■李玫琦

上世紀90年代以來，葉兆言相繼發(fā)表了《一九三七年的愛情》《很久以來》《刻骨銘心》，這三部長篇小說在圖書市場上被合稱為“秦淮三部曲”。作家自己曾說過：“對一個小說家而言，寫什么永遠是重要的，但不是唯一重要的，小說說到底還是一個怎么寫的問題，因此怎么寫才特別重要?！痹凇皩懯裁础边@個問題上，“秦淮三部曲”無疑延續(xù)的是葉兆言熟悉的南京題材；但如果關注其“怎么寫”，可以發(fā)現(xiàn)他在這里其實完成了對傳統(tǒng)歷史書寫的解構，并且嘗試著重新構建屬于他的歷史書寫方式。

一、對宏大歷史書寫的遞進式詰問

“秦淮三部曲”的情節(jié)和文筆都極具唐代傳奇、宋代說書的傳統(tǒng)韻味，但其寫作意圖卻是現(xiàn)代主義的。葉兆言以三部作品為線索對歷史書寫進行了層層深入的反思，以下將逐一分析。

在《一九三七年的愛情》中，葉兆言證明了個人行為可以對宏大歷史書寫形成干預。假如主人公丁問漁真的可以在某本正史中擁有姓名，那么他的“歷史”形象本應是一個頭戴紅色睡帽、滿腹經(jīng)綸、舉止古怪、因一場名為《中外娼妓的傳統(tǒng)之比較》的演講而贏得滿堂彩的另類知識分子，如同很多名人傳記所津津樂道的那樣，他的狂放不羈與他的學富五車會形成鮮明對比。但故事卻是從丁問漁在晚輩的婚禮上對新娘任雨媛一見鐘情來展開的，這個中年男人對新婚少婦的狂熱追求看上去如此滑稽荒謬；后來雨媛在遭遇婚姻危機、丈夫空難去世的重重打擊后逐漸接受了他的感情，他卻在戰(zhàn)亂中被槍殺身亡。這段以殉情告終的風流韻事使丁問漁在“歷史”中的身份標簽發(fā)生轉變：由一個浪蕩不羈的文人變?yōu)橐粋€愛情至上的癡情男子。

“一九三七年的第一天，已經(jīng)步入中年已婚男人行列的丁問漁，在寫得龍飛鳳舞的日記中，首次抒發(fā)了他對雨媛一見鐘情的狂熱情緒?！弊鳛楣适麻_端的這段話營造出了一種參觀博物館的氛圍，而歷史的還原正是由這些物證和人證所定奪的。如果沒有作為“歷史文物”的個人日記和當事人任雨媛的回憶，也許丁的追求只是一場無人當真的鬧劇而被歷史淡忘；但當我們能夠借助遺物和證人還原這場愛情傳奇時，丁在“歷史”中的身份標簽就能得以置換。由此可見，個人對宏大歷史書寫的干預其實是可以通過他的行為及其影響來實現(xiàn)的。

看似重要的幸存者和遺物，在《很久以來》中卻遭到了作者的質(zhì)疑。如洪子誠所言，“幸存者”的身份意識“表現(xiàn)為將‘苦難’給予英雄式的轉化……以至認為‘幸存’的感受就具有天然的審美性?！笔欠褚獮樾掖嬲咝∮筇摂M一封來自其亡母竺欣慰的信，正是“我”在《很久以來》中的創(chuàng)作難題。竺欣慰因為演員的身份和婚內(nèi)出軌的事實而在“文革”期間被打成右派，還遭到女兒小芋的指認批斗。如果從情節(jié)邏輯來分析，欣慰應當在入獄前為小芋留下一封感人至深的訣別信以冰釋前嫌，讓女兒在多年之后為她當年批斗生母而感到愧疚；但是小芋說并沒有任何一封足以升華這段母女關系的信，而她直到長大成人也依然對母親的經(jīng)歷保持漠然的態(tài)度。因此，葉兆言在書中直言“真實性成了這篇小說寫不下去的一個重要原因”。

