(四川警察學院 基礎教學部，四川 瀘州 646000)

眾所周知，文賦是流行于宋代，具有古文特征的一種賦體。自元代祝堯、明代徐師曾、清代李調(diào)元乃至當今學者，每提及宋代文賦的創(chuàng)作情形時，莫不舉歐陽修《秋聲賦》、蘇軾前后《赤壁賦》為代表，并以此將文賦的文體特征概括為內(nèi)容的說理精粹與形式的散化平暢，這自然是通允之論。然而當我們超越行文內(nèi)容與語言形式，重新審視學界所公認歐、蘇文賦代表作時，則發(fā)現(xiàn)學界似忽略了文賦在文本設置方面區(qū)別于其他賦體的獨特之處——夜晚文本場景的創(chuàng)新設置。宋代文賦始有意將賦文的言說置于完整的夜晚場景之中，開創(chuàng)出一種嶄新的文本場景。本文即以此為切入點，來探討文賦在文本設置策略上的改變，并進一步析理文賦中夜晚文本場景的生成意義及其產(chǎn)生原因。

一

據(jù)目前資料而言，《服鳥鳥賦》是最早涉及夜晚的賦作，“單閼之歲兮，四月孟夏，庚子日斜兮，服鳥集予舍”[1](P604)。在這一篇賦中，賈誼只是一筆點過夜暮時間“日斜”，且僅將其作為服鳥鳥出場的時間背景。其后又如公孫乘《月賦》、謝莊的《月賦》，賦中的夜晚書寫仍只是單純的表時點綴，“悄焉疚懷，不怡中夜”[1](P599)。在唐代一些題帶“夜”字的賦作中，如李子卿《夜聞山寺鐘聲》、王棨《秋夜七里灘聞漁歌聲》等，賦中關乎夜晚的表述亦是一筆帶過，權(quán)用于表時?？傮w來看，從漢魏到晉唐，當明月、華燈、鐘聲、漁歌等夜間物象進入賦作時，賦家對于夜晚的處理僅僅是將其作為一種表時點綴，作為文本“體物”的時間背景。

到了北宋中葉，隨著歐陽修《秋聲賦》與蘇軾前后《赤壁賦》的相繼誕生，夜晚逐漸改變了以往單純表時點綴的作用，轉(zhuǎn)而開始全面參與賦文本的場景布置，于文賦中生成了一種夜晚文本場景(1)此處需要明確的是文本場景的概念。文本場景是文學場景的一部分，梅新林曾對其有系統(tǒng)論述，認為“文學場景”與影視的“場景”概念具有內(nèi)在相通之處，主要是指人物活動的空間情景，是一種高度個性化的不可替代也不可重復的空間圖景……而文學場景同時兼容文學活動場景與文學文本場景。(梅新林《文學地理學：基于“空間”之維的理論建構(gòu)》，《浙江社會科學》，2015年第3期)據(jù)此，本文中所述文本場景特指作者在作品中所構(gòu)建的一定空間活動畫面。，且漸為一時賦壇風尚。

作為文賦的代表作，《秋聲賦》文本場景設置完全圍繞夜晚場景構(gòu)建，如歐陽修開篇寫“歐陽子方夜讀書，聞有聲自西南來者”[2](P256)。以“夜讀”開章點時，直接將全篇的書寫場景引置于夜景當中，定基全賦的文本場景。緊接著在對秋聲進行賦寫的過程中，夜晚場景的描繪始終伴隨左右。從 “星月皎潔，明河在天”到“童子莫對，垂頭而睡。但聞四壁蟲聲唧唧，如助予之嘆息”，著意從 “夜之色”(皎潔、明)、“夜之聲”(蟲聲唧唧、予之嘆息)，調(diào)動視覺、聽覺等感官手段全面展開對夜晚場景的塑造。通篇下來，我們可以看到《秋聲賦》中的夜晚場景完全是一個明示的、動態(tài)的、整體的文本場景，是秋聲“賦寫”的生存環(huán)境。

