陸凱華

一、 第二自然概念的再發(fā)現(xiàn)

盧卡奇的《小說理論》是20世紀最重要的文論作品之一，其是諸多思想資源的雜糅匯聚的成果。在青年盧卡奇紛繁復雜的思想資源中，我們能找到狄爾泰精神科學與韋伯類型學的研究與表述方法，基爾凱廓爾與陀思妥耶夫斯基的非理性主義的精神取向，以及費希特、歌德與浪漫主義對現(xiàn)代生活的應對之道。過去大半個世紀以來，這些重要的思想資源對青年盧卡奇期思想構成的意義，被大量學者加以闡發(fā)，其中成果卓著、影響巨大的學者包括布尼茨(Paul Breines)與阿拉托(Andrew Arato)、①貢敦(Lee Congdon)、②伯恩斯坦(Jay Berstein)、③羅威(Michael Lowy)，布達佩斯學派，④以及最近的普萊斯(Zachary Prize)。⑤不過，上述這些研究者對《小說理論》最重要的思想資源之一——(新)黑格爾主義思潮的考察，尚有待完善。盧卡奇曾明確表示：“《小說理論》所采用的方法與他的導師黑格爾之間的對立方式主要體現(xiàn)為社會的、而非美學的和哲學的對立?！?《文選》X)但事實上，這一社會判斷上的不同，促使盧卡奇在美學的根本判斷上亦迥異于黑格爾。在《小說理論》中，盧卡奇明確地將小說的“反諷”形式判定為是現(xiàn)代藝術的最終形態(tài)，并將黑格爾視為“現(xiàn)時代最大之惡”的“反諷”，⑥重新詮釋為拯救生活的手段。因此，筆者認為，要充分理解這一“社會的對立”所產生的美學對立問題，須聚焦于盧卡奇對黑格爾“第二自然”概念的創(chuàng)造性的詮釋上。

在黑格爾的哲學體系中，第二自然乃是“客觀精神”的另一種表述方式，其可指稱現(xiàn)實的社會活動領域，以及以習俗為表現(xiàn)的現(xiàn)代倫理世界。⑦近年來，第二自然概念愈發(fā)得到學界的重視。今年在德國斯圖亞特舉行的國際黑格爾學界大會正是以“第二自然”概念為主題。⑧就目前研究狀況來看，在實踐哲學領域，不少黑格爾學者以第二自然為路徑，進入對現(xiàn)代民主制社會的意識形態(tài)批判[代表人物如意大利的洛爾蘇多(51)]；在藝術哲學領域，第二自然成為分析當代藝術的重要概念中介[如美國的皮平(Robert Pippin)(1—2)]；甚至在分析哲學界，黑格爾的第二自然概念也成為解答英美自然主義的疑難的重要途徑[如哈爾比希(Christoph Halbig)對麥克道威爾的第二自然概念的黑格爾主義批判(222—41)]。

反觀西方馬克思主義早期代表人物的思想，第二自然概念也被放在了極為重要的位置上。在《小說理論》之后，盧卡奇在《歷史與階級意識》中將第二自然稱作“商品結構”(《歷史》152)，繼而打開了馬克思主義的批判路徑。而施密特⑨與阿多諾⑩都各自繼承了盧卡奇在《歷史與階級意識》中的“第二自然”的消極取向，繼而發(fā)展出自己的社會政治學說。因此，考察盧卡奇對黑格爾第二自然概念上的內在關聯(lián)，亦是西馬傳統(tǒng)中的重要理論課題。在當代盧卡奇思想界研究界中，最為重視盧卡奇第二自然概念的，是以盧卡奇學生所組成的布達佩斯學派。其中，費赫爾(Ferenc Fehér)從盧卡奇1915至1916年對黑格爾的筆記的分析中，找到了青年盧卡奇拒絕黑格爾對現(xiàn)實的判定的文本依據(jù)(Lowy37)。而布達佩斯學派的另一代表人物馬爾庫什(Georg Markus)則從第二自然概念出發(fā)，將盧卡奇的思想定位為文化哲學(Markus142-59)。依托著盧卡奇早年的思想資源，布達佩斯學派在當今的文化哲學與文藝理論界亦有著巨大的理論影響力。

在對盧卡奇的第二自然學說的闡發(fā)中，本文只選取“藝術終結論”這一視角，探討第二自然概念在盧卡奇早期文藝思想發(fā)展中所扮演的角色。筆者將著重從黑格爾對第二自然與藝術終結論的關系著眼，深入分析盧《小說理論》第四、第五章的文本中青年盧卡奇對實證主義思潮與浪漫主義的批判。不難看出，借助第二自然概念，盧卡奇在《小說理論》鮮明的社會立場在藝術哲學中得到了表達，并由此得出了不同于黑格爾版本的“藝術終結論”，這為青年盧卡奇轉向了馬克思主義的理論立場的提供了理論前提。

