摘要：主流意識形態(tài)文學(xué)是國家意志和主體文化的一種體現(xiàn)，它與精英文學(xué)、大眾文學(xué)一起，構(gòu)成了頗具中國特色的“三元一體”的文學(xué)共同體，對整個(gè)當(dāng)代文學(xué)產(chǎn)生不可小覷的重要導(dǎo)向作用和影響。就其自身演進(jìn)軌跡來看，它大致經(jīng)歷了“前三十年”與“后四十年”兩個(gè)既有邏輯關(guān)聯(lián)又有文學(xué)政治化從緊張到松緩的發(fā)展階段。而從具體實(shí)踐的角度審視，則存在著“主旋律”提出以降，其理論主張?jiān)O(shè)定與新時(shí)代多樣化吁求之間矛盾這樣兩種情況，它在堅(jiān)守自己屬性的同時(shí)，也有一個(gè)不斷開放及“永遠(yuǎn)歷史化”的問題。

關(guān)鍵詞：主流文學(xué);發(fā)展路徑;譜系狀態(tài);歷史化

一? 問題的提出

用哲學(xué)文化觀點(diǎn)來看，主流意識形態(tài)文學(xué)（為方便行文，以下簡稱主流文學(xué)）屬于主體文化，或曰主文化，它的具體功能和作用，主要有以下兩個(gè)方面：一是確立文化規(guī)范，進(jìn)行正面引導(dǎo)，二是捍衛(wèi)社會主義意識形態(tài)的權(quán)威性、嚴(yán)肅性和純潔性，使之在眾聲喧嘩的多聲部大合唱中保持領(lǐng)唱的地位。任何一種社會形態(tài)，它都有從自己根本利益出發(fā)來統(tǒng)轄公民意志的意識形態(tài)，并通過合法性和權(quán)威性的表達(dá)，使之成為“社會無意識”。阿爾都塞則進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，“意識形態(tài)并不是供社會成員自由選擇的，不管人們是否愿意，他們都得接受。誰不與一個(gè)社會的意識形態(tài)認(rèn)同，誰就不可能進(jìn)入這個(gè)社會，所以，意識形態(tài)是通過強(qiáng)制的、無意識的方式為社會成員所接受的?！雹佼?dāng)代中國的主流文學(xué)一般以馬列經(jīng)典文論、毛澤東和鄧小平等領(lǐng)袖人物以及中央有關(guān)文藝問題論述為思想理論資源，以蘇聯(lián)革命文學(xué)、延安紅色經(jīng)典等為文化資源，并通過周揚(yáng)等“中介人物”和作協(xié)、文聯(lián)的組織機(jī)制以及《文藝報(bào)》《人民文學(xué)》等現(xiàn)代傳媒，以及有學(xué)者所說的“中心作家”或“中心批評家”的藝術(shù)和批評實(shí)踐的“合力”作用，付諸實(shí)施，是帶有國家行為和意志色彩的一個(gè)“系統(tǒng)工程”。其思想觀念具有強(qiáng)烈的正統(tǒng)性。所以，這也就導(dǎo)致了它“在文化態(tài)度上是趨于守成，在大眾的心目中，它總是一副非常嚴(yán)肅、不茍言笑的面孔”。②此種情況，在當(dāng)下由“政治中心”向“經(jīng)濟(jì)中心”轉(zhuǎn)換，強(qiáng)調(diào)消費(fèi)閑適的背景下，其固有的不足和不適應(yīng)就顯得愈加明顯。當(dāng)然，從另外角度講，對它的研究，在客觀上也成了我們今天“一個(gè)具備了可以串連起相關(guān)現(xiàn)象、問題的切入口，一個(gè)有助于揭示現(xiàn)階段國家文化‘戰(zhàn)略、‘戰(zhàn)術(shù)的‘內(nèi)部真相的對象。”③這對我們無疑是很有現(xiàn)實(shí)意義的，也是極具挑戰(zhàn)性的。