竺欣慰的這封信和丁問漁的日記一樣，都是故事講述的關鍵道具之一。因為道具的缺失、違反典型“文革”敘事模式而流于平淡的結尾會造成讀者閱讀體驗上的不滿足，但凡小芋佐證或者作者寫出訣別信的存在，結局都會迥然不同。——在讀者這種可能的聯(lián)想中，歷史書寫的悖謬性不言自明，既然物證與人證本身也是另一種人為因素的干擾，我們何以能保證其客觀和理性呢？

在經(jīng)歷了以上“否定→否定之否定”的哲學思辨過程之后，葉兆言在《刻骨銘心》里就借用元敘事手法直接呈現(xiàn)了兩種閱讀通道，任憑讀者選擇。第一章第一節(jié)名為“烈女游娜”，本來講述的是一個外籍女子的愛情悲劇，但到了第二節(jié)卻戛然而止：“一個作家中斷正在寫的小說，會非常難受?！敝袛嘣蚴亲骷胰チ擞文鹊墓枢l(xiāng)后，發(fā)現(xiàn)自己“對哈薩克斯坦的認識，積累了一大堆錯誤”，原先幻想的蘇武牧羊的貝加爾湖、蔡文姬的《胡笳十八拍》等種種文化意象，以及基于此種預設而創(chuàng)作的幾萬字開頭，卻在當?shù)胤g充滿愛國激情的本國歷史介紹面前顯得難以為繼。

“在實際的寫作過程中，其實還想到了兩個開頭，一個是言情小說，一個是傳奇故事，于是就又有了第二章?！睆囊粋€故事的戛然而止到另一個故事兩種可能性的暗示，這都讓這部作品的結構有些像博爾赫斯的《小徑分岔的花園》。博爾赫斯書中提及一部擁有多重可能性的小說，其主題正是在行文中從未出現(xiàn)的關鍵詞“時間”；推而廣之，葉兆言作品的主題大概就是他一直閉口不談的“歷史書寫”了。作家通過還原創(chuàng)作過程、暴露所有可能性，將選擇的權利交到了讀者手中；通過語言文字和敘事技巧來并置這些可能的閱讀通道，直接取消了作為書寫者的主體性和自覺性。這種做法看似回避爭議，其實作家的歷史觀在字里行間不言自明。

二、推拉留白的說書人戲法

葉兆言是如何借助文學的方式來表達自己的歷史觀呢？從“夜泊秦淮”系列開始，他就喜歡用說書人口吻講故事，“秦淮三部曲”也不例外。說書人在開講前已經(jīng)通讀整個話本，因而能夠自由地跨越時空埋下伏筆；葉兆言在敘事過程中也并不與讀者并駕齊驅(qū)，而是像事后諸葛亮一樣在執(zhí)果索因，當讀者還沉浸于故事的起承轉合時，作者卻似乎已經(jīng)在對整個故事的前因后果進行分析與評判了。

例如《十字鋪》的開頭即是如此：“士新和季云在一起，難免自卑。季云眉清目秀，一招一式，天生的那股瀟灑士新死活學不來。多少年以后，士新仕途上扶搖直上，春風得意，他仍然怕回憶自己和季云的糾纏?！倍兑痪湃吣甑膼矍椤烽_頭也有一種回顧的意味：“他似乎還看不出元旦這一天，有什么特別紀念的意義，人們所以知道他感冒了，是他把這一點記錄在了日記上面?！边@種說書人的口吻會使葉兆言的小說產(chǎn)生超越時空的滄桑感，使它們有別于一般的通俗文學。事實上，“秦淮三部曲”的故事大體上都是常見的才子佳人模式，情節(jié)也多是男女情愛、悲歡離合，然而不斷回蕩的說書人聲音，卻會在讀者將要流露出閱讀鴛蝴派作品的閑適情緒時突然出現(xiàn)，從而使他們重新覺察到背景里轟轟烈烈的政治軍事行動的存在。

葉兆言對南京是相當熟悉的，所以他可以在行文中游刃有余地隨手插敘對彼時宏觀背景的介紹。這種介紹有時帶著新聞播報腔調(diào)：“國民政府在南京定都不過三年時間，新首都面貌變化非常快，到處都在拆舊房子，到處都在拓寬大馬路?！庇袝r候又是幽默俏皮的閑筆：“那時候的南京老百姓對紙面上的數(shù)據(jù)不感興趣，報紙總是要看的，看了就扔了?！蹦切┛此乒偾皇愕谋尘敖榻B，帶著審美距離閱讀時也總覺得是一種含蓄的幽默；而“閑筆”所形成的停頓與延長則更容易讓讀者從綿延不斷的敘事中抽離出來，在這種一推一拉的力量牽引下，讀者的思緒往返穿梭于小人物的悲歡離合和大時代的跌宕起伏之間，可以更深切地感受個體在歷史長河中的渺小。

