在現(xiàn)代音樂尤其是電子音樂創(chuàng)作中，由于聲音材料的特殊性，傳統(tǒng)意義上的樂譜往往很難繼續(xù)發(fā)揮首要的書寫和參照作用。作曲家需要直面聲音，以聽覺的直觀感受來尋找和把控音樂的形態(tài)和組織結(jié)構(gòu)。然而在這些與傳統(tǒng)音樂作品相比充斥著“新奇聲響”的作品中，仍能清晰地感受到某種類似于共性實踐時期“主題動機”“動機式展開”的結(jié)構(gòu)線索。雖然兩者在聽覺上已存在本質(zhì)差異，“動機”構(gòu)成與具體展開形式也已十分不同。但它們在時間維度上所具有的統(tǒng)一、持續(xù)、漸進(jìn)、規(guī)律變化的發(fā)展特征仍頗為相近。用一種怎樣的稱謂來代指現(xiàn)代音樂中這一基于聲音材料，類似于“動機式展開”卻又有所差異的結(jié)構(gòu)形態(tài)邏輯？本文試提出了“音色動機”這一核心概念。

“音色動機”①所謂“音色動機”與勛伯格于20世紀(jì)初所提出的“音色旋律”（Klangfarbenmelodie）概念相呼應(yīng)。“音色旋律”用以指稱那些音高旋律缺乏特征和變化性、和聲與節(jié)奏運動趨于靜態(tài)化的音樂形態(tài)，主要通過不同器樂音色的組合、交替和過渡來體現(xiàn)某種類似時間性音高變化（旋律性）的音樂語句方式。這一概念的提出可謂影響深遠(yuǎn)，直接引發(fā)了音樂在音高和節(jié)奏維度以外的諸多探索。即一種基于聲音材料而非僅僅是樂音材料，主要訴諸于聲音之“音色”維度而非“音高”“節(jié)奏”維度，在運用中具有動機發(fā)展意味而非傳統(tǒng)音樂主題化的聲音構(gòu)成與結(jié)構(gòu)基本單位——一種特征化的音響形態(tài)。

這一概念的構(gòu)建具有明確的傳統(tǒng)音樂觀念指向，其由“音色”“動機”這兩個十分重要的傳統(tǒng)音樂要素組成，它們均具有自身形成與發(fā)展的歷史線索，并能通過與傳統(tǒng)的比較，最終確認(rèn)其立論基礎(chǔ)、具體內(nèi)容、涵蓋范圍、適用對象等信息。

“音色動機”及相關(guān)結(jié)構(gòu)形態(tài)無論是對于器樂、電子音樂，甚至是當(dāng)今一些媒體藝術(shù)作品中的多媒體聲音結(jié)構(gòu)都具有某種適用性。前提在于，這些作品的確運用了與之相關(guān)的創(chuàng)作美學(xué)理念與技術(shù)手段。本文選擇“電子音樂”作為其適用對象基于以下原因：（1）電子音樂通常直接建立在對聲音材料而非樂音材料的組織和使用上；（2）電子音樂強調(diào)電子化的聲音特征并依附于相關(guān)電子技術(shù)，而這些都是對傳統(tǒng)動機式變化發(fā)展方法的顛覆；（3）電子音樂在形式結(jié)構(gòu)上較之傳統(tǒng)器樂往往更為靈活多樣，這也與“音色”“音色動機”本身所具有的多元、多解性相匹配；（4）“電子音樂”是一種重要的當(dāng)代音樂體裁和形式，運用“音色動機”概念和相關(guān)結(jié)構(gòu)思維來觀察和研究電子音樂，有助于在理論上建立起一座連接傳統(tǒng)的“橋梁”，即在相互比照之下，一定程度實現(xiàn)不同體裁、形式、風(fēng)格、技術(shù)相互間的承遞、互通與共治。

固然，正如任何一部電子音樂作品都無法代表“電子音樂”這個龐大范疇，“音色動機”概念也無法代表哪怕是一小類或任意一種形式的電子音樂之完整創(chuàng)作思維。只能說，普遍來看，“音色動機”在相當(dāng)一部分電子音樂中的使用是較明顯的，其應(yīng)用潛力和理論價值也相對較高。從這一角度來看“電子音樂”，相當(dāng)于一種思想方法，而非傳統(tǒng)意義上的體裁形式。因此，無論是本文所提出核心概念“音色動機”，或是其所屬“論域”（電子音樂）皆是為一個更廣闊的音樂形式美學(xué)范疇所服務(wù)的。

一、早期電子音樂中“音色動機”思維的萌芽

20世紀(jì)的現(xiàn)代音樂相比先前“共性實踐時期”音樂產(chǎn)生了體系化的巨變。本文提出的所謂“音色動機”不同于傳統(tǒng)的“樂音動機”或“節(jié)奏動機”之處，便在于其所涉材料高度的多樣性。對于音色（音響）材料的理性認(rèn)知，尤其是那些脫離器樂聲學(xué)特征的“電子音色”“具體聲”或“噪音”進(jìn)行有效辨識和分類，對于如何來有效使用這些材料就顯得尤為關(guān)鍵。這些聲音材料其指涉也十分寬泛，既包含那些不具意涵性的“抽象”聲音，又包含大量具體的，可追溯源頭的聲音。這也使其在變化發(fā)展過程中具有了結(jié)構(gòu)多重性。