二、 黑格爾的第二自然與藝術終結論

黑格爾“藝術終結于現(xiàn)代”這一命題常常遭人非議，但他的本意并非要“詆毀”現(xiàn)代藝術的價值與成就，而是要通過藝術來言明現(xiàn)時代的基本規(guī)定性。在黑格爾看來，復雜而抽象的“現(xiàn)代倫理世界”，需要經由思想而非感性的方式才能被人們把握。而要理解這一點，必須了解藝術在黑格爾哲學體系中的位置。

在黑格爾眼中，藝術關乎真理。在他看來，藝術絕非制造感官“幻相”的奇技淫巧，相反，正是藝術把現(xiàn)象中真實的意蘊從虛幻世界中解脫出來，從而使現(xiàn)象達到了與“主體心靈”等同高度的“實在性”(黑格爾，《美學》12)。在黑格爾看來，藝術是我們認識真理的感性方式，是我們的感性知識。藝術關乎我們能否憑借感性，去“直接地”體認生活的意義。

但黑格爾也認為，現(xiàn)時代已經不再對藝術親善。由于現(xiàn)代社會政治生活變得日益繁復，藝術難以在這些瑣碎平庸中找到所需的“生氣”。而只有在“生氣”中，實體性的理想這一普遍力量才會與心境和情感契合為一體(黑格爾，《美學》12)。這一由復雜且抽象的情境所構建的、于藝術不利的社會政治生活，被黑格爾稱為“第二自然”的人造世界。

所謂第二自然，即人類憑借自身的理性行動，所構建的人造的規(guī)范世界。在《法哲學》中，黑格爾將法國大革命后的現(xiàn)代倫理生活，置于與自然規(guī)律等同的第二“自然”(《法哲學》10；Elements35)。他認為，在我們觀念中有兩類事物可被視為規(guī)律，一類是自然規(guī)律，另一類就是法律(黑格爾，《法哲學》序言14)。自然界作為絕對者-上帝的造物，其規(guī)律是準確的，而錯誤的僅是我們對這些規(guī)律的“觀念”。因此，經由著對自然的學習，人可以通過把握自然規(guī)律，擴大人類的知識領域。

但源出于人之手的法律，為何也被黑格爾稱為一種“自然”呢？在黑格爾看來，這是因為法的領域如同自然規(guī)律一樣富含“理性”，必須以觀念的方式加以認識。首先，在法中每個人都會遭遇到自己的(實踐)理性。在現(xiàn)時代，人必須憑借理性來確證自己的主張。因此，每個人必須退出主觀的任意性，尋求存在于內心中的“應然的”普泛形式。其次，現(xiàn)代人還需要直面?zhèn)鹘y(tǒng)的、自然的“定在法”與心中應然之間的沖突。這就帶來了一種認識(知識)的需要，為此黑格爾重新將自然界確立為一種典范，提出以認識自然規(guī)律的方式，將行動領域認作理性認識的對象的主張。行動領域也由此被稱為“第二自然”。

回到藝術問題，黑格爾在《美學》中所說的那種復雜而抽象的“普泛形式”，無非是《法哲學》中的“第二自然”。對黑格爾而言，“第二自然”亦是由理性所建構的領域，也是最終成就人之自由的地方。因此，以法律以及其他普泛形式所建立的“第二自然”，正是黑格爾所孜孜以求的“現(xiàn)代倫理世界”。雖然說，復雜與抽象的普泛形式所構建的第二自然，與藝術這一感性形式存在本質上的沖突，但在“第二自然”中，藝術依舊存在并富有意義。在黑格爾看來，藝術作品仍可憑感性的方式，擔當現(xiàn)代人的內心世界與外在世界的中介。他也因此認定，現(xiàn)代人可以繼續(xù)創(chuàng)造藝術。不過，現(xiàn)代人只能通過思想的方式，才能把握藝術的這一價值。黑格爾說：“現(xiàn)在藝術品在我們心里激發(fā)起來的，除了直接享受外，還有我們的判斷，我們把藝術作品的內容和表現(xiàn)手段(即藝術形式——筆者注)以及二者的合適不合適都加以思考了。”(《美學》14)因此，在現(xiàn)時代，相對于藝術本身，人們更需要藝術哲學。這一方面是說，對藝術形式的哲學考察是我們理解現(xiàn)時代藝術的唯一方式；另一方面也是說，對形式的考察，才是把握時代精神與心靈內在需要的唯一的“有關藝術的方式”。對作為黑格爾主義者的盧卡奇而言，只有在對當下藝術形式之“辯證法運動”的把握中，我們才能體認，我們正在經歷一個怎樣從未有過的時代。盧卡奇對“第二自然”與“現(xiàn)代藝術”之關系的追問，正是建筑于黑格爾這一“藝術終結論”之上的。