由此可見，葉兆言的小說并不是密不透風的，而是處處都有“留白”可供讀者自行感受。“閑筆”既是一種與傳統(tǒng)宏大歷史書寫形成對抗張力的筆法，同時也符合葉兆言自幼形成的歷史認知方式。他作為葉圣陶之孫、葉至誠之子，不僅所受的家庭教育浸淫著知識分子的氣息，而且也有更多機會接觸那些在文學史上占有一席之地的名家本人或其軼事，這就使他形成了不一樣的歷史眼光，不會輕易崇拜或全然否定宏大歷史書寫，而是理性冷靜地尋找著宏觀架構中的罅隙，發(fā)現(xiàn)可以容納稗官野史的空間。這也正是他的新歷史小說的源頭活水。

三、對歷史材料的文學化處理

如果說葉兆言的說書人手法是秦淮故事里一以貫之的藝術手段，那么從“夜泊秦淮”系列到“秦淮三部曲”，他開始借助長篇小說的篇幅優(yōu)勢大量融入豐富的歷史材料，并且有意識地對其進行文學化處理。舉例來說，《一九三七年的愛情》的正文中就出現(xiàn)了信件、新聞標題、小報報道、民謠、報紙廣告、節(jié)目單、離婚告示等史料，共同構成了一幅后現(xiàn)代風格鮮明的“文學拼貼畫”?！犊坦倾懶摹分凶畹湫偷囊惶巹t是引用七七事變爆發(fā)期間的報紙——7月7日的報紙上有“衛(wèi)生常識”的系列講座，如“衰弱丈夫的急救法”“手淫與遺精的弊害”“發(fā)育不全的科學挽救”，副刊還有一篇題為“夏季里的詩的肉感氣息”的文章。而7月8日的大標題是“秦淮河上的夏季風光”，小標題是“畫舫燈彩輝煌，歌聲與笑語齊飛”，注解則是“她像一個風流寡婦會使你沉醉”，第五版還有報道宣稱“市府路一帶，有私娼集團拉客舉動”。直到7月9日，盧溝橋事變才見諸報端，標題卻有些輕描淡寫：日軍前晚在盧溝橋演習突向我駐軍轟擊?！^“震驚全國”的七七事變，在葉兆言筆下卻不過是一場關注度極為滯后的事件，南京市民對時政的遲鈍由此可見一斑?？梢哉f，作家通過對一手資料的直接引用，成功重現(xiàn)了一個不同于當代歷史描寫的民國南京。

雖然葉兆言引用了諸多史料，但能否因此就將“秦淮三部曲”理解為非虛構作品，認為作者有意帶領讀者回歸歷史現(xiàn)場，或許還值得商榷。因為在作家看來，“歷史小說僅僅是歷史，好像真沒有什么意思，小說必須要像小說，小說不僅包含了歷史，它更是一門藝術。也就是說，閱讀活動最好是有趣的，人們在回味歷史的同時，還要能夠品嘗到藝術。”所以他是將歷史的真實和藝術的有趣分開了的，且其創(chuàng)作可能更傾向于后者。但這種做法其實也隱含著新歷史主義者批評昔日歷史學家的工作時所指出的缺點，即在使用“情節(jié)—結構”模式來串連零碎史料時所運用的“建構的想象力”，正是個人化書寫的表現(xiàn)，是有損歷史客觀性的做法。

新歷史主義者發(fā)現(xiàn)“歷史學家必須‘闡釋’他的材料，以假定的或純理論的東西填補信息中的空白”，而葉兆言看起來卻是反其道而行之，用搜集的史料來填補虛構創(chuàng)作中的縫隙。這樣一來，所有說書式的情景再現(xiàn)和拼貼式的史料匯集就只能退居背景，而故事里的小人物才是真正的主角。他希望這些故事“痛在別人身上，也痛在我們心里”，這樣充滿悲憫情懷的寫作宗旨顯然是“文學”的而非“歷史”的。