1.“噪音藝術(shù)”中的傳統(tǒng)音色思維

在20世紀(jì)初“噪音藝術(shù)”的嘗試中，就有將非器樂的“噪音”進(jìn)行分類加以利用的先例。如意大利“未來主義”藝術(shù)家路易吉·魯索洛（Luigi Russolo，1885-1947）在為他所發(fā)明的機械發(fā)聲器“Intonarumori”②此樂器共有27種，每種都有自己獨立的名稱。它們發(fā)出的機械噪音往往會在演出中通過巨型的擴音喇叭進(jìn)行物理擴聲。（“噪音吟誦者”）而創(chuàng)作的作品《城市的蘇醒》（Risveglio di una citta，1913-1914）中，便使用這些“樂器”所發(fā)出的各類噪音來進(jìn)行結(jié)構(gòu)搭建。魯索洛根據(jù)不同的聲音類別將這些樂器進(jìn)行分類，并按其類別記錄在五線譜上，使用線條標(biāo)示其大概的頻率位置以及時值。（見譜例1）

可能是難以脫離傳統(tǒng)音樂思維和記譜形式的影響，雖然該作品在聲音材料上完全是“噪音”的，但其結(jié)構(gòu)思維仍是基于傳統(tǒng)樂隊形式的。即每一類“音色”即一個樂器，其作為一個獨立的“聲部”變化（頻率、力度、時值），貫穿于作品的時間維度，而作品的空間構(gòu)成則是這些“噪音”的各種組合形態(tài)。作曲家將這些不同于傳統(tǒng)的聲音材料精確記錄于譜面之上，“噪音藝術(shù)定不能僅局限于模仿的重復(fù)生產(chǎn)。噪音藝術(shù)將從特殊的音響愉悅中萃取其主要的感性能量，而獲此靈感的藝術(shù)家們將能從各種噪音的組合中體會到這一點”。③Russolo, L.The Art of Noise, trans.by Filliou, F.New York: Something Else Press, 1967, p.9.

譜例1 《城市的蘇醒》開始部分樂譜

這些“噪音”本身完全可以被稱之為“音色動機”，而其結(jié)構(gòu)方式也可稱之為“動機發(fā)展”。只是，其感知有效性不盡如人意，其最為直觀的聽感就是“混亂”。究其原因，與聲音材料并不相配的控制方式可能是關(guān)鍵。即當(dāng)兩個噪音同時發(fā)聲時，其所具有的主要聲音特征沒有得到有效加強、抵消或融合；當(dāng)兩個噪音先后發(fā)聲時，其所具有的主要聲音特征也未呈現(xiàn)鮮明的連貫性、對比性或傳遞性。進(jìn)而無法使人感到兩個聲音間的聯(lián)系，僅僅停留在兩個同時或先后羅列的“噪音”上，毫無結(jié)構(gòu)感可言。當(dāng)時的創(chuàng)作技術(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于觀念性和開拓性。但這并不影響這一早期嘗試的歷史價值，它直接影響了之后相當(dāng)多專業(yè)作曲家的創(chuàng)作走向。

2.“具體音樂”中的聲音敘事結(jié)構(gòu)

20世紀(jì)中葉興起的“具體音樂”（concrete music），其創(chuàng)作思維也往往基于某種音色（聲音）分類，并以此作為聲音進(jìn)一步加工、組織的基礎(chǔ)。其中十分典型的例子來自于法國作曲家皮埃爾·舍費爾（Pierre Schaeffer，1910-1995）和皮埃爾·亨利（Pierre Henry，1927-）這兩位“具體音樂”的創(chuàng)始人共同創(chuàng)作的《一個人的交響曲》（Symphonie pour un homme seul，1940-1950）。這是一部以多臺電唱機和調(diào)音臺為演繹形式，現(xiàn)場回放的作品，起初共有22個“樂章”，由于技術(shù)過于復(fù)雜，后削減為11個。

這部作品使用“具體”的聲音素材，并擁有某種“敘事性”，然而作者絕非僅僅是用聲音來“講故事”。作者幾易其稿，先后放棄了“臺詞”“劇本”，而使用“聲音信號”“聲音符號”和“音樂符號”，即以“具體”的聲音材料來呈現(xiàn)“抽象”的作品結(jié)構(gòu)。聲音材料包含人的嗓音、人的動作聲音（腳步聲、拍打聲、口哨聲、喘息聲等），同時也包含如預(yù)制鋼琴、打擊樂及其他常規(guī)樂器聲。作者試圖采用“聲音”與“音樂”之間所產(chǎn)生的張力關(guān)系來體現(xiàn)一種介于“具體”與“抽象”間的結(jié)構(gòu)。以作品第五樂章中的聲音過渡為例（見圖1），作者將這一基于聲音本身表意性的結(jié)構(gòu)思路置于時間過程中，這也可視為整部作品的一個縮影。在作品的第一部分，標(biāo)題為“擬人”（Prosopopée）（見譜例2），同樣是以8個“聲音事件”的連續(xù)交替為形式的，用以表現(xiàn)外在與內(nèi)在、物理空間和精神空間的共存。

圖1 《一個人的交響曲》第五樂章中的聲音過渡過程

譜例2中的聲音“序列”可解釋為：①三次節(jié)奏性“引子”（A1，A2，A3），由成組的關(guān)門聲、腳步聲以及三次人聲片斷（I1，I2，I3）組合而成；②由長笛主導(dǎo)的樂隊片斷；③預(yù)制鋼琴的“凱奇”④舍費爾在這部作品創(chuàng)作前的幾周剛與約翰·凱奇謀面，凱奇所發(fā)明的“預(yù)制鋼琴”手段本身就來自于“具體”聲音，而在這部作品中，其被作為某種“中間環(huán)節(jié)”介于聲音與音樂之間。（參見Schaeffer, P.In Search of a Concrete Music,English translated by North, C.and Dack, J., Berkeley and Los Angeles, California: University of California Press,2012, p.53.）段落；④第②段的重復(fù)；⑤人聲片斷I的變奏（“Aeolian”音型）；⑥對②的結(jié)尾進(jìn)行再現(xiàn)和變奏（一個更強更厚的“Aeolian”音型）；⑦預(yù)制鋼琴演奏的切分主題；⑧進(jìn)入人聲的哼唱。