需要指出的是，涉及夜晚場景的賦作雖然在宋代之前就已出現(xiàn)，但綜合來看，其與《秋聲賦》中的夜晚場景是兩個完全不同的概念。如《文選》所錄《長門賦》描寫李夫人獨居冷宮時情景：“日黃昏而望絕兮，悵獨托于空堂。懸明月以自照兮，徂清夜于洞房?！盵1](P715)此處的夜晚場景只是《長門賦》中的一個描寫片段，并不是《長門賦》全賦所處的整體文本場景。而其他如袁安《夜酣賦》、湛方生《秋夜賦》雖然處于完整的夜晚場景中，但內(nèi)容則是對夜間物象的傳統(tǒng)鋪排，大體只是在一一羅列夜間目標對象，好似在清點黑色臺布上的物品，其中夜晚場景仍僅僅是整體賦文的背景裝飾，是一種片段的夜景畫面。歐陽修則有意在《秋聲賦》中塑造了一個整體夜晚文本場景，將人物的談話場景移步于夜間的時空中，將人物言說架構(gòu)置于夜景之中，并且將夜色的變化融入自我言說的建構(gòu)中。相較前代而言，夜晚不再是賦文中單純的時間點綴，轉(zhuǎn)而成為塑造文本的有機組成部分。從這層意義上出發(fā)，《秋聲賦》是第一篇將夜晚場景作為整體文本場景的賦作，開創(chuàng)之舉甚明。

同為宋代文賦的典范之作，蘇軾前后《赤壁賦》亦步武歐陽修所開創(chuàng)的夜晚文本場景。《赤壁賦》開篇即言：“壬戌之秋，七月既望，蘇子與客泛舟游于赤壁之下。”[3](P27)點明賦文所處的文本場景：日暮赤壁。然后在賦文的寫作過程中，不斷穿插著對夜晚場景的持續(xù)關照：“少焉，月出于東山之上，徘徊于斗牛之間。”“客喜而笑，洗盞更酌。肴核既盡，杯盤狼藉。相與枕藉乎舟中，不知東方之既白?！薄逗蟪啾谫x》同樣是這種場景設置：“是歲十月之望，步自雪堂，將歸于臨皋。二客從予，過黃泥之坂。霜露既降，木葉盡脫。人影在地，仰見明月，顧而樂之，行歌相答?！盵3](P39)以時間領起，交代此時為“人影在地，仰見明月”，以之為全賦的文本場景。而其中無論是“江流有聲，斷岸千尺，山高月小，水落石出”還是“時夜將半，四顧寂寥”等話語表述，都屬于對賦中夜晚場景建構(gòu)的反復強調(diào)。除此之外，蘇軾的《黠鼠賦》也是典型的夜晚場景之作：“蘇子夜坐，有鼠方嚙。拊床而止之，既止復作。使童子燭之，有橐中空?！盵3](P44)開篇中的“蘇子夜坐”與《秋聲賦》中的“歐陽子夜讀書”場景的引入架構(gòu)完全一樣。

隨著歐陽修、蘇軾相繼主盟文壇，這種夜晚文本場景在宋代文賦中逐漸流行開來，有宋南北兩朝，規(guī)模之家，代不乏人。如張耒《鳴蛙賦》開篇言：“夏雨初止，積潦過尺，有蛙百千，更跳互出，幸此新霽，夜月清溢。”[4](P17)將蛙聲置于夜月場景之中，而其《秋聲賦》則以“張子夕坐于堂之南軒，有風颯然來自西方，感乎人心，異于尋常。”[4](P24)以夕夜場景開章，此與《秋聲賦》的開頭場景表達完全一致。其后蘇過《颶風賦》以“仲秋之夕”寫起[5](P450)，謝逸《雪后折梅賦》以“耿夜闌之青燈”寫作[6](P475)，其文本場景設置方式亦如出一轍。作為南宋文賦高產(chǎn)作家的楊萬里，夜晚場景在其賦作屢見不鮮，如《木樨花賦》開篇即言“秋氣已末，秋陽已夕”[7](P2267)，又如《雪巢賦》則由“夜半風作，頓撼林薄”[7](P2280)開始，無不延續(xù)著夜晚文本場景的設置模式。