三、 盧卡奇的第二自然概念的時代背景與理論立場

與黑格爾截然不同，盧卡奇給迫使“藝術在現(xiàn)時代終結”的“第二自然”，賦予了完全消極的意義。在他看來，以理性為原則的現(xiàn)代倫理世界，不僅尚未實現(xiàn)，反而被以實證科學、現(xiàn)代科層制與商品經濟規(guī)律所構建的“合理化”與“非人化”的世界所取代。盧卡奇對“第二自然”概念的這一消極運用，正是緣于他對20世紀初以實證主義為意識形態(tài)的資產階級文明的體悟。實證主義不僅將自然領域理解為被外在規(guī)律所支配的“必然王國”，也試圖在社會的行動領域中，尋找類似于自然律的“永恒的規(guī)律”。盧卡奇早年對藝術與文藝的探索，正是對與之交鋒的新康德主義的呼應，后者通過堅守文化(culture)的自主性，對抗著外在的、非人的現(xiàn)代“文明”(civilization)(Bernstein80-81)。而《小說理論》中的“第二自然”，正指代著以實證科學為架構的現(xiàn)代“文明”。

但另一方面，在對黑格爾哲學更深入的研讀后，盧卡奇認識到，由“文明”所帶來的異在感與生活無意義感實為必然之宿命。換言之，現(xiàn)時代所要求的“普范形式”，必會導向一種與人疏離的強制規(guī)律。現(xiàn)時代作為“祛魅后”的時代，是徹底的“無靈魂、無上帝的荒漠”。以個體理性為支撐所構建的“第二自然”，作為一種人造的架構，勢必無法滿足人之靈性生活的渴望。在這一點上，盧卡奇甚至與海德格爾一樣，是“存在主義”思潮的先驅(Goldmann4-5)。

在現(xiàn)代世界“無意義”的這一背景下，以盧卡奇為代表的歐洲知識分子，又一次將目光投向了藝術。但與新康德主義的藝術觀不同，盧卡奇在黑格爾的意義上，將藝術視為一種調和形式。正如黑格爾所說的，藝術作為一種彌補思想與世界二元化的媒介，擔當著思想與外在世界(第二自然)融合的職能，它“使純然外在的、感性的、可消失的東西與純粹思想歸于調和，使自然和有限現(xiàn)實與理解事物的思想所具有的無限自由歸于調和”(《美學》11)。但藝術的這種價值，在“思想風氣”盛行的現(xiàn)時代，則必須經由藝術哲學的中介，才能被呈現(xiàn)出來。這正是黑格爾不同于新康德主義的歷史哲學維度，也是促使青年盧卡奇思想轉變的地方。正是對現(xiàn)代藝術所遭遇的困境的思慮，《小說理論》站在藝術哲學的維度，展開了對“第二自然”的言說。盧卡奇憑借對抒情詩與小說的(藝術)哲學分析，證明了在藝術形式的辯證運動背后，也存在一種大寫的“理性形式”的運動和轉向。因此，在第二自然的意義上，新的藝術形式(小說)，意味著我們仍存在一種新的“理性形式”，引領我們走出資本主義文明下“第二自然”所帶來的“無靈魂的、非精神”的世界。也正是在藝術哲學的這一領域，盧卡奇奠定了其最初的思想立場——“浪漫的反資本主義”。

四、 “第二自然”的本質——物自體

在理解了盧卡奇“第二自然”概念的基本內涵后，我們要轉向他早年探討的藝術問題。在《小說理論》中，盧卡奇對“第二自然”概念的探討，直指藝術問題的核心： 作為表現(xiàn)心靈內在旨趣的現(xiàn)代藝術及其形式，其在現(xiàn)時代何以可能？

在《小說理論》中，盧卡奇從“第二自然”，提出了三個層次的設定。第一，第二自然在知性的意義上是永恒的“鐵的規(guī)律”，在認識上被表達為“自在之物——物自體”；第二，上述這一作為規(guī)律的自然，也經由藝術生發(fā)出了其副產品——情緒(mood)，后者是一種對希臘自然的向往之情(浪漫主義的鄉(xiāng)愁)，盧卡奇通過情緒這一概念，證明了以抒情詩為代表的浪漫型藝術，為何不是克服“第二自然”的藝術形式；第三，盧卡奇認定，只有小說這一新的藝術形式，以一種迂回的方式彌合了第二自然所導致的“主體與對象”之間的分裂。在這一點上，小說也與《歷史與階級意識》的德國古典哲學(黑格爾哲學)地位相當，二者都是賦予生活以意義的“大寫的形式”。

首先來探討“第二自然”概念的第一個層次。與黑格爾一樣，盧卡奇的“第一自然”與“第二自然”分別對應著外在于人的自然界與人之行動的社會領域。但在《小說理論》中，他卻以康德對“表象與物自體”的二分為類比，來論述“第一自然”與“第二自然”的關系。正是通過對“物自體”的論述，黑格爾意義上的自然概念被盧卡奇重新倒回了康德的“二元論”。至此，對盧卡奇而言，行動領域的“自然性”的由來，較之黑格爾，有了完全不同的意義： 黑格爾那里由上帝所創(chuàng)造的“第一自然”，成了表象與物自體區(qū)分的自然。這一自然背后的真實規(guī)律，是僅擁有感性直觀能力的人所無法感知的。與第一自然相似，第二自然的“自然性”，預示了在行動領域背后，存在另一種無法為人所理解的“物自體”。因此，社會領域就成了“一個像自然一樣的第二自然，它只是作為被認識的無感覺的必然性的表示才起決定作用”，因此，這一自然的“真實實體”是“無可理解的不可知的”(盧卡奇，《文選》38—39)。