這種由不同“聲音材料”（也可理解為“音色動機”）所構(gòu)成的“主題式”段落呈現(xiàn)了某種與純音樂結(jié)構(gòu)或戲劇性結(jié)構(gòu)有所關(guān)聯(lián)卻又不盡相同的結(jié)構(gòu)功能，作者將其比喻為“旅站”（halfway house⑤Schaeffer, P.In Search of a Concrete Music, p.56;p.48.），并對整部作品產(chǎn)生決定性影響。而正如他意識到僅僅“將聲音交響化是不足以引領(lǐng)作品進(jìn)入音樂表現(xiàn)之境的”⑥Schaeffer, P.In Search of a Concrete Music, p.56;p.48.，通過一系列的“聲音事件”所搭建起的結(jié)構(gòu)固然呈現(xiàn)出了一種很強的敘事性和象征意味，這也是作者在選擇聲音材料及結(jié)構(gòu)方式時極力顧及的，但其中各種“細(xì)微”的處理（如某個段落長度的微調(diào)、類似聲音的差異化處理、聲音事件間的交接方式等），如果缺乏“語境”是很難去獲得感性回應(yīng)及共鳴的。由此可見，基于這些“標(biāo)簽化”“符號化”聲音的分類，并予以聲部化，陳述性地在時間過程中尋求其結(jié)構(gòu)有效性，恐怕難逃人們對聲音材料所同時具有的“具象”與“抽象”屬性的認(rèn)知困境，這或是一種“先天”的障礙。且“源頭”歸屬感越明顯，所在聲音結(jié)構(gòu)的不明確性就越巨大。因此，當(dāng)作品使用了“具體”的聲音材料，無論將聲音看作“樂器”“動機”還是“聲音事件”都需要謹(jǐn)慎而巧妙地處理好聲音的雙重性。

譜例2 《一個人的交響曲》開頭的8個聲音“序列”⑦見譜例中序號①-⑧，原譜參見Schaeffer, P.In Search of a Concrete Music, pp.54-55.

與這部作品同時期的一些“具體音樂”作品都使用了大量的“具體”聲音材料以及早期的電子音色，并通過單一或復(fù)合化的聲音分類，最終以聲部或聲音組的方式進(jìn)行時間維度的貫穿。對于其核心的“音色動機”，其處理手段均是一些磁帶音樂的常用手法，如“剪切”“拼接”“拼貼”“重組”“反向”“變速”“變調(diào)”“延遲”“回聲”，以及一些早期電子音樂技術(shù)手段，如“波形生成”“濾波”“調(diào)制”等?？偟膩碚f，其對于聲音材料的變形和重組相比現(xiàn)在的計算機軟件要初級很多，從而相對缺乏在技術(shù)上挖掘聲音本身特征，有效發(fā)展變化的手段。因此，無論是其“抽象”的形態(tài)性，還是“具體”的表意性都會給人以一種留于表層、難及要害之感。當(dāng)然，對于這些電子音樂發(fā)展初期的作品，不能以當(dāng)下的聽覺習(xí)慣去評判，而應(yīng)用歷史的眼光回顧。

3.利蓋蒂《發(fā)音》中的聲音分類與分級重組

匈牙利作曲家捷爾吉·利蓋蒂（Gy?rgy Ligeti，1923-2006）的“純電子音樂”作品《發(fā)音》（Artikulation，1958）完全使用電子設(shè)備生成的聲音材料，它們可以被認(rèn)為是完全“抽象”的。然而其創(chuàng)作的表現(xiàn)意圖則是使用這些材料來表現(xiàn)人類的語音和語言狀態(tài)——一種完全“具象”的目的。由此，他對于材料的使用幾乎完全是基于形態(tài)學(xué)意義上的，從中較容易看出聲音形態(tài)分類與具象形態(tài)化目的間清晰的結(jié)構(gòu)形式。由于作曲家使用的材料類型十分“純凈”，這也為其聲音結(jié)構(gòu)提供了先天的統(tǒng)一性（不會受到“具體”聯(lián)想的干擾），可以說這部作品是音色動機化結(jié)構(gòu)在純電子音樂中應(yīng)用的典型例子。

“這部作品名為‘發(fā)音’是因為在此意義上，一種人造語言被發(fā)出了：問與答，高和低的嗓音，說出多種語言并（相互）干擾，瞬間的爆發(fā)和幽默，醇熟和耳語。”⑧Ligeti, G.Artikulation: An Aural Score by Rainer Wehinger, Mainz: Schott, 1970, pp.7-8.為了能夠以電子音響體現(xiàn)這種類似語言的聲音構(gòu)造，體現(xiàn)出語言、語音所具有的聲音組織結(jié)構(gòu)特點，利蓋蒂使用了當(dāng)時電子音樂的一些常用手段：正弦波、白噪音、脈沖發(fā)生器、濾波器等。他所使用的聲音材料本身極為單純，同時又是迥異的，因此要體現(xiàn)出其所要表現(xiàn)的“具象”化目的，其對于材料的組織和控制就顯得尤為關(guān)鍵。

