)。

陳培浩：我知道，你的作品也很關(guān)注社會記憶、歷史記憶的問題。我印象深刻的是《水女人》和《絆腳石》。在《水女人》這篇作品中，你通過一個在洗澡時突然失憶的女人艱難面對這個突然陌生的世界的過程，試圖觸及“歷史記憶”的建構(gòu)和坍塌這個話題，因此跟中國現(xiàn)實(shí)有著更加密切的聯(lián)系?！笆洝痹谛≌f中成了一個核心的隱喻，記憶猶如一種強(qiáng)效黏合劑，把人穩(wěn)固地鑲嵌于日常生活之中，令人在強(qiáng)大的日常慣性中喪失了對世界的反觀能力。你通過“失憶”將人物從慣常的世界中重新取出來，迫使人們嚴(yán)肅面對生命的“被拋”狀態(tài)，并直面生命的破碎和重建。

王威廉：小說是表現(xiàn)記憶的有效藝術(shù)形式，包括以遺忘的形式展示記憶。事實(shí)上，沒有失憶，便沒有記憶。在失憶和記憶之間，恰恰構(gòu)成了人的精神存在。米蘭·昆德拉說：“忘，這是人的一個重大的個人問題，自我喪失似的死亡。但這個自我是什么呢？它是我們所記得的一切的總和。因此，我們對死亡感到恐怖的不是喪失未來，而是喪失過去。遺忘是與生俱來的死亡形式。”在《水女人》當(dāng)中，沒有了一個客觀的記憶，所有的記憶都是建構(gòu)起來的，而且其中的歷史學(xué)家的行為還包含了對于客觀敘述本身（記憶的附著物）的刪節(jié)，記憶的基礎(chǔ)都出現(xiàn)了問題。我們對于記憶的塑造，本質(zhì)上是對生命本身的塑造。

陳培浩：你的《絆腳石》同樣是關(guān)乎歷史記憶問題的，給我留下特別深的印象。小說中，在一列廣州至深圳的高鐵上，圖書編輯黎曉寬與一個滿頭銀發(fā)氣質(zhì)非凡的退休女教授蘇蘿珊邂逅。旅途的乏味使他們互相對彼此講述了各自的家史。我想你把故事安排在高鐵上是意味深長的，可能意在以不斷提速的當(dāng)代生活為背景，提醒某種面對歷史適當(dāng)停頓的必要性。顯然，“絆腳石”跟“高鐵”是兩種背向而行的意象，后者疾馳而去，以速度為旨?xì)w；前者則意圖以存在的粗糲對速度進(jìn)行一番警示。正是因?yàn)榇嬖谡咴诩铀僦邢萑肓送诘臓顟B(tài)，歷史記憶的絆腳石才構(gòu)成了對高鐵時代的診治和忠告。這篇小說中，蘇蘿珊和黎曉寬都在講述自己的家族故事。我覺得很有趣的是，你通過家族的血緣關(guān)系來喻示歷史記憶的不可切割性。我們知道，歷史記憶可能被各種方式建構(gòu)或涂改，但“血緣”卻是一種無法篡改的歷史傳承。每個當(dāng)代個體其實(shí)都是祖輩在血緣的河流上拋下的漂流瓶，通過將脆弱的歷史記憶跟“血緣”這種最穩(wěn)固的歷史傳承相聯(lián)結(jié)，你是否希望確認(rèn)一種不遺忘的歷史記憶倫理？用蘇蘿珊的話說：“你一定覺得我是一個歷經(jīng)滄桑的人，我有時候也會這么看自己，但實(shí)際上，我沒有親歷那些滄桑，那些滄桑屬于歷史，屬于記憶，我只是被迫繼承了這些記憶?！边@里的“被迫繼承”與其說是無奈，不如說是作者在確認(rèn)一種個體面對歷史的倫理責(zé)任。既然“血緣”已經(jīng)將每個個體置于歷史的連續(xù)性中，我們又怎么有權(quán)利斬?cái)噙@種連續(xù)性而聲稱僅僅活在當(dāng)下呢？

王威廉：記憶之所以重要，就是因?yàn)楸M管主體可以虛構(gòu)、改變和模糊記憶，但沒法真正地控制記憶。這點(diǎn)跟小說的敘事其實(shí)是異曲同工的。沒有任何好的小說家聲稱自己控制了敘事，反而會說自己被敘事所控制。事實(shí)上，這兩種說法都是夸張的，這是一場拉鋸戰(zhàn)。小說家與敘事的關(guān)系正如主體與記憶之間的關(guān)系。主體的欲望是想馴服記憶，讓記憶變成自身渴望擁有的模樣，但記憶在反抗這種馴服，最終主體會陷入一種挫敗感中，悲嘆想忘記的忘不了，想記住的又記不住。但是，事實(shí)證明，奇怪的現(xiàn)象發(fā)生了：終究有些想忘記的記憶是忘記了，有些原本以為記不住的記憶又被喚醒了。在主體和記憶的斗爭中，主體才真正得到了塑造和能量。因此，在我的小說《絆腳石》當(dāng)中，不妨說出記憶的這種被動性，從而對記憶不再抱有幻想，不再反抗記憶的折磨，只是坦然將不可承受之物接納下來，也就是故意讓絆腳石絆倒我們自己，絆倒和打碎主體那種潤滑無礙的欲望和想象。