從這一唯物史觀和現(xiàn)實(shí)立場出發(fā)，職是之故，對于主流文學(xué)及其譜系狀態(tài)，黨和國家文化宣傳部門及其有關(guān)的批評家和從事馬列文論研究的學(xué)者，向來是很重視的（這一點(diǎn)，下文還要論及），并將其提到戰(zhàn)略高度加以對待。海外學(xué)者則不同，也許是與生存經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)及文化語境有關(guān)，他們往往對此比較隔膜或不理解，更多的只是給予知識化意義上的評價(jià)。如王德威、李歐梵對左翼作家作品的研讀大體就屬于這種情況。在一定程度上，這還包括唐小兵等人1990年代以后在海外興起的“再解讀”（代表作是唐小兵編的《再解讀——大眾文藝與意識形態(tài)》④）。至于站在西方文化立場，以“純粹文學(xué)性”為標(biāo)準(zhǔn)，將其視為“對中國的執(zhí)迷”而實(shí)則對之帶有“原罪”性批判否定的，在西方那里也并不是沒有。如夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》和顧彬《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》就有這樣的問題。這里除了“政治執(zhí)迷”（在這方面，夏志清更為明顯）及其依據(jù)和引述的材料不足（在這方面，顧彬更為突出）因素外，顯然與其背后強(qiáng)大的歐洲中心主義思想有關(guān)。這也是長期以來海外漢學(xué)揮之不去的一大困擾。它不僅影響了其在學(xué)術(shù)上的客觀公正，而且還直接導(dǎo)致對“紅色中國”主流文學(xué)觀念和價(jià)值乃至現(xiàn)代合法性存在加以否棄的事實(shí)。

大陸學(xué)界的狀況，當(dāng)然不可同日而語。但由于諸多因素，也相當(dāng)程度地存在著重視不夠、研究不力的問題。尤其是在走出“文革”不久的1980、90年代，更是如此。洪子誠就講，他指導(dǎo)的研究生劉復(fù)生，“在將‘主旋律小說作為主博士論文選題時(shí)，周圍就有不少人表示不惑和不解。”“‘主旋律小說等文化現(xiàn)象的研究，是否是‘學(xué)問，是否有學(xué)術(shù)價(jià)格，在一些學(xué)校和研究機(jī)構(gòu)那里肯定有爭議?！比欢趯兾膶W(xué)的反思，也是為了更好地把握當(dāng)代文學(xué)的政治文化體制，還是給予了支持，認(rèn)為“還是頗有‘學(xué)術(shù)價(jià)值的”。⑤1990年代以降，由于社會貧富分化，?？驴脊艑W(xué)、知識譜系學(xué)和后現(xiàn)代權(quán)力話語引進(jìn)，學(xué)界對主流文學(xué)態(tài)度有了明顯的改觀和調(diào)整。其中一個(gè)突出的表現(xiàn)，就是對被原來“三重”（即“重評文學(xué)史”“重寫文學(xué)史”“重排文學(xué)大師”）否貶的作家作品及其知識譜系重新進(jìn)行“再重評”或“再解讀”，成為一個(gè)新的學(xué)術(shù)話語乃至一個(gè)新的學(xué)術(shù)生長點(diǎn)，而引起人們的廣泛關(guān)注。這一點(diǎn)，不僅在李楊、曠新年、韓毓海、賀桂梅、蔡翔、羅崗等具有較強(qiáng)民本情懷的學(xué)者，而且在孟繁華、程光煒、陳曉明、張清華等比較持重穩(wěn)健甚至帶有先鋒色彩的學(xué)者那里也有明顯的體現(xiàn)。如孟繁華、程光煒合著的《中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》，在考察作家作品和文學(xué)思潮之前，用較多篇幅探討毛澤東文藝思想、文聯(lián)作協(xié)、文學(xué)研究所、文學(xué)傳媒、文學(xué)會議等，并對其“歷史化”的意義和價(jià)值作了認(rèn)真仔細(xì)的清理。而陳曉明在批評顧彬所謂的“垃圾論”，熱情肯定被西方視為異質(zhì)性的“他者”的當(dāng)代文學(xué)取得的成就時(shí)，一改以前慣有的后現(xiàn)代研究理路，采用“回到中國歷史現(xiàn)場”+ “中國本土經(jīng)驗(yàn)”的方法，竭力為之作了辯析，指出“在理解這種‘現(xiàn)代性的激進(jìn)化時(shí)，也要看到它在世界資本主義文化體系之外所具有的獨(dú)特性。它無疑有太多的不成熟、片面或荒謬，但它具有一種創(chuàng)造的沖動和想象。這不管如何是一項(xiàng)現(xiàn)代的‘創(chuàng)舉，它一開始就具有異質(zhì)性，它何以就不是開創(chuàng)一種新型的現(xiàn)代文化呢？它何以就不是一種異質(zhì)性的現(xiàn)代性呢？何以就不是現(xiàn)代性的文學(xué)類別？”“在文化∕文學(xué)上，不從現(xiàn)代性的‘異質(zhì)性上去理解‘新中國的文化創(chuàng)造，就不能得出恰當(dāng)?shù)墓实恼J(rèn)識。”⑥這在以前是難以想象的。