利蓋蒂創(chuàng)作這部作品的方式首先也是基于聲音材料的分類，他通過電子設(shè)備生成和加工創(chuàng)造了共計42種代表“人工音素”的聲音基礎(chǔ)材料。他通過驗證不同類型聲音間的“聚集條件”（conditions of aggregation）來決定對它們的使用方式，“首先，我選擇的（聲音）類型具有不同的分類特征和各類內(nèi)部組織，如粒子的、易碎的、纖維狀的、纖細(xì)的、粘連的和緊湊的材料。通過對這些特征的相對透析性進(jìn)行研究，從而判斷哪些可以被混合，哪些是相互排斥的”。⑨Holmes, T.Electronic and Experimental Music:Technology, Music, and Culture (fifth edition), New York:Routledge, 2016, p.387.這種分類方式是相對主觀的，與前文所分析的同類型作品相似，他所依照的是聲音的聽覺特征、樣本的長短，以及作品的聲音結(jié)構(gòu)需求等綜合分類標(biāo)準(zhǔn)。明顯受到了當(dāng)時盛行的序列思維影響，作曲家以一種“均衡性”做法來控制音樂語言的統(tǒng)一性，他設(shè)計了一個公式，從而讓不同聲音類型能夠在各種結(jié)構(gòu)層面達(dá)到平衡。同時，他又使用了機遇的方式，如在具體聲音材料的選擇上，是十分隨機的。而這些創(chuàng)作方式的選擇均與語言、語音結(jié)構(gòu)有關(guān)，它們部分是序列的，部分是經(jīng)驗性的，部分是偶然的。這也成為此作獲得某種內(nèi)在結(jié)構(gòu)力和生命力的根源所在。

作曲家使用了五個聲音層級來結(jié)構(gòu)作品，而這一結(jié)構(gòu)劃分方式不是時間性的，而是以內(nèi)在聲音的構(gòu)造化程度和長度為基礎(chǔ)的。即：

而其制作的方式是隨機地將不同的短材料通過電子技術(shù)拼接成較長的材料，然后將他們“腰斬”（對半分割），重新進(jìn)行拼接，成為高一個層級的材料，并以此類推。因此其每一個層級的材料在聽覺特征上就保持了相對的一致性。

圖2 《發(fā)音》“聽覺譜”（0-20''）

以作品開始和結(jié)尾段為例，在開頭段落中（0-20''），整體上由一些具有模糊音高感的脈沖音響個體構(gòu)成。那些最為基本的原材料即結(jié)構(gòu)最底層的“聲音細(xì)胞”，在韋林格的“聽覺譜”⑩平面設(shè)計師雷納·韋林格（Rainer Wehinger）為該作繪制了“聽覺譜”（aural score）。中分為：高頻脈沖、中頻脈沖、低頻點狀脈沖、全頻點狀脈沖，均以各種顏色的“”來表示，而實際上利蓋蒂的分類勢必更加細(xì)致。這些聲音中的相當(dāng)一部分有著相當(dāng)高的可聚合性，即那些音高性較為突出的聲音，而其中夾雜的全頻段的點脈沖則游離于整體結(jié)構(gòu)以外，因此作曲家在組織這個“句子”的時候，明顯將兩類不同的音響作為不同的結(jié)構(gòu)層級對待。

如圖2所示，全頻點狀脈沖在結(jié)構(gòu)段落中均以較短的連接“字”或“詞”的形式出現(xiàn)，且往往游離于整體音響以外，而其他由區(qū)域頻段脈沖聲構(gòu)成的高低均勻分布的聲音形成了兩個密度和成分不同，但長度相近的“句子”。

如果參考這一部分的頻譜圖（圖3），同樣可以看到這種語句上較為一致的劃分，這與前述作曲家對不同結(jié)構(gòu)層級聲音的創(chuàng)作方法是十分有關(guān)的。從頻譜圖中可以看出明顯的聲音密度和頻率分布狀態(tài)，可以看出后句是前句的“語匯”狀態(tài)加密以及頻率范圍向高低頻段的共同拓展。此外，在頻譜圖中，聲音在左右聲道中的前后分布也體現(xiàn)得十分明顯，而這在圖示譜上使用“”“”等符號來表示不同顏色代表的聲音類型在四聲道系統(tǒng)中的位置，而頻譜圖所使用的是立體聲版本，因此只能體現(xiàn)左右聲道分布。而作曲家對于聲音空間置換的想法均能夠體現(xiàn)在這兩種譜示中。

圖3 《發(fā)音》頻譜圖（0-20''）

在作品最后段落中（3'32''-3'45''）（參見圖4），其中體現(xiàn)出的全部以噪音性聲音“纖維”“”構(gòu)成的，“字”“詞”“語匯”“句子”的遞進(jìn)關(guān)系十分明顯。這兩句呈某種“倒置”的關(guān)系。從頻譜圖（圖5）中可以更為直觀地看出各種不同結(jié)構(gòu)層次在這個段落中的組合關(guān)系，兩句句子的倒置關(guān)系（還表現(xiàn)為聲像位置的倒置）體現(xiàn)得更為顯著。

圖4 《發(fā)音》“聽覺譜”（3'32''-3'45''）

圖5 《發(fā)音》頻譜圖（3'32''-3'45''）

《發(fā)音》試圖用電子聲來模仿語音中的頻率和動態(tài)特征，來創(chuàng)造一種“人造”語言，或者說是“電子”語言。其帶有電子音色無法被掩蓋的“刻板”的聲音特征，卻又具備了人類語言的諸多動態(tài)和不確定性。他對于電子聲音的運用方式——“分類——分級重組”，決定了這部作品的整體結(jié)構(gòu)特征和聽覺審美傾向。從中我們或許可以隱約察覺一些在利蓋蒂日后創(chuàng)作（如他那些著名的大型樂隊和合唱作品）中所特有的聲音組織狀態(tài)和其感性與理性高度統(tǒng)一的可貴氣質(zhì)。