夜晚從單純表時轉(zhuǎn)而參與文本場景的構(gòu)建，由此而生的夜晚文本場景意味著文賦文本設置的新變。需要指出的是，雖然從數(shù)量上來看，依托夜晚文本場景展開賦寫的文賦數(shù)量在宋代賦壇占比不大(2)當前學界關于宋代文賦的數(shù)量統(tǒng)計有分歧，有的學者統(tǒng)計其不足百篇，而亦有學者統(tǒng)計有近兩百篇。據(jù)筆者不完全統(tǒng)計，其中涉及夜晚文本場景的文賦有二十一篇，所占比例仍十分可觀。如歐陽修《秋聲賦》、蘇軾《赤壁賦》《后赤壁賦》《黠鼠賦》、蘇過《颶風賦》、張耒《秋風賦》《鳴蛙賦》《燔薪賦》、李之儀《夢游覽輝亭賦》、謝逸《雪后折梅賦》、李復《竹聲賦》、鄭剛中《秋雨賦》、周紫芝《聽夜雨賦》、楊萬里《秋暑賦》《月暈賦》《木樨花賦》《雪巢賦》《梅花賦》、陳造《聽雨賦》、真德秀《魚計亭后賦》、林學蒙《梅花賦》。，但是從北宋到南宋，從歐陽修、蘇軾到楊萬里，屢有辭賦大家熱衷將夜晚場景作為全篇文本場景，從中亦可以看出文賦中夜晚文本場景所隱含的獨特文學魅力。

二

從具體行文角度出發(fā)，賦迥異于其他文體的一個重要標志是段落場景化書寫，“逐段布置”[8](P606)。因此在具體寫作過程中，傳統(tǒng)賦作要求不斷地規(guī)劃畫面與場景的排列組合來表現(xiàn)賦文主題。因此賦家進行具體辭賦創(chuàng)作的過程中，如何處理主題表達與場景組織的關系所涉甚大。

在漢賦文本中，不同場景圍繞主題的鋪排表達是最為經(jīng)典的表現(xiàn)途徑。我們以司馬相如的《天子游獵賦》(《子虛賦》《上林賦》)為例，在這篇賦中，子虛夸飾楚王游獵云夢之盛，烏有先生逞耀齊國之富，亡是公則以上林之壯駁壓二人，三人分別引領三種截然不同的畫面場景。迨及東漢抒情小賦的興起，賦中雖然沒有了漢大賦以人物對話造就不同畫面情景的行文特征，但仍多采用不同畫面場景統(tǒng)一服務主題表達的操作方法。如張衡《歸田賦》的主題為表現(xiàn)自我仕途不得意，而欲回歸田野的志趣，張衡塑造了兩個畫面場景，“于是仲春令月，時和氣清”[1](P692)(春日田野勝景)與“于時曜靈俄景，系以望舒”[1](P693)(夜晚靜謐幽境)，總體收攏于“歸田”的主題表達。其后魏晉以來，在強調(diào)“賦體物而瀏亮”時代里，這種不同的場景化書寫布置更為明顯，比如江淹的《別賦》分別構(gòu)建了富貴之別、俠客之別、征戍之別、絕國之別、夫妻之別、方外之別、情侶之別等各種離別場面情景，最終合歸于“別方不定，別理千名，有別必怨，有怨必盈”[1](P756)的主題訴說。同樣其《恨賦》通過對秦始皇、趙王遷、李陵、王昭君、馮衍、嵇康等不同歷史遺恨場景的塑造，以烘托“自古皆有死，莫不飲恨而吞聲”[1](P747)的主旨表達。

不同場景圍繞賦文主題鋪排堆積，追求的是“體物”的賦作傳統(tǒng)，以多種場景來修飾主題對象，以期達到對主題對象的全面外化展示。賦中不同時空場景之間往往互不干涉，彼此獨立，毫無聯(lián)系，比如江淹《別賦》《恨賦》中諸多時空場景互相獨立，以至于取掉某個單獨的場景，而基本上不影響賦文主題的表達。因此在傳統(tǒng)賦作中，場景堆積的意義更多的是表襯賦文主題對象，修飾作用明顯。

在《秋聲賦》《赤壁賦》等宋代文賦中，傳統(tǒng)賦體中不同時空場景鋪排堆積，統(tǒng)一服務于賦文主題內(nèi)容的表現(xiàn)形式已不復存在，取而代之的是賦中時空場景的單一化塑造?！肚锫曎x》的時空場景只是夜間書房周遭，前后《赤壁賦》的時空場景也主要是夜間赤壁附近。無論是《秋聲賦》還是前后《赤壁賦》，其所構(gòu)造的單一場景均由同一時空中的片段場景組合而成?！肚锫曎x》的單一場景由三個夜間場景組成，分別是夜初讀書之景，夜中主仆問答之景與夜深童子沉睡之景構(gòu)成。又如《赤壁賦》的夜晚場景可分為日暮游覽之景、月升雅唱之景、夜半問答之景和破曉酣睡之景，整個夜晚場景按照時間變化析解為同一時空中不同的片刻場景，而其總體場景變化又與賦文內(nèi)容表現(xiàn)緊密結(jié)合。