但盧卡奇做出物自體的這一類比是如何可能的？行動領域作為一種人造結構，之所以被理解為一種“自然”，并非它真如自在之物那般無法觸及，而是因為它一經生成，即與主體形成了“對立”。如此一來，行動領域只能被視為一種由外在規(guī)律所掌控的“必然世界”。正是在“對立”的意義上，行動領域與第一自然才有了類比的可能。盧卡奇為此給出了行動領域在“自然”意義上與主體的三重“對立”。

第一，這一“對立”體現(xiàn)在自然具有的“無目的性”。在康德的意義上，無法被感性化的自在之物-物自體，只能以表象的方式為我們的知性所認識。因此對人而言，它并無認識能力以外的任何意義，是一個“冷漠的無目的”的世界。自然的無目的性，注定了心靈內部的意義世界與自然的外部世界無法相契合，用盧卡奇的話說，“自然”將不再是“心靈外溢的內部世界的天然容器”(《文選》38)。而在現(xiàn)時代的行動領域中，面對作為行動者(agent)，即意義的尋求者(aim-setting seeker)的主體，“自然”不再局限于自然規(guī)律所統(tǒng)治的物質世界，也包括了由人所建構的“習俗”世界。在康德的意義上，“習俗世界”也如“物自體”一般，僅僅可被理解為一種由表象所呈現(xiàn)的規(guī)律世界，它既不能提供行動的目的，亦不能作為追求目標之行動的質料。

第二，有趣的是，第二自然意義上的“規(guī)律”比第一自然的物理規(guī)律更具“嚴苛性與精確性”。對主體而言，第二自然是更為復雜、抽象，且難以穿透的“意義的綜合體”(complex of senses-meaning)(盧卡奇，《文選》38—39； Lukcs,TheNovel66)，正是這一意義不可參透的“復雜性”與“抽象性”，使心靈無法將之重新認作自己的造物。于是，在以“物自體”為參照的解讀下，盧卡奇得出了與黑格爾“自然”概念完全不同的結論： 第二自然的“人造結構”一旦形成，將成為一個更徹底的“自在之物”，從而也無從被人所理解與把握。

第三，盧卡奇提出，“第二自然”這一“意義的綜合體”具有(不受干預的)“自律性”(autonomy)以及自發(fā)的“強制性”。在行動的領域中，第二自然即是行為的規(guī)范與倫理秩序，它之所以具有指導人之行動的權威性，是因為它是一種“定在”的存在之物，而非源于內心的道德律令。類比黑格爾的說法，這些規(guī)范成了定在意義上的法，后者與我們心中應然的尺度對立。用盧卡奇自己的話說，這些定在的規(guī)律與規(guī)范，“為了生存，就必須獲得一種奴役人的權限”(《文選》40—41)。在此，盧卡奇的第二自然不僅沒有成就人之自由，反而成了“奴役人的牢籠”。在這一情況下，黑格爾意義上的藝術又一次登上舞臺，充當起調節(jié)思想與現(xiàn)實之間的感性媒介。這就引出了盧卡奇“第二自然”的另一向度——情緒(mood)。而后者正是盧卡奇版本的藝術終結論。

五、 抒情詩——第二自然的“情緒”

在“物自體-第二自然”的映照下，一種古希臘的、家園般的“第一自然”，在文學藝術中被重新喚醒，后者試圖跳過僵化的物理自然與習俗世界(即第二自然)，回到那個遠古的、充滿活力與野性的自然。作為人類誕生并生長于斯的家園，這一自然給予心靈安慰，并賦予心靈同等高度的“實體性”。但這一慰藉心靈的“實體”的自然卻并不真實，在盧卡奇眼中它不過是第二自然所衍生的一種“情緒”(mood)。伴隨德國哲學一同興起的德國浪漫派思潮，也正是這樣一種“情緒”的理論表達。浪漫派嘗試借助對原初自然的崇拜，以及與此產生的鄉(xiāng)愁，重新恢復心靈與自然統(tǒng)一的“原初世界”。但在盧卡奇眼中，這一抒情藝術，非但無法跳脫現(xiàn)實，反而是對現(xiàn)實世界根本原則的模仿。

浪漫派主張回到“第一自然”的嘗試，在文學上的表達即是抒情詩(lyrical poetry)。抒情文學首先面對的是現(xiàn)實中“自然”的無意義性與抽象性，在抒情詩人眼中，現(xiàn)實中的自然僅僅被視作一個自律的、僵硬的規(guī)律世界，無法充當抒情的對象或質料。他們因此采取了一種獨特的方式，來解決主體與客體、形式與內容間的矛盾——即所謂“抒情時刻”。

“抒情時刻”產生對實體的象征活動。首先，抒情詩從周遭世界中“截取”一個時刻或者情境，使之與其背后必然規(guī)律之世界分離。其次，作為主體一方的心靈為這一片段賦予藝術的形式，成就出一個抒情瞬間。最后，在這一瞬間中，原先屬于無意義的自然的對象，一方面擺脫了原先必然的規(guī)律世界，成為契合心靈的對象；一方面又凝結為心靈所創(chuàng)造的“實體的象征”，從而替代原先對立的自然世界。