二、“音色動機”思維在電子音樂中的多元呈現(xiàn)

1.電子原聲音樂中的“音色動機”及其變奏

在中國作曲家許舒亞為長笛、簫和電子音樂而作的《太一2號》（1991）中，現(xiàn)場的長笛演奏部分與通過“希特爾”?“Syter”系統(tǒng)由法國GRM電子音樂研究中心設(shè)計，初建于1980年。計算機系統(tǒng)對中國簫的采樣進(jìn)行變形、合成而獲得的電子音響進(jìn)行“對話”，用西方的表現(xiàn)形式（長笛和電子音樂）呈現(xiàn)了一種十分具有“東方意味”的音樂音響表達(dá)。而在這部作品中，簫的三種特別“音色”（滑音、氣聲、泛音）成為了貫穿全曲的特征化音響形態(tài)，而這些音響與長笛的常規(guī)音色雖有著較明顯差異，卻又相互包容。可以說，作品在選材之初便為其奠定了“形神兼?zhèn)洹钡牧己没A(chǔ)。

本作采用了十分具有傳統(tǒng)特征的曲式結(jié)構(gòu)，即包含引子、呈示、展開、高潮、再現(xiàn)等?參見吳林勵：《中國電子音樂創(chuàng)作研究——從五部作品論現(xiàn)代性與民族性的融合》，北京：文化藝術(shù)出版社，2012年，第13-28頁。一系列音樂發(fā)展過程。因此，作曲家很自然地采用了類似傳統(tǒng)動機式展開的創(chuàng)作思維，只是這里的“動機”已經(jīng)演變?yōu)橐环N特征化的電子音響，即“音色動機”?！短?號》在引子部分便以電子音樂的形式將“音色動機原型”相繼呈現(xiàn)（見譜例3）。此處將其從聲音形態(tài)角度分為三類：（1）“滑音”（來自對簫采樣的處理，頻率的滑動）；（2）“波浪形線條”（亦來自簫泛音采樣的變形，突出其內(nèi)部的波動及音量的規(guī)律性起伏變化）；（3）“鐘聲”（類似于“鐘聲”的音色形態(tài)，表現(xiàn)為單音式持續(xù)并衰減）。

譜例3 《太一2號》“引子”的起始部分

這三種特征化的“音色動機”隨后在作品的幾乎所有段落中都有著或明顯或隱晦的重復(fù)、變化和展開，以“展開”與“高潮”處的兩個片段為例。

在作品的“展開”中（始于4'22''）（見譜例4），長笛以快速氣聲“顫音”的方式演奏，其規(guī)律性波動的狀態(tài)可視為“原型b”的變形。而隨后的電子部分則基于簫的氣聲演奏進(jìn)一步變形，通過“ELR”軟件（音頻遷移的模擬／仿真）?相關(guān)軟件對聲音相位移動模式與幅度參數(shù)見吳林勵：《中國電子音樂創(chuàng)作研究——從五部作品論現(xiàn)代性與民族性的融合》，北京：文化藝術(shù)出版社，2012年，第16-17頁。做相位的游移變化，其形態(tài)同樣是規(guī)律性的波動形態(tài)。之后的長笛部分繼續(xù)演奏相似的形態(tài)，但在具體音高和力度、語氣變化上有所變化。此段落可看作是“原型b”的在長笛和電子音樂部分的二聲部模仿對位。

譜例4 《太一2號》“展開”部分片段

再以作品的“高潮”段（始于9'52''）為例（譜例5），電子音樂部分由前面的長笛音型逐漸累積為一種內(nèi)部呈波動狀的復(fù)雜音流，筆者將其理解為“原型b”的復(fù)雜化變形（譜例中用實線框表示）。而在10'07''、10'15''、10'21''出現(xiàn)了三次由長笛“筒音”變形拉伸而來的類似“鐘聲”的重音。同時，長笛分別在極高音區(qū)奏出三個強奏的長音，與之構(gòu)成類似“回聲”的效果。它們共同構(gòu)成一種對于“原型c”的變奏（譜例中用圓圈表示），作品也由此達(dá)到最高潮。而電子音樂又以簫的采樣營造出一個運動的背景，其形態(tài)通過“延遲”（delay）逐漸演化為一個內(nèi)部波動明顯，而外部呈緩慢往復(fù)性的“滑音”形態(tài)，亦可理解為“原型a”與“原型b”的結(jié)合（譜例中用虛線框表示）。

譜例5 《太一2號》“高潮”部分片段

這部作品擁有較為傳統(tǒng)的“動機展開式”結(jié)構(gòu)特征，三個具有鮮明聲音形態(tài)特征的“音色動機”分別以不同的變化形式幾乎貫穿在整部作品的每一個發(fā)展段落中。對于它們的處理手法與傳統(tǒng)作品的動機發(fā)展手段既有相似性，如進(jìn)行節(jié)奏化發(fā)展、擴張、組合、對位或織體模仿等；同時也針對與傳統(tǒng)相異的“音響材料”，使用不同演奏法、織體、電子手段進(jìn)行不同程度的“塑形”、改變頻率成分或頻率遷移、相位變化、碎片重組或形成復(fù)雜“音響群”等。此作所蘊含的“音色動機”思維與作者在中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵根基上對“新音色”“新空間”進(jìn)行探索的初衷有著必然的聯(lián)系，這也很大程度上保證了其材料的統(tǒng)一性、發(fā)展的有序性、變化的豐富性、結(jié)構(gòu)的完整性。