元代祝堯在《古賦辨體》中言：“至于賦，若以文體為之，則專尚于理而遂略于辭、昧于情矣?！翘卮艘?，賦之本義，當直述其事，何嘗專以論理為體邪？”[9](P419-420)祝氏此言雖在揶揄宋代文賦脫離賦之本義，“專尚于理而遂略于辭、昧于情矣”，但也間接表明文賦中內(nèi)容表現(xiàn)更加集中，“專以論理為體”情理表達亦更加深刻。而宋代文賦中的夜晚文本場景，作為一種單一文本場景明顯更加有利于文中主題理趣的表達，其場景變化安排緊扣主題發(fā)展，實用色彩明顯。

《秋聲賦》先以夜初讀書之景引出秋聲之出現(xiàn)：“四無人聲，聲在樹間。”繼以夜中主仆問答議論秋聲之來由：“此秋聲也，胡為而來哉？”最后以夜深童子沉睡表明秋聲之漸息：“但聞四壁蟲聲唧唧，如助余之嘆息。”單一文本場景中不同片刻的內(nèi)容都緊扣主題“秋聲”二字，集中而緊湊，賦中理性意蘊表達逐漸強化。清代朱宗洛評價《秋聲賦》主旨表現(xiàn)特色時曰：“五段是作賦本旨，末段是用小波點綴，收束前后感慨，尤見情文絕勝?！盵10](P4210)此處“收束前后”意指賦中整體文本場景的前后照應完結(jié)，“情文絕勝”一詞即很好地說明了《秋聲賦》單一場景的塑造對于主旨表達的意義。而明代孫礦則直接評價道：“果是以文為賦，稍嫌近切，然說意透，亦自俊快可喜?！盵11](P3741)一句“說意透”很好地說明了《秋聲賦》暢達的整體文本所透露出的說理特質(zhì)。

同樣蘇軾《赤壁賦》主旨亦隨夜晚文本場景的構(gòu)建而逐漸突出顯露：“起首段就風月上寫游赤壁情景，原自含‘共適’之意。入后從‘渺渺兮予懷’引出客簫，復從客簫借吊古意發(fā)出‘物我皆無盡’的大道理?！盵12](P832)其以日暮游覽之景、月升雅唱之景來引出文章主旨，然后再以夜半問答之景、破曉酣睡之景集中渲染，讓賦文理趣表現(xiàn)更加通脫，讓讀者的思緒牢牢固定在賦文的文本場景中。茅坤曾論道：“予嘗謂東坡文章，仙也。讀此二賦，令人有遺世之想?！盵13](P2002)這種“遺世之想”的閱讀感受明顯是《赤壁賦》中文本場景集中塑造與透徹說理完美結(jié)合后的產(chǎn)物。又如陳大定評價蘇軾《黠鼠賦》時稱：“許大名理，說來如此透脫，前后點染，歷歷落落。”[3](P46)“前后點染”即指對夜晚文本場景的集中渲染塑造，而“透脫”二字無疑點明了在此場景下的情理表達具有深刻而周詳?shù)奶卣鳌?/p>

至此，我們可以看到在夜晚文本場景之中，與傳統(tǒng)賦作相比，文賦文本主題表現(xiàn)途徑發(fā)生了顯著變化，單一場景的集中渲染取代了傳統(tǒng)賦作中不同場景鋪寫堆積，文賦主題與文本場景緊密融合，情理表達更加深刻透徹，此亦是宋代文賦夜晚文本場景生成的深層意義所在。

三

賦以“體物”為基本的文體標簽，此點從漢魏到晉唐尤其明顯，其間“形似”“圖貌”等賦文創(chuàng)作的評判標準不斷出現(xiàn)。與此同時，“詩賦欲麗”(曹丕語)與“賦體物而瀏亮”(陸機語)亦逐漸成為賦作審美論的主導話語，在“形似”審美追求下，一“麗”一“亮”俱體現(xiàn)出賦家對色彩、光線的擁抱，追求一種耀眼的賦文表達效果，正如《文心雕龍·詮賦》所言：“麗詞雅義，符采相勝。如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃。”[14](P136)作賦與織染、繪畫等在色彩運用方面得以貫通，顏色辭藻“麗詞”在賦中的使用恰如“朱紫”見于絲麻制品，“玄黃”施于繪布之上。又如《宋書·傅隆傳》評其文辭稱：“摛文列錦，煥爛可觀?！盵15](P1551-1552)《南史·顏延之》則贊其文章：“鋪錦列繡，亦雕繢滿眼。”[16](P881)“可觀”與“滿眼”的評論話語旨在突出文辭視覺感受，標榜色彩、光線的重要價值。