然而，“抒情時刻”也反過頭來，證明了“規(guī)律的自然”的無所不在。抒情原則下所提取并凝結的意義實體，僅僅產生于這一“抒情時刻”，后者僅在主體每一次對自然的“截取”活動中才得以生成。在盧卡奇看來，抒情詩(lyric poetry)的這一精巧的形式，不過是讓主體成為經驗的唯一載體和唯一的現(xiàn)實(《文選》39)。換言之，在抒情的形式下，現(xiàn)實中的自然界實質上并不存在，這一自然僅僅是被截取的片段，是被藝術形式加工后，顯現(xiàn)創(chuàng)作者自身“偉大靈魂”的手段。雖然浪漫派藝術宣稱，抒情詩所具有的偉大意義，來源于藝術所揭示的“第一自然”的內在創(chuàng)造力，但這一切無非主體的造物。只有在主體與自然碰撞的某些“偉大時刻”中，浪漫主義者才能遭遇這一心靈所尋覓的第一自然。

但盧卡奇并未就此止步，他進一步提出，浪漫派上述錯誤的根源，在于它“忽略了這第一自然的形成過程”(《文選》39)，后者是抒情藝術創(chuàng)作的情感基礎，盧卡奇將之概述為“情緒”(mood)(39)。他指出，抒情詩欲求從自然尋求心靈“慰藉”的這一做法，與現(xiàn)代科學在自然中尋求永恒的、鐵的規(guī)律的訴求，是同一枚硬幣的兩面，二者“同時也不過是歷史哲學意義上的對象化了的人的異化”(40)。盧卡奇這一觀點對今天深受實證科學影響的現(xiàn)代人而言，無疑是十分激進的，然而這正是盧卡奇在此處最大的理論貢獻。他認為，康德理論理性意義上的以物理學定律形式出現(xiàn)的“規(guī)律自然”(nature of law)，與浪漫主義以藝術呈現(xiàn)的“情緒自然”(nature of moods)，都分享同一個來源： 社會領域內的(也是行動領域內的)“第二自然”(盧卡奇，《文選》41； Lukcs,TheNovel65)。他甚至認定，自然實證科學所構建的、無靈魂的“物理自然”，只有在行動領域“第二自然”的背景下才得以為人所洞見。之所以將“第一自然”認作一個由外在的物理規(guī)律所宰制的世界，正是因為我們在行動領域已然被諸多外在規(guī)律所統(tǒng)治。而這一觀點深深地影響了之后包括阿多諾與施密特在內的社會批判理論傳統(tǒng)。

另一方面，在盧卡奇看來，抒情詩所營造的“情緒自然”亦是如此。盧卡奇說：“對第一自然的現(xiàn)代情感態(tài)度只是人(在第二自然中)的經驗的一種投影?！?盧卡奇，《文選》40)浪漫主義眼中的“自然”之所以具有神的律令一般的、不可抗拒的權威，正是緣于他們生活在一個同樣的現(xiàn)實世界中。藝術家，作為創(chuàng)作主體，在第二自然強制規(guī)律下所產生的這種“情緒”，被他們設置為藝術創(chuàng)作的對象，他們將現(xiàn)實生活中那些“法力無邊、無所不至的規(guī)律”，化為了藝術作品中“一種遠離人類的、永恒的、不可改變的莊嚴崇高邏輯至上性(exalting logic)”(盧卡奇，《文選》41； Lukcs,TheNovel65)。這種“莊嚴崇高的偉大邏輯”，正是被浪漫主義概念化為某種令人神往、富有神性的偉大“自然”。

所以，第二自然下的“兩類自然”，本質上都是對外在強制規(guī)律之權威的服從與默認。在康德物自體的意義上，這種默認預設了主體與對象之間不可彌合的距離，從而宣布任何將二者重新統(tǒng)一的嘗試都是徒勞的。盧卡奇如此說道：“規(guī)律的自然和情感的自然，都發(fā)端于心靈中的相同位置： 它們預先設定了一個獲得有意義的實體的不可能性，并假定了找到適合于構建成主體(constitutive subject)的構成客體(constitutive object)的不可能性?！?盧卡奇，《文選》41； Lukcs,TheNovel65)在這一預設下，“情緒自然”亦如物理學面對的“物理自然”一樣，將構成性的主體，改造為一種冥思主體(contemplative subject)(盧卡奇，《文選》59—60； Lukcs,TheNovel86-87)?！摆に肌?，即是一種“靜觀”，是一種純粹被動的認識方式。它將主體降格為一種規(guī)律的觀察者和被動接受者，并營造出一種認識主體的假象。冥思主體對構成性主體的取代，表明原本富有構成性能力主體，只能存在于“孤獨的靈魂中”，它與外部世界無法維持任何生產內容上的關系。因此，在藝術中，構成性主體只能將外部世界表達為藝術中的“情緒”，并且也將自己消解在這一情緒中。用黑格爾的話說，這一情緒藝術并未成為超越日常幻想的實在，反而錯將心靈桎梏下的“奴隸狀態(tài)”，當作了拯救生活的希望。