2.“簡約主義”的動機式微變

在美國出現(xiàn)的“簡約主義”（minimalism）?音樂學(xué)家摩根對該流派的歸納：“探索以徹底簡化的方法——即把他們自己限制在最基本的音樂元素內(nèi)——進(jìn)行創(chuàng)作的可能性……它們更感興趣的是把音樂帶回到一個更加原始的基礎(chǔ)上，使之從累積的西方傳統(tǒng)負(fù)擔(dān)中解脫出來，仿佛一切重新從零開始?！眳⒁姟裁馈沉_伯特·摩根：《二十世紀(jì)音樂——現(xiàn)代歐美音樂風(fēng)格史》，陳鴻鐸、甘芳萌、金毅妮、梁晴譯，上海：上海音樂出版社，2014年，第447-448頁。，其代表人物史蒂夫·萊奇（Steve Reich，1936-）在20世紀(jì)60年代的兩部磁帶作品《將要下雨》（It's gonna rain，1965）、《出來》（Come out，1966）均是以一種“簡約主義”音樂所特有的“主導(dǎo)動機”貫穿方式進(jìn)行創(chuàng)作的。與傳統(tǒng)音樂的差異在于，作品中除了這一“動機”以外，別無它物。而其動機發(fā)展的理念和手段則是基于萊奇標(biāo)志性的“相位”（phase）變化思維，這一思維源自磁帶技術(shù)，隨后貫穿于作曲家的各類器樂、電子、媒體藝術(shù)作品中。

以《出來》為例，作品以一個普通青年在紐約警局里敘述他受到襲擊的經(jīng)過開始?原文為：“I had to like, open the bruise up and let some of the bruise blood come out to show them.”參見：Holmes, T.Electronic and Experimental Music: Technology,Music, and Culture, p.406.，重復(fù)三遍后，作者將其中的“come out to show them”截取出來，并以該語句作為全曲的唯一聲音材料（音色動機），通過雙聲道（使用兩個錄音機播放）變化和錯位的方式，制造了一個連續(xù)的聲音變化過程。而在這一過程中，音色動機本身在開始并未有實質(zhì)性的變化（頻率、長度），而是通過這種“相位”變化的方式，使得最終的聲音狀態(tài)展現(xiàn)出一種極為“線性”的漸變。在作品的后半段（3'30''之后），其音色動機才產(chǎn)生了長度、數(shù)量以及音量等變化。最終一個簡單的語句（聲音素材）在漸變中呈現(xiàn)出相位、節(jié)奏、密度、空間感、語意性等多維度復(fù)雜變化。其結(jié)構(gòu)見表1：

表1 萊奇《出來》（1966）的“音色動機”發(fā)展線索

萊奇曾自述：“我對真實的聲音更感興趣，它們當(dāng)年被叫做具體音樂，但我對那些創(chuàng)作出來的作品真不感興趣。我認(rèn)為它們是無趣的，某種程度上是由于那些作曲家試圖去遮蓋聲音的真實性。我喜歡使用可以被理解的聲音，由此其紀(jì)實的那一面便可成為作品的組成部分。”?Holmes, T.Electronic and Experimental Music:Technology, Music, and Culture, p.407.類似于《出來》《將要下雨》這樣的作品還有很多，如阿爾文·盧西爾（Alvin Lucier，1931）的著名作品《我坐在屋內(nèi)》（I’m sitting in a room，1969）、波林·奧利弗勒斯（Pauline Oliveros，1932-2016）的《美麗的索普》（Beautiful Soop，1967）、羅伯特·阿什利（Robert Ashley，1930-2014）的《她是一位訪客》（She was a Vistor，1967）等。

從結(jié)構(gòu)的角度來看，這可以看成是“音色動機”在自身“微觀”維度的一種呈現(xiàn)方式，其充分體現(xiàn)了音色和聲音本身豐富的信息含量。而其具體的手法，卻具有極強的技術(shù)依賴性，通?？梢耘c某一具體技術(shù)“參數(shù)”直接掛鉤（如《出來》中的“相位”，如《我坐在屋內(nèi)》中的“混響”）。這類作品通常是以單線條、單方向的方式發(fā)展的，表現(xiàn)為一種以微見著、內(nèi)聚式的創(chuàng)作美學(xué)。值得一提的是，這類作品的創(chuàng)作理念，即其“音色動機”式的技術(shù)化處理方法，與后來十分風(fēng)靡的“氛圍音樂”（ambient）、“電子舞曲”等通俗化的電子音樂形式是一脈相承的。

3.頻譜音樂中“音色動機”的象征性展衍

聲音材料的“動機式發(fā)展”除了以一種顯著的形態(tài)化方式進(jìn)行時間維度的呈現(xiàn)以外，還可以在某些“象征”或“符號”的層面發(fā)揮結(jié)構(gòu)作用。這并不意味著相關(guān)材料的運用如同傳統(tǒng)音樂中的“簽名動機”那樣僅留于意義的深處，而是能在聽覺層面、音響的結(jié)構(gòu)層面產(chǎn)生或顯著或潛在的實際效果。20世紀(jì)后半葉至今在全世界范圍內(nèi)影響力巨大的“頻譜學(xué)派”（spectralisme）便是其中最具代表性的。此處以其代表人物特里斯坦·繆哈伊（Tristan Murail，1947-）的代表作《為了安然于時間的流逝》?作品中文名翻譯引用自：楊珽珽：《特里斯坦·繆哈伊頻譜音樂創(chuàng)作風(fēng)格嬗變研究》，2017年上海音樂學(xué)院博士學(xué)位論文，第133頁。為例。