為了防止讀者真的陷入這個由文學語言建構的歷史現(xiàn)場中，葉兆言采用了一種較為巧妙的手段，那就是直接讓著名的歷史人物參與情節(jié)發(fā)展，構建他們與故事角色之間微弱的人際關系。例如，丁問漁留學時，就和海明威、納博科夫、博爾赫斯分別談過話；此外，他和徐悲鴻、張道藩、陳毅、周恩來、鄧小平等人都有過往來；而在雨媛丈夫余克潤的葬禮上，第一夫人宋美齡以航空委員會秘書長的身份主持大會并發(fā)表講話。這些顯然是虛構的傳奇式情節(jié)因為與真實歷史人物相互牽連而顯得虛實難辨。其妙處就在于，作者高超的細節(jié)描寫與現(xiàn)場還原，不斷撩撥著讀者閱讀時的感性體驗；然而小說人物與歷史人物間的關系僅僅是微弱的，讀者深受現(xiàn)有歷史書寫的影響而培養(yǎng)的理性會使他們懷疑這些情節(jié)的可信度，進而懷疑整部作品對豐富史料的引用是否僅僅是作者的文字游戲。在這種感性與理性的矛盾沖擊之中，讀者受到挑戰(zhàn)的不僅是自己的邏輯分析能力，還有對歷史書寫的認知方式。

傳統(tǒng)的歷史觀念一般認為史料是確鑿無疑的，歷史學家會毫無私心地及時用語言文字記錄下人類文明的發(fā)展歷程。而新歷史主義者的觀點是，歷史學家所據(jù)有的史料是真實的，但他們在勾連零碎史料時要借助“建構的想象力”，通過“情節(jié)—結構”的故事創(chuàng)作模式來使史料發(fā)生意義，而這個過程必然是主觀化的改寫，其真實性值得質(zhì)疑。作為小說家的葉兆言希望“將歷史作為菜肴來做”，這意味著他可以對歷史的原材料進行一定的文學加工，甚至讓故事中的人物看上去仿佛“確有其人”，達到真假難辨的效果；但這種行為本身就暗示著“歷史書寫”的可操縱性和所謂“正統(tǒng)歷史”的荒謬性。如果歷史是可書寫的、可探討的、可回憶的，那就意味著每個人眼中的歷史都是獨特的，任何一種歷史書寫都不過是部分人回憶的共同輸出，它不能強制壟斷所有人對過去的闡釋。葉兆言通過對歷史材料進行文學化處理這種方式，不僅與新歷史主義者形成超越時空的對話，而且也成功地用文學作品呈現(xiàn)了自己的歷史觀。

四、開放性的元敘事

說書人戲法、史料的文學化處理，這些都是“秦淮三部曲”主體故事中體現(xiàn)的寫作技巧，而事實上葉兆言在后兩部作品中還使用了元敘事手法，打斷故事原本的敘述順序和節(jié)奏，有意制造停頓和留白，這不僅讓讀者進入作品的通道更加多樣，同時也打破了綿密的歷史書寫壟斷讀者思考空間的局面，間接地消解了歷史書寫的絕對性。

《很久以來》的第一章發(fā)生于1941年，第二章則突然切換至2008年，葉兆言說他這么做是為了改變傳統(tǒng)敘述方式，因為“我們的生活并不一定是這么敘述的，有時候是故事先跑起來，大幕拉開至一半，導演再出來說為什么要做這樣一部戲?！痹诘诙吕?，好友呂武說服“我”一定要創(chuàng)作這部長篇小說：“一位有錢人家的千金，一生追求進步，緊跟著時代的步伐，最后在‘文革’中莫名其妙地被槍斃，這里面絕對會有看點?！钡竺娴墓适聟s并不是依照成長小說或傷痕文學的框架展開，而是借由這個黑白顛倒的時代中一對姊妹花的情感羈絆，展現(xiàn)了人性中從未被特殊歷史割裂的痛與愛。第九章一下子又跳躍至2011年，“我”在偶然間看到了一張春蘭與欣慰的大學合影，“畫面上是兩位標準的民國美女，穿著旗袍。胸前別著?；铡Ｒ粋€男人一生中能同時擁有這樣兩位女人，不是小說也是小說了?！边@一句話很容易讓人聯(lián)想到張愛玲的《紅玫瑰與白玫瑰》，然而全書已近尾聲，讀者已經(jīng)發(fā)現(xiàn)作品是對“二女一男”模式浪漫色彩的消解，這不是一個平凡男人在兩個女人之間的情感糾葛，而是一對姊妹花在歷史動蕩中的相互扶持，張愛玲筆下男性的主導地位在葉兆言這里讓位給了女性。因此呂武的勸說、姊妹花的合影，都僅僅是在暗示著未曾展開的另一種浪漫風情的敘事可能性，這條本應存在的閱讀通道只能由讀者自行想象。