上述提到的“冥思”概念，正是盧卡奇在《歷史與階級意識》中提出的著名的“直觀(contemplation)態(tài)度”。在《歷史與階級意識》中，這一直觀態(tài)度促使資產階級滿足于“總體性”(totality)缺失的“非理性”中。這一“總體性的缺失”最典型的例子，正是資產階級的意識形態(tài)與生活間的張力： 資產階級所倚仗的現(xiàn)代科學(包括自然科學、經濟學、法學、歷史學甚至哲學)，僅僅是對生活局部領域的規(guī)律的直觀。但這些知識體系中充斥著各種“偶然性”的規(guī)律，缺乏理性所需的總體依據(jù)。在這一直觀態(tài)度意義下，科學所依憑的理性認識，走向了其自身的反面，即“非理性”。隨著這一“非理性”在全社會的蔓延，當下的資本主義社會也將不斷走向失控、野蠻、危機與毀滅。

《小說理論》對浪漫主義的批判，呼應了盧卡奇在《歷史與階級意識》中的問題意識。在這里，破解冥思的直觀態(tài)度，預示了主體“建設性的、構成性的”能力的可能。而這一能力得以實現(xiàn)的典范，正是主體由反思與內省而得的道德與倫理。盧卡奇在此與費希特的觀點一致，“因為只有當主體從內部行動，它才是構成性的——換言之，也只有倫理才是構成性的”，也只有“在這樣一個世界中，心靈沒有必要去辨認任何規(guī)律，因為它自身就是人類的規(guī)律”(《文選》41)。同時，這一人類規(guī)律具有超越個體主觀性的普遍客觀性。只要倫理與習俗(custom)與人們心中的道德律令同一，那么人們“將在每個他必須證明自己與之相對立的實體身上看見同樣心靈的同樣面孔”(38)，換言之，人將發(fā)現(xiàn)，他人與自己分享著同一個內在的卻又普遍的世界，在其中他們都遵循共同的行動法則。

以倫理的方式完成對構成性主體的復歸，無疑是黑格爾積極的“第二自然”的題中應有之義。但在盧卡奇看來，這一現(xiàn)代倫理世界不僅尚未達成，更是停留在了“直觀的”立場。唯一能重新召回現(xiàn)代生活中屬于“心靈的面孔”的道路，是一條更為曲折迂回的內在性之路。在承認主體與對象、心靈與第二自然永恒對立這一前提下，憑借主體自身的力量，現(xiàn)代人只得不斷地與第二自然展開曲折迂回的斗爭。只有在這一斗爭中，主體才能得到確證與保存。在盧卡奇看來，這一“斗爭”依舊存在于藝術領域，即現(xiàn)代小說中。

六、 小說： 第二自然中的真實藝術

抒情詩的“失敗”，并不意味著藝術就此終結。相反，盧卡奇認為，在現(xiàn)時代出現(xiàn)了一種“半藝術”形式——小說(《文選》48)。盧卡奇認同黑格爾對第二自然的第一重判斷，即作為外部世界的第二自然是由諸多抽象的普泛形式所構成的，因此，“這樣一個外部世界的局部和整體都拒絕任何形式的直接感官再現(xiàn)”(54)。不過，小說對現(xiàn)時代的“真理”的感性顯現(xiàn)，是建立在一個抽象的概念體系上。在黑格爾的意義上，它更接近于以概念來把握事物的理性(思想)形式。

這一概念體系在外觀上體現(xiàn)為“人物傳記”的形式： 一方面，小說主人公在追求生活意義的旅程中，所面對的不同階段，都悄然對應不同的概念，這些概念又被安置在一個等級體系中；另一方面，借助于人物傳記的敘述方式，小說將這一系列概念化的體系等級，隱藏在對主人公個人生活的感性化的敘述中。因此，小說的主題才會是“個體性”(individuality)。在盧卡奇看來，小說是第一個詮釋個體的藝術形式，它將個體與第二自然的抗爭，作為藝術的表現(xiàn)對象。這預示了在內容上，小說所表現(xiàn)的是主人公的冒險歷程(adventure)，而非傳統(tǒng)史詩文學(史詩與悲劇)意義上，對人物高尚行為(deeds)的模仿。行為與冒險在此有著根本性的區(qū)別： 行為指向行動(action)，其標志著我們發(fā)出的行動，其結果與主體的目的相一致；相反，冒險意味著行動與結果、主體與客體的分裂。