《為了安然于時間的流逝》（Pour adoucir le cours du temps…，2005）為18件樂器與合成器而作，作曲家關(guān)注的重點在于時間，包括“逝去的時間、不可回避的時間、循環(huán)往復(fù)的時間，以及被我們的意識所改變的時間”?參見“Pour adoucir le cours du temps…曲目簡介”訪問于作曲家官網(wǎng)（http://www.tristanmurail.com/en/oeuvrefiche.php?cotage=28285），2018年12月1日。。基于“頻譜音樂”的創(chuàng)作觀念，作曲家對幾個不同“聲音原型”的聲音頻譜進(jìn)行改造，并以之作為基本素材，在此基礎(chǔ)上構(gòu)建不同的“主題”?作曲家對這些主題的想法來自筆者與作曲家的通信。，這些“聲音原型”包括：

（1）“??！”（人聲，經(jīng)反向化處理）；

（2）牛鈴聲（該原型經(jīng)過處理有不同的音高及音色）；

（3）鑼聲（該原型經(jīng)過處理有多樣化的頻譜）；

（4）鋼琴的撥弦聲（該原型通過處理使低沉的撥弦聲聽起來像金屬打擊樂器的聲音，并帶有精確的諧音色彩）；

（5）海浪聲（該原型通過濾波器處理，作為鑼或鼓的復(fù)合聲音使用）。

以上5個“聲音原型”在作品中幾乎從未以原本的樣貌呈現(xiàn)，這些聲音（噪音）已被技術(shù)手段所“馴化”。作曲家通過“Spear”?一種可以分析或改造聲音內(nèi)部構(gòu)成成分的程序。該程序由哥倫比亞大學(xué)的Michael Clinbell提供，作品中大量的聲音是通過此程序分析并改造的。此外，在演出中，這些經(jīng)過其合成的電子音響由舞臺上的MIDI鍵盤觸發(fā)，并通過GMEM開發(fā)的全息音箱程序?qū)崟r混合和空間化。而改變聲音內(nèi)部構(gòu)成的技術(shù)所需的算法以及作品中電子聲音的空間化呈現(xiàn)由Laurent Pottier（GMEM）創(chuàng)建實現(xiàn)。參見“Pour adoucir le cours du temps…曲目簡介”訪問于作曲家官網(wǎng)（http://www.tristanmurail.com/en/oeuvre-fiche.php?cotage=28285），2018年12月1日。程序?qū)λ鼈冞M(jìn)行分析與再造，得出了許多不同的聲音素材，這些被改造后的聲音有的直接在作品中出現(xiàn)，具有明確的聽覺辨識度。如“牛鈴聲”，通過對聲音頻譜不斷的擴張或壓縮，以一系列變化的形態(tài)貫穿于整部作品之中?相關(guān)創(chuàng)作理念來自筆者與作曲家的通信。。有些“原型”則隱藏于音樂的進(jìn)行過程中，以間接的形態(tài)呈現(xiàn)，辨識度較低。如“鑼聲”，通過改變原聲分析得出的頻譜，將不協(xié)和的、無明確音高的“噪音”，改變?yōu)閰f(xié)和的、有明確音高的“樂音”，并以“和聲”的方式呈現(xiàn)。無論直接或間接、顯性或隱性，這些實際出現(xiàn)的聲音材料都被賦予了“原型化”的象征意涵。在這一基于“原型”的創(chuàng)作思維中，聲音外在的形式是其“內(nèi)容”的載體，作曲家正是以一種使聲音形態(tài)象征化的視角，來構(gòu)建其作品中有序而精致的“秘密花園”。

以作品中最具代表性的“聲音原型”——“牛鈴”為例，該聲音素材在作品中大量運用，以類似“主導(dǎo)動機”的方式貫穿整部作品，共出現(xiàn)13次（見表2）。其中幾乎每一次都在頻譜上有些許的微變，使得每一次出現(xiàn)的色彩及聽覺感受都有一定新鮮感，具有“展衍”的意味。作曲家也通過這些微差和漸變，象征了時間的流逝與變化。

以“牛鈴聲”在全曲的貫穿為視角，整部作品可清晰呈現(xiàn)為三個部分，以電子部分的“Cadenza”為軸心的鏡像結(jié)構(gòu)。（如圖6）

圖6 《為了安然于時間的流逝》中按“牛鈴聲”貫穿的結(jié)構(gòu)劃分

表2 “牛鈴聲”在全曲中出現(xiàn)的次數(shù)、位置與特征

“牛鈴聲”在全曲中頻繁出現(xiàn)，以一種“具象化”的“顯性”方式象征了作品主旨——時間的流逝，以一種象征性的方式作用于作品不同的結(jié)構(gòu)層面，為其美學(xué)內(nèi)涵的形式化提供了具有說服力的手段。

結(jié) 論

1.“音色動機”思維中廣義的“統(tǒng)一／變化”原則

“統(tǒng)一／變化”原則源自深厚的西方音樂傳統(tǒng)，其基本貫穿了整個“共性實踐時期”（即從中世紀(jì)到晚期浪漫主義）的調(diào)性音樂創(chuàng)作。本文所提出的“音色動機”雖然已與那個時期的“樂音動機”或“節(jié)奏動機”有所不同，其展開依賴的不是“調(diào)性體系”和“節(jié)奏體系”，而是以其自身屬性（聲音形態(tài)／意涵性）為基礎(chǔ)的聲音形態(tài)化“變奏”、意涵性敘事以及各種音色維度的展開等。同時，還包含它們相互間的各種混合形式，是廣義上的。盡管如此，“音色動機”及其發(fā)展形式在時間維度上所呈現(xiàn)的結(jié)構(gòu)特點與傳統(tǒng)“動機發(fā)展”仍具有密切的聯(lián)系，只是在具體手法與載體上有所差異。