洪子誠在接受訪談時(shí)曾經(jīng)說過，近二十年來，當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域“有二個(gè)部分取得重要進(jìn)展：一是制度研究方面，二是重要的作家作品，特別是趙樹理、柳青、丁玲這樣的作家的研究?！雹咂渌匀绱?，他引用了同事戴錦華的一篇文章，進(jìn)而分析指出，主要就是：“這個(gè)時(shí)期的文學(xué)，是現(xiàn)代中國的左翼文學(xué)傳統(tǒng)的獨(dú)特階段，一個(gè)將文學(xué)作為重構(gòu)中國社會政治文化重要‘構(gòu)件的時(shí)期。它不僅生產(chǎn)了有特殊形態(tài)，與‘自由主義，也與三四十年代左翼文學(xué)有別的文學(xué)文本，而且建立了特殊的文學(xué)機(jī)構(gòu)和制度。就像戴錦華評我的文學(xué)史的文章里說的，我們必須面對這樣的‘基本史實(shí)”：“1949年以降當(dāng)代中國文學(xué)所經(jīng)歷的特定機(jī)構(gòu)化的過程，以及這一頗為特殊的機(jī)構(gòu)化過程對當(dāng)代文學(xué)所產(chǎn)生的、或許是空前絕后的影響……是文學(xué)生產(chǎn)的社會化機(jī)構(gòu)的建立，是對作家、藝術(shù)家的社會組織方式;是這一頗為龐大而獨(dú)特的社會機(jī)構(gòu)所確認(rèn)并保障下的、對文學(xué)的社會角色及功能的實(shí)踐?！雹啻麇\華這里所說的“必須面對”，是需要特別注意的。

當(dāng)然，這是就總體而言，落實(shí)到學(xué)術(shù)實(shí)踐層面來看，主流文學(xué)歷史化有自己歷史演進(jìn)和譜系拓展的軌跡。這里所說的軌跡，粗略地說，大致可分這樣兩個(gè)階段和兩種情況。

二 兩個(gè)階段：前后之間邏輯關(guān)聯(lián)與文學(xué)政治化的內(nèi)在差異

所謂兩個(gè)階段，在時(shí)間上，是指以1979年為界，分為“前三十年”（1949—1979年）與“后四十年”（1979—現(xiàn)在）。這兩個(gè)階段，彼此之間有同一性、連續(xù)性，這就是強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會政治之間的聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的意識形態(tài)屬性，并將其作為重要功能價(jià)值進(jìn)行定位，為之提供強(qiáng)有力的制度保障。這一點(diǎn)，凡是初具當(dāng)代文學(xué)常識的人都不難可知，它具體體現(xiàn)在從創(chuàng)作、批評、傳播、閱讀、管理、獎懲等各個(gè)層面、各個(gè)環(huán)節(jié)、各個(gè)維度。另一方面，它也存在著明顯的階段性、差異性，這就是在一段時(shí)期，將文學(xué)中的政治元素極度強(qiáng)化和放大，甚至推向覆蓋一切的地步，視為本體或主體;相反，是把其中的文學(xué)元素竭力壓縮或弱化，當(dāng)作等而下之的工具，甚至驅(qū)逐出文學(xué)伊甸園。有時(shí)候，當(dāng)這樣一種政治話語受到阻力，就動用手中掌控的行政權(quán)力，以雷霆霹靂的手段而強(qiáng)行推廣。而在“后四十年”，這樣一種狀況則得到明顯的改觀，1979年“二為”（為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)）取代“一為”（為政治服務(wù)），1984年的“創(chuàng)作自由”以及“知識分子是工人階級的一部分”。凡此等等，不一而足。這些新的方針政策和主張的提出，不僅使近代以來一直處于緊張的文學(xué)與政治關(guān)系開始松緩，而且有效地解放了文學(xué)的生產(chǎn)力，使之逐漸回歸到自身的本體位置上來。于是，先前曾受批判而遭貶抑或被驅(qū)逐的美學(xué)重新得到闡揚(yáng)和恢復(fù)，成為了中文專業(yè)的重要的知識譜系。