小說將行動徹底換算為“冒險”，反而打開了一條“非行動”的自由道路。對冒險的主題化，使得小說具有一種與悲劇、史詩對立的“喜劇”態(tài)度，這在藝術上表現(xiàn)為反諷(irony)。小說正是因為具有這種反諷的喜劇精神，從而適應了現(xiàn)時代的需要。布洛赫說：“小說是我們真實的現(xiàn)狀(condition)，而悲劇相比較而言只是一個環(huán)節(jié)(moment)?！?Bloch222)透過反諷，小說證明了在“上帝所遺棄的世界中”，無從信仰、失去家園的個體依然可能以“否定”的方式，獲知自己生活的價值與意義。反諷最核心的要素，表現(xiàn)為“自覺放棄”而達到的“自我認知”。這一“自覺放棄”既表現(xiàn)為“放棄”冒險所得的勝利果實，更表現(xiàn)在對失敗之結果的滿不在乎。在一種近乎蔑視的態(tài)度中，小說主人又一次展開下一輪冒險。在“冒險”與“放棄”的永無止境的交替循環(huán)中，小說主人公在與世界的“斗爭”中獲知了“自我”才是無意義世界唯一的“尺度”。

這一“蔑視”的小說主人公，被盧卡奇稱為“魔性”(demonic)(盧卡奇，《文選》59—60； Lukcs,TheNovel86-87)，其原意類似于“墮落的天使”(路西法)；后者預示著，個體雖無法完全掌控外部世界，但通過放棄“被上帝所遺棄的世界”本身，得以放棄“上帝”，亦能達到與上帝等同的“創(chuàng)造者”的高度。在盧卡奇看來，只有達到“魔”的高度，現(xiàn)代人才得以在無意義的世界中開啟并承受永無止境的冒險，而這一冒險過程宣告了一種現(xiàn)代人所能企及的最高自由。最后，盧卡奇相信，小說在現(xiàn)時代的流行，已然在事實上證明，現(xiàn)實生活中存有小說中所描繪的“偉大個體”。換言之，現(xiàn)時代這一自我規(guī)定性被實現(xiàn)之可能，憑借著小說這一成功的藝術形式被感性地表現(xiàn)了出來。由此，小說取代了悲劇與抒情詩，成為特屬于現(xiàn)時代的藝術形式。

結語： 《小說理論》的“藝術終結論”及其局限性

如果說，黑格爾筆下于藝術不利的“第二自然”仍是理性把握的對象，那么盧卡奇消極版的“第二自然”就意味著“理性的毀滅”，意味著人與其造物命定般的異在狀態(tài)。因此，當青年盧卡奇賦予小說以“現(xiàn)時代最后的藝術”這一殊榮時，他不僅貢獻了又一版本的“藝術終結論”，也給予了處于這一消極“第二自然”處境下的現(xiàn)代人重尋主客統(tǒng)一道路的指南。

在盧卡奇看來，小說在現(xiàn)時代的存在即是一個驚人的事實。只有當我們以先驗哲學的方式，追問小說這一藝術何以可能時，才能在歷史哲學與藝術哲學與的雙重意義上洞見小說內部形式的復雜與精巧。在歷史哲學的意義上，小說藝術是一種將直觀的感性顯現(xiàn)與抽象的概念體系相結合的“半藝術”(half art)，而唯有“半藝術”方能應對黑格爾“第二自然”意義上的“散文世界”；而在藝術哲學的意義上，小說的“半藝術化”，又依賴于它精巧雅致的“反諷”：借助反諷的“放棄”，小說主人公不至于為固守于道德的“理想”而拒絕投身于這個“無以復加的罪惡時代”(《文選》X)；也借助反諷的“智慧”，主人公也不至于就此于時代中“沉淪”，因為他足以洞見外部世界并無可循的道路。反諷撐起了小說的故事架構，確保主人公總能開啟無止境的冒險旅途，繼而在人生路上給出一幅雖不完滿卻也包羅萬象的整全畫面。而小說作者對生活世界永無止境的“賦形”過程及其建構的“概念體系”，也由此內嵌于筆下主人公一生的歷險故事中。

可見，盧卡奇筆下的“小說”是一種“描摹生活總體的客觀性”與“謳歌偉大靈魂的主觀性”之間的平衡術，也是一種企圖在瑣碎生活中求得生活的總體性的“現(xiàn)代史詩”。這也不難解釋，為何盧卡奇所給予厚望的小說在種類上卻是如此單一?！缎≌f理論》列舉的作品，只限于塞萬提斯、巴爾扎克與福樓拜這一歐洲經典長篇傳統(tǒng)，他們在形式上近乎于某個人物“人生傳記”。盧卡奇略顯偏狹的“小說觀”，以及深受黑格爾的影響的“藝術觀”，也使得他對當時方興未艾的現(xiàn)代主義藝術抱有偏見。即便他在《小說理論》中抓住“時間”概念，以此天才地“預言”了普魯斯特、喬伊斯與托馬斯·曼開啟的現(xiàn)代主義潮流(《文選》VI))，他還是卻未能正視現(xiàn)代主義藝術在抵抗物化世界時的積極意義。反觀早年受惠于《小說理論》的本雅明與阿多諾，因結緣現(xiàn)代主義而走上了一條更寬廣的美學道路。頗為諷刺的是，盧卡奇直至晚年都認定，《小說理論》開創(chuàng)的“浪漫的反資本主義”是本雅明、阿多諾這些西方馬克思主義美學家們共同的“誕生地”(《文選》XIV)，但這恰也說明了他未能察覺到，西方馬克思主義美學的后來者們，早已走上了新路。也許我們可以揣測，正因盧卡奇在《小說理論》中頗為成功地繼承了黑格爾的遺產，使得他之后也再難走出黑格爾主義傳統(tǒng)(盧卡奇晚年堅持的馬克思主義美學也難說不是同屬此列)的巨大陰影，以至于他一生對美學上的求索，只能如戲劇家曹禺晚年感嘆的那樣，“仿佛只知沿著老道跋涉，不知回頭是岸，岸上有多少新鮮的大路可走”。