基于此點，賦家對于色彩與光線的追逐直接導致其在處理夜晚題材時候，往往會忽略掉對單色調(diào)夜晚的描寫，轉(zhuǎn)而單單追逐黑夜中的光彩，著力在黑夜之中塑造一種綺麗映像。如謝莊《月賦》中對夜空中月升之景的描述：“升清質(zhì)之悠悠，降澄輝之藹藹。列宿掩縟，長河韜映，柔祗雪凝，圓靈水鏡。連觀霜縞，周除冰凈。”[1](P601)連用“清質(zhì)”“澄輝”“雪凝”“水鏡”“霜縞”“冰凈”等色彩辭藻來單純聚焦月亮的素雅潔凈。又如楊炯《老人星賦》對南極老人星的描述：“南極之庭，老人之星，煜煜爚爚，煌煌熒熒。秋分之旦見乎丙，春分之夕入乎丁。配神山之呼萬歲，符水德之兆千齡。晃如金粟，粲若銀燭。比秋草之一螢，狀荊山之片玉。渾渾熊熊，懸紫貝于河宮；曄曄日韋日韋，曜明珠于漢水。其光也如丹，其大也如李。”[17](P11)集中使用了“煜煜”“爚爚”“煌煌”“熒熒”“渾渾”“熊熊”“曄曄”“日韋日韋”等壯觀的光線詞語，并搭配起金粟、銀燭、紫貝、明珠等色彩物象的比擬，構(gòu)建出一種耀麗的夜間成像效果。總體而言，在歐陽修時代之前，辭賦中的綺麗特征并沒有因為夜晚題材而消失，夜晚場景顯然不入賦家之心，仍是夜間華彩之物的時間背景。換言之，在“體物”的語境下，“聲貌”“圖畫”的視覺表達最為重要，光線的編織、色彩的搭配成為賦家作賦的主要工作內(nèi)容，如此一來，賦家對夜晚場景的排斥亦情有可原。

北宋中期以降，在歐陽修、蘇軾等人的筆端，夜晚場景的描繪在文賦中漸興，一種夜晚文本場景業(yè)已生成。究其原因，首先此與當時文學風氣的變化密切相關，我們知道在古文運動的影響之下，宋代文壇“破體”之風盛行，而文賦創(chuàng)作則是典型的“以文為賦”，賦的“體物”色彩逐漸消亡，漸變?yōu)椤坝许嵵摹?。隨之而來的是，文賦中對描摹物象的排斥，在這種語境下，物象的存在狀態(tài)(光線營造)與外在形貌(色彩描繪)已經(jīng)不再是賦文本言說的重點，賦中絢麗視覺的審美追求已經(jīng)退居次席。正如在賦論話語中，以蘇軾為代表的賦家更喜歡用淡泊純凈的水面來比擬辭賦文本的樸實無華，這種以水喻賦觀念的反復強調(diào)，正是出于排斥賦中的綺麗而來，色彩斑斕始讓位于純凈透徹。[18]而夜晚場景因其單調(diào)純凈，無疑可以更好地擺脫色彩的干擾，在某種程度上，甚至形成了某種供文賦文本優(yōu)先選擇的優(yōu)勢。

其次文賦“尚理”，追求內(nèi)容暢意達理的自然表達，而宜冥想的寧靜黑夜無疑成為賦家挾智論理、審視生命的最好時刻?！肚锫曎x》的主題是感慨人高估自身才智，以追逐不可得之物的行為，只是徒勞，徒增憂思?！叭嗽灰詿o窮之憂思，營營名利，競圖一時之榮，而不知中動精搖，自速其老。是物之飄零者在目前，有聲之秋；人之戕賊者在意中，無聲之秋也，尤堪悲矣?！盵19](P47)而《赤壁賦》中，蘇軾以“水月之喻”來論證人世間的“變”與“不變”，則系于“物不遷論”，充滿了佛理智慧。《后赤壁賦》亦沾染佛家色彩，俞文豹在《清夜錄》中闡述甚明：“赤壁之游，樂則樂矣，轉(zhuǎn)眼之間，其樂安在?以是觀之，則我與二客、鶴與道士，皆一夢也?！盵20](P208)由是觀之，無論是《秋聲賦》中“憂”的思理，還是《赤壁賦》中“變”的討論以及《后赤壁賦》的“夢”的追尋，俱有共同的論理主題：追問生命的存在意義。