然而，不再提文學(xué)為政治服務(wù)，并不意味著文學(xué)可以脫離政治，切斷與政治的關(guān)聯(lián)。這是因?yàn)椤耙粸椤迸c“二為”兩個(gè)譜系之間存在事實(shí)上的邏輯關(guān)聯(lián)：“‘為人民服務(wù)包括著‘為人民的政治服務(wù)，‘為社會主義服務(wù)包括為社會主義的政治服務(wù)。在特定條件下，政治作為經(jīng)濟(jì)的集中表現(xiàn)，突出反映著人民的愿望和社會發(fā)展的意向?！畯膶僬?、‘工具論是悖謬的，但既然文藝要為某種目標(biāo)和企圖‘服務(wù)，說明它也有‘從屬一定目的、當(dāng)作工具使用的一面?！雹嵩谶@方面，作為中國改革開放的總設(shè)計(jì)師，也是作為“后四十年”文藝發(fā)展新藍(lán)圖的總制定者，鄧小平態(tài)度是非常明確的。在1980年代初中期，針對當(dāng)時(shí)文壇出現(xiàn)的“資產(chǎn)階級自由化”“精神污染”傾向，他甚至不惜連續(xù)發(fā)起頗具聲勢和力度的批判運(yùn)動?！氨M管鄧小平并不在意一絲不茍地堅(jiān)持意識形態(tài)的正統(tǒng)性，但他決心避免讓寬松的環(huán)境招致人們發(fā)表文章和小說詆毀黨的作用”，無論何時(shí)，他“都沒有提倡過不受限制的言論自由”。⑩“從實(shí)際情況來看，鄧小平更傾向于在黨的利益不受侵犯的前提下，給予文藝界以自由發(fā)展的空間，并讓文藝界自己去解決文藝方面的問題，政府僅居于督導(dǎo)或最終裁決的位置?！?11980年代以來，鄧小平對文藝政策的許多論述中，多次強(qiáng)調(diào)社會主義物質(zhì)文明與精神文明“兩手都要抓，兩手都要硬”。當(dāng)后來，經(jīng)歷了1980、90年代之交，它使后來的繼承者充分認(rèn)識到“占領(lǐng)思想陣地”的重要性，并將其提到戰(zhàn)略高度有效地加以實(shí)施：“堅(jiān)持正確的輿論導(dǎo)向，首先要把握好報(bào)刊、通訊社、電臺、電視臺、出版社的宣傳方向，把這些陣地牢牢地掌握在我們黨的手里，掌握在馬克思主義者手里?！?2自然，也正因這樣，主流文學(xué)不同于精英文學(xué)、大眾文學(xué)，它的存在及如何存在，客觀上對整體文學(xué)及其生態(tài)帶來全局性乃至支配性的影響。從這個(gè)意義上，主流文學(xué)及其知識譜系是一種超級能指，它的功能價(jià)值已超過了文學(xué)本身，是無法用純文學(xué)、純審美可以解釋得了的。