“音色動機”的統(tǒng)一性表現(xiàn)在相關(guān)“聲音原型”及其所包含的聲音形態(tài)特征、意涵性在整部作品、或一些關(guān)鍵結(jié)構(gòu)部位、或各種結(jié)構(gòu)層級中的貫穿和主導(dǎo)。當(dāng)然，其貫穿或主導(dǎo)的形式是多樣化的，可以是顯著的原樣呈現(xiàn)，也可能是以各種變化形式乃至十分隱晦的象征形式隱藏于作品的聲音結(jié)構(gòu)形式中。

“音色動機”的變化性除了體現(xiàn)在對“原型”的各類變化形式以外，還主要呈現(xiàn)出一種與傳統(tǒng)動機變化有所差異的特征，即聲音的“漸進(jìn)式衍化”。這種“衍化”不像傳統(tǒng)的旋律、和聲、節(jié)奏那樣具有可細(xì)分的參照系，每一個層級都能夠拆分，相對獨立，以至在變化過程中呈現(xiàn)某種程度上固化的模式?！耙羯珓訖C”的“衍化”更多體現(xiàn)在其聲音形態(tài)特征及相關(guān)發(fā)聲手段之上，如“頻域”“聲音包絡(luò)”“演奏法”“不同的效果參數(shù)”等。這些聲音變化的維度一旦在作品的聽覺記憶中建立，作品便有了生根發(fā)芽的土壤，之后的構(gòu)建便有據(jù)可依。

當(dāng)然，這種“統(tǒng)一／變化”原則也有一定的相對性，即統(tǒng)一或變化的程度并不容易把握。由于在材料和手段上與傳統(tǒng)音樂有所不同，某些材料常會產(chǎn)生過度的相似性或陌生感。因此，在選擇聲音材料和與之匹配的處理手段時，必須將它們有效關(guān)聯(lián)，增強它們的結(jié)構(gòu)有效性。“人們只能理解他們記得住的東西。人的腦子有各種局限性，不可能掌握任何延伸得太長的東西。因此適當(dāng)?shù)募?xì)分能促進(jìn)理解，確定‘曲式’?！?〔奧〕阿諾德·勛伯格：《作曲基本原理》，吳佩華譯，上海：上海音樂出版社，2005年，第3頁。勛伯格在其“作曲教科書”中的教誨同樣適用于由“音色動機”組織而成的作品建構(gòu)。合理處理作品中“統(tǒng)一／變化”的二元性，無論在過去、現(xiàn)在還是未來都是評判作品優(yōu)劣的關(guān)鍵標(biāo)準(zhǔn)之一。

2.“音色動機”的形態(tài)與“符號性”具有辯證統(tǒng)一性

本文所涉及的各類作品其使用的聲音材料往往具有很強的具象性，直接使用某個具體的聲音，或相關(guān)聲音具有某種具象含義（符號性）。在作品的結(jié)構(gòu)過程中，這種意義化的“聲音符號”就往往會對整體的結(jié)構(gòu)搭建產(chǎn)生某種實質(zhì)性的影響，甚至直接作用于聲音形態(tài)的層面。

對于“聲音符號”的使用，既可以是早期“磁帶音樂”“簡約主義”音樂中那樣突出聲音本身的符號性，從而具有較強的表意和敘事性；也可以是像“頻譜音樂”那樣將具象的“聲音原型”全方位融入至聲音形態(tài)和內(nèi)部結(jié)構(gòu)中，成為一種意義和形態(tài)的綜合體；還可以如《發(fā)音》《太一2號》這類并非直接運用具象化聲音作為原型，但仍將某種符號性意涵融入到作品的各種形態(tài)樣式和結(jié)構(gòu)層次中。與傳統(tǒng)音樂不同的是，這種意義化的邏輯與聲音的形態(tài)結(jié)構(gòu)之間是辯證統(tǒng)一、不可分割的，兩者具有統(tǒng)一的載體——“音色動機”及相關(guān)結(jié)構(gòu)組織?？偠灾?，“音色動機”及相關(guān)結(jié)構(gòu)思維在作品中的運用均具有不同程度的“形態(tài)——意義”邏輯的互融，這源自其聲音材料的具象屬性，也源自相關(guān)創(chuàng)作美學(xué)和人們對聲音的經(jīng)驗性審美認(rèn)知。

3.“音色動機”概念的理論價值

“音色動機”概念可能在命名之初就注定具有了一定的爭議性，其與一些已有的相關(guān)理論議題（如聲音體、聲音主題、音響結(jié)構(gòu)、音色音樂、織體音樂、頻譜、噪音等等）也具有交叉性或概念重疊。但筆者認(rèn)為，本文所提出的“音色動機”這一概念是一座連接傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)當(dāng)代音樂的橋梁，為當(dāng)代音樂紛繁復(fù)雜的聲音世界找到一種有依據(jù)、可復(fù)制、能拓展的理性思維邏輯?！耙羯珓訖C”及相關(guān)形態(tài)結(jié)構(gòu)究竟是出于西方理性主義思維的延續(xù)還是一種審美直覺的表現(xiàn)；“音色動機”對于當(dāng)今紛繁復(fù)雜的多元音樂世界，究竟具有多大的適用度；對于業(yè)已脫離“實驗性”“唯新主義”的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作是否還具有參考價值；對于如今十分流行的跨學(xué)科音樂理論研究模式是否能貢獻(xiàn)出一些新的視角和方法。這些都是在本文立論基礎(chǔ)之上進(jìn)一步理論深化的著眼點。那么就以本文作為一個起點，以期在相關(guān)當(dāng)代音樂與電子音樂創(chuàng)作領(lǐng)域引發(fā)出更有價值的后續(xù)研究。