這種暗示其實也出現(xiàn)在了《刻骨銘心》里。葉兆言認為“如果讀者僅僅想了解過去的掌故，知道一些歷史故事，不妨從小說第二章開始。對于許多讀者來說，第一章確實是‘冗長的’，完全可以不去閱讀?！痹谶@“冗長的”第一章里，“我”已經(jīng)積攢的關于烈女游娜的幾萬字故事（同樣名為《刻骨銘心》）在哈薩克斯坦的真實面貌沖擊下難以為繼，這段情節(jié)本來與后文中希儼、紹彭、麗君、碧如、秀蘭等人的主體故事完全無關，然而葉兆言卻要將兩個同名的故事文本并置在一起，將自己的創(chuàng)作過程明明白白地暴露在讀者面前。一方面，他在主體故事里用說書人口吻和豐富的史料讓讀者搖擺于理性歷史認知與感性閱讀體驗的沖擊之中；另一方面，他卻在書的開頭使用元敘事手法來為自證清白。他想證明的不是自己沒有虛構故事的企圖，而是歷史書寫本就因人而異，誰負責講故事，誰就掌握了話語權。讓讀者沉浸于其中的真假難辨的歷史故事，可能不一定有多少原型，它們不過是作者在多種敘述可能性里反復試錯后選擇的其中一種而已，正如葉兆言自己所言：

我只是想把自己如何開始小說的思考，告訴讀者，讀者可以自主選擇，選擇他所喜歡的開頭，認同或者反對，拒絕或者放棄?，F(xiàn)代小說應該是開放性的，自由是現(xiàn)代閱讀的特定標志，讀者完全可以參與到小說創(chuàng)作中。就像點亮一盞燈，光有作者這根電線還不行，還得有讀者這根電線，兩根電線接上了，燈泡才會被點亮?，F(xiàn)代讀者不是完全被動的，閱讀不是僅僅為了接受什么淺薄或深刻的教育，為了增加某種文化修養(yǎng)，而更是一種精神需要。

在無法確證歷史書寫真假的時候，選擇權就交在了讀者手上；讀者可以選擇自己愿意相信的任何一種解釋，但想要通過作為二手資料的歷史講述來進入最真實的歷史現(xiàn)場是不可能的。讀葉兆言的小說（讀歷史也許也是如此）不是為了借助這個身份背景有幾分特殊的作家去試圖接近歷史真相——作者會一遍遍警示并打破讀者的這種幻想——而是為了滿足某種精神需要，獲取某種閱讀體驗；也許讀者會對“歷史”本身產(chǎn)生了興趣，但“應該如何學習歷史”這個問題已經(jīng)不屬于作家的寫作任務范圍了。

從“夜泊秦淮”系列到“秦淮三部曲”，我們可以相信南京的素材是寫不盡的，葉兆言未來也許會創(chuàng)作出更多秦淮故事，但是文學作品自身對歷史的追問卻可能有盡頭。如果像《刻骨銘心》一樣消解了歷史書寫者自身的主體性，把選擇權交給讀者，這是否某種程度上意味著作家承認了歷史書寫荒謬性故而放棄尋找解決途徑，抑或博爾赫斯式的多重可能性就是作家認為進入歷史的最佳方式？在這一點上，因為作家讓渡給讀者的權利太多了，他本人的歷史認知反而在作品中顯得模糊難辨，這也許是難以避免的一種寫作困境吧。