毛澤東和鄧小平這樣的原則，對剛剛從艱難多舛的舊中國和“文革”陰影中走出來的當(dāng)代文學(xué)來說，自有其深刻的合理性和必然性。有學(xué)者在談馬克思主義美學(xué)在當(dāng)代中國命運(yùn)時(shí)指出：中國文明與其他文明不同，有自己特點(diǎn)，從根本上講是半封建半殖民地中國要成功實(shí)現(xiàn)社會主義革命，走跨越式發(fā)展的現(xiàn)代化之路，強(qiáng)調(diào)先奪取領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，然后自上而下改革。反映在文藝領(lǐng)域首先不是靠技術(shù)導(dǎo)致審美模式變化，而是通過藝術(shù)家情感和內(nèi)心世界改造和進(jìn)步來實(shí)現(xiàn)，而這必須借助于領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。循此思路，所以文學(xué)現(xiàn)代化基礎(chǔ)不是個(gè)體性的自由情感，而是社會性大眾性乃至階級性與個(gè)體性結(jié)合方式，成為區(qū)分藝術(shù)好壞的重要標(biāo)準(zhǔn)，這與西方人性異化完全不同。13毛澤東和鄧小平上述所說就是依此而發(fā)，他們提出的文學(xué)的原則、設(shè)計(jì)及其革命性、政治性、人民性、民族化、大眾化、典型化、真實(shí)性、藝術(shù)性、現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、深入生活、改造世界觀、新人塑造、雅俗共賞等有關(guān)思想主張和知識譜系，就其終極目標(biāo)而言，在于解決半封建半殖民地情況下革命獲得勝利的文化建設(shè)問題。這種情況，與馬克思主義體系中的盧卡契比較接近，而同法蘭克福學(xué)派如阿多諾是不一樣的，后者從“藝術(shù)的政治性”出發(fā)，往往表現(xiàn)了強(qiáng)烈的拒絕大眾文化的立場，對現(xiàn)代派是非常支持的。其實(shí)，豈止是毛澤東、鄧小平，幾乎所有的社會主義國家領(lǐng)袖都莫不如此。如周恩來1960年代初的帶有“糾左”性質(zhì)的有關(guān)文藝問題的兩次講話（通常簡稱為“新僑會議”“廣州會議”），他在講藝術(shù)民主和藝術(shù)規(guī)律、調(diào)整和完善文藝政策、直陳文壇積弊和困殆時(shí)，都不忘提醒文藝的政治屬性和要求。習(xí)近平在2014年召開的文藝工作座談會上，在對我國文藝領(lǐng)域所面臨新形勢、新問題、新機(jī)遇所作科學(xué)把握和分析的基礎(chǔ)上，提出了繁榮發(fā)展文藝的歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。凡此這些，自然與他們政治觀照文學(xué)的方式有關(guān)，同時(shí)也與其作為執(zhí)政黨領(lǐng)袖的身份有關(guān)。因?yàn)楫?dāng)代不同于“五四”甚至不同于延安時(shí)期，“此時(shí)共產(chǎn)黨成為執(zhí)行黨，它對文學(xué)文化的領(lǐng)導(dǎo)已由純科學(xué)的理論進(jìn)入了具體的‘政黨實(shí)踐階段，帶有明顯的實(shí)踐操作色彩，它較之純理論思辨更復(fù)雜也更具探索性的特點(diǎn)。這亦是落后不發(fā)達(dá)的社會主義國家選擇的不同于常規(guī)的西方資本主義的跨越式文化發(fā)展的新模式，是毛澤東不同于馬克思、恩格斯而與列寧更為接近的原因之所在。”在這樣的情況下，如果不加規(guī)約地運(yùn)用西方現(xiàn)代性的理論，或以通常的“人的文學(xué)”標(biāo)準(zhǔn)來評價(jià)當(dāng)代文學(xué)，就有失簡單，至少“是存在批判性有余而同情性理解不夠的問題，它回避忽略了‘政黨實(shí)踐階段不可避免的文學(xué)與政治的復(fù)雜纏繞。也就是說，是存在著將文學(xué)與政治視為完全相斥、不可通約的兩極對立的思想情緒”14。