在傳統(tǒng)的文化命題中，夜晚被視為自省的時段。與忙碌的白天相比，靜謐的黑夜往往會成為士人個體審視自我的專屬時間，如《左傳》中明確提到了“君子有四時：朝以聽政，晝以訪問，夕以修令，夜以安身”[21](P1197)。相較于白天的“聽政”與“訪問”，夜晚是屬于“修令”與“安身”的，其中的“修令”即指復盤與考量白天所施行的舉措，屬于典型的思量動作。而《國語》中所載則更加明確：

諸侯朝修天子之業(yè)命，晝考其國職，夕省其典刑，夜儆百工，使無慆淫，而后即安。卿大夫朝考其職，晝講其庶政，夕序其業(yè)，夜庀其家事，而后即安。士朝而受業(yè)，晝而講貫，夕而習復，夜而討過無憾，而后即安。自庶人以下，明而動，晦而休，無日以怠。[22](P196-197)

從諸侯的“省其典刑”(反省施政舉措)到卿大夫“夕序其業(yè)”(計量安排習業(yè))、士人“夜而計過”(思考晝間得失)，在黑夜中反省內(nèi)視，計量過失，其夜間的個體行為無不沾染著思慮與考量色彩。又《大戴禮記》中曾子亦言：“君子思仁義，晝則忘食，夜則忘寐，日旦就業(yè)，夕而自省，以役其身，亦可謂守業(yè)矣?！盵23](P94)很好地概括了士人白晝與黑夜間的修業(yè)安排，“日旦就業(yè)”與“夕而自省”緊密結(jié)合，成為士人生命存在形態(tài)的最好寫照。剪燈之余的明晦變化、光影之間的騰換轉(zhuǎn)移，往往會觸發(fā)士人們內(nèi)心的生命感思。從這層意義上來看，相較于白天，安靜的夜晚場景的典型意義在于更容易誘發(fā)個體對生命存在的思考。

歐、蘇二人有意將對生命意義的追問置于夜晚場景中討論，無疑為賦中主題增加了更深層次的理趣意味。在諸多采用夜晚文本場景模式的宋代文賦中，對生與死、得與失等存在際遇的討論并不罕見(3)據(jù)筆者統(tǒng)計在涉及夜晚文本場景的二十一篇宋代文賦中，除了楊萬里《雪巢賦》《梅花賦》、陳造《聽雨賦》三篇之外，其余諸篇均具有明顯的生命主題探討色彩。。如前文提到的《黠鼠賦》以橐鼠由死得生寫起，析理“不一于汝而二于物”的生命哲學，張耒《鳴蛙賦》針對鳴蛙“殺”與“不殺”的話題，進一步論及“盛不可常，興衰迭來”的生命常態(tài)。楊萬里的《秋暑賦》則通過描寫夜雨入戶之情態(tài)，引出對生命折困于“思”與“得”之間的無奈，“不得而思，既得則悲。悲與思其循環(huán)，老忽至而不知”[7](P2264)。

文本場景始終服務于文本言說，在文本場景的設置過程中，自然也包含著寫作主體的自我建構(gòu)，宋代賦家在文賦中建構(gòu)夜晚場景，進行賦文言說的過程中，何嘗不是在點染自我的生命過程。因此在一定程度上，夜晚場景無疑成為宋人賦寫生命主題的最好場景。

在宋代文賦之中，夜晚從單純表時點綴轉(zhuǎn)而生成文本場景主體，此舉一方面表現(xiàn)出文賦對光線色彩審美的拒絕，力圖擺脫綺麗之習，實受古文興起風氣之影響。另一方面，夜晚文本場景的生成亦代表著宋代文賦對傳統(tǒng)賦體的革新之舉，體現(xiàn)出宋人主動創(chuàng)新文本場景來服務內(nèi)容表達的寫作努力。其結(jié)果則是宋代文賦漸漸脫離了傳統(tǒng)賦之正體，形成新的文本特色，“宋賦之最擅名者”[24](P106)之譽與“一片之文押幾個韻者”[24](P106)之譏共存成為宋代文賦存在狀態(tài)的最好注腳。