注釋[Notes]

① 參見Breines, P, and A. Arato.TheYoungLukcsandtheOriginsofWesternMarxism(New York： Sea， 1979).

② 參見Congdon, Lee.TheYoungLukcs. Chapel Hill： University of North Carolina Press， 1983.

③ 伯恩斯坦試圖通過“形式與實踐”這一對概念，來解釋盧卡奇如何從新康德主義逐步走向辯證法意義上的文化馬克思主義，文中對“反諷”概念的解讀值得我們關注。參見Bernstein, Jay M..ThePhilosophyoftheNovel：Lukcs,Marxism,andtheDialecticsofForm(U of Minnesota Press， 1984).

④ 對盧卡奇青年思想中的文化哲學、文藝理論以及美學思想研究影響最為深遠的，是20世紀60年代興起的布達佩斯學派(Budapest School)。它的主要成員包括赫勒(Agnes Heller)、費赫爾(Ferenc Fehér)、馬爾庫什(Goyrgy Mrkus)等人。作為盧卡奇當時在布達佩斯的學生，他們繼承了盧卡奇這一“文化馬克思主義”的傳統(tǒng)，并開創(chuàng)出一條“文化哲學”的思想道路，從而與阿多諾、霍克海默、馬爾庫塞等激進藝術哲學與馬克思主義的文學批判理論傳統(tǒng)區(qū)分開來。

⑤ 普萊斯的兩篇極為出色的盧卡奇烏托邦思想研究論文《青年盧卡奇的基爾凱廓爾研究： 闡釋學的烏托邦主義與異化問題》與《盧卡奇，陀思妥耶夫斯基與藝術的政治： 小說理論的烏托邦與卡拉馬佐夫兄弟》，尚未得到國內學界的充分重視。前者通過對盧卡奇與基爾凱廓爾思想的比對分析，討論盧卡奇早年烏托邦思想的起源；后者則分析了《小說理論》與陀思妥耶夫斯基的烏托邦傾向之間的關系。參見Price, Z.. “On Young Lukcs on Kierkegaard： Hermeneutic Utopianism and the Problem of Alienation.”Philosophy&SocialCriticism, 1999,25(6)： 67-82. & Cf. Price, Z.. “Lukcs, Dostoevsky, and the Politics of Art： Utopia in The Theory of the Novel and The Brothers Karamazov.”SlavicandEastEuropeanJournal, 2001.343-52.

⑥ 在《法哲學原理》中，索爾格爾關于反諷(ironile)(中文本將之翻譯為諷刺))的論斷，是黑格爾之所以將反諷視作“徹頭徹尾的普遍的惡”的根據(jù)。參見黑格爾： 《法哲學原理》，范揚、張企泰譯(北京： 商務印書館，1961年)第155—58頁。

⑦ 中譯本將習俗(habbit)翻譯為“習慣”。參見《法哲學原理》，范揚、張企泰譯(北京： 商務印書館，1961年)第170頁。

⑧ 會議信息可參見網(wǎng)頁〈https：//hegelvereinigung.org/conference2017/〉。

⑨ 與盧卡奇在《歷史與階級意識》中的觀點一致，施密特進一步發(fā)揮了馬克思意義上“人化自然”的學說，從而將第二自然概念直接落實在了被社會地組織起來的有意識創(chuàng)造活動的產物。在施密特看來，“從認識論上來說，自然與其說是逐步在純粹‘給予的東西”，不如說越來越作為‘被創(chuàng)造出來的東西’出現(xiàn)的。這是中世紀社會向資產階級社會進行經濟轉換所伴隨的現(xiàn)象”。參見施密特： 《馬克思的自然概念》，歐力同、吳仲昉譯(北京： 商務印書館，1988年)，第111頁。

⑩ 甚至與盧卡奇早年在《小說理論》中極為近似，阿多諾也贊同，所謂的“自然規(guī)律”只是資本主義社會的規(guī)律，因為馬克思將它稱為“神秘化”。參見阿多諾： 《否定辯證法》，張峰譯(重慶： 重慶出版社，1993年)，第355頁。

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在金屬餐具的生產過程中，由于受制作工藝的限制和其他因素的影響，出現(xiàn)缺陷無法避免。金屬勺子缺陷如圖2所示。一般而言，缺陷分為邊緣缺陷和表面缺陷。邊緣缺陷是指邊緣有凸起和凹陷，表面缺陷是指表面光潔度不夠，有劃痕。

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