社會主義國家文藝美學(xué)的共同特征是文學(xué)政治化，馬克思、列寧、毛澤東等首先是以政治家而不是以文學(xué)家來看待文學(xué)，這與我們從專業(yè)和學(xué)科角度來定位文學(xué)、討論文學(xué)是不一樣的。這就容易造成社會主義文藝美學(xué)體系中文學(xué)與政治關(guān)系的緊張。托洛斯基當(dāng)年對此有深刻的體察，他曾在《文學(xué)與革命》中試圖予以解決，指出：“藝術(shù)領(lǐng)域并不是要求黨去發(fā)號施令的場所。黨能夠而且必須保護(hù)和贊助藝術(shù)，但只能間接地領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)?！?5李楊、於可訓(xùn)也正是立足于此，對當(dāng)代文學(xué)研究及其歷史化中存在的按照西方現(xiàn)代的邏輯、一概排貶主流政治意識形態(tài)的思想主張表示異議，認(rèn)為這不符合毛澤東“由啟蒙主義者向馬克思主義者轉(zhuǎn)移”，以及中國革命“分二步走”的實(shí)際，16提出了“二項(xiàng)互補(bǔ)”和“兩極互動”的原則。所謂“二項(xiàng)互補(bǔ)”，是指在當(dāng)代文學(xué)內(nèi)部運(yùn)行的政治主流與非主流這兩種不同功能的文學(xué)思維之間，應(yīng)當(dāng)建立起一種互補(bǔ)關(guān)系，作為當(dāng)代文學(xué)傳承新變的一種基本功能結(jié)構(gòu);而所謂的“兩極互動”，是指在上述兩種不同功能的文學(xué)潮流之間，應(yīng)當(dāng)建構(gòu)起一種互動關(guān)系，作為當(dāng)代文學(xué)發(fā)生發(fā)展的一個(gè)動力結(jié)構(gòu)，認(rèn)為只有在這樣縱橫交疊的邏輯框架中對其各種關(guān)系進(jìn)行整合，當(dāng)代文學(xué)研究才能結(jié)束一個(gè)較長時(shí)間以來實(shí)際存在的某種貌合神離的割裂狀態(tài)。17他們的話，對于我們在當(dāng)代文學(xué)研究歷史化時(shí)如何正確理解和把握文學(xué)與政治復(fù)雜關(guān)系，避免簡單偏執(zhí)，應(yīng)該是有啟迪的。

上述種種，構(gòu)成了主流文學(xué)知識譜系的硬核和基質(zhì)，它通過中介人物、主流媒體、組織機(jī)構(gòu)、評論評獎、課題立項(xiàng)等一套嚴(yán)密的、層級性的機(jī)制，具體加以貫徹和實(shí)施。“文革”前的周揚(yáng)及他領(lǐng)銜的文聯(lián)和作協(xié)及相關(guān)媒體，在這方面就發(fā)揮了重要作用。如毛澤東在1950年代提出“雙百”方針前后，他都及時(shí)跟進(jìn)，發(fā)表《我們必須戰(zhàn)斗》《文藝戰(zhàn)線上的一場大辯論》等講話（文章）進(jìn)行闡釋。新時(shí)期以后，情況有所變化，但基本規(guī)范沒變。如1980年代初批判“資產(chǎn)階級自由化”時(shí)，盡管作協(xié)系統(tǒng)的態(tài)度開始比較遲緩，但當(dāng)鄧小平最后拍板，要求寫出質(zhì)量高的好文章，先在《文藝報(bào)》上發(fā)表，再由《人民日報(bào)》轉(zhuǎn)載而“叫停”的裁決性的結(jié)論時(shí)，18“二唐”（《文藝報(bào)》二位副主編唐因、唐達(dá)成）為之撰寫了《論〈苦戀〉的錯誤傾向》文章。19于是，鄧小平此時(shí)的有關(guān)講話、指示，就成為了這篇文章立論的主要依據(jù)。從這個(gè)意義上，主流文學(xué)及其知識譜系作為“元話語”“元譜系”，往往帶有“輿論一律”的特點(diǎn)，其功能價(jià)值已超過了主流文學(xué)甚至文學(xué)本身。這與通常講的以反文化和亞文化為基礎(chǔ)，以叛逆性與探索性、從眾性與娛樂性為旨趣的精英文學(xué)和大眾文學(xué)知識譜系是很不一樣的。它的一舉一動，都會對整體文學(xué)及其生態(tài)帶來全局性的影響，尤其是在重要關(guān)頭、重大問題上，更是從不含糊，有自己明確的傾向。“統(tǒng)治階級的思想在每一個(gè)時(shí)代都是占統(tǒng)治地位的思想。這就是說，一個(gè)階級是社會上占統(tǒng)治地位的物質(zhì)力量，同時(shí)也是社會上占統(tǒng)治地位的精神力量?！?0馬恩這一經(jīng)典話語，道出了其中奧秘。

當(dāng)然，這不是說主流文學(xué)內(nèi)部鐵板一塊，在生成發(fā)展過程中就沒有矛盾、碰撞和沖突。事實(shí)上，由于歷史和現(xiàn)實(shí)諸方面因素，誠如?？陆沂镜哪菢?，主流文學(xué)譜系的生產(chǎn)，或者說話語的實(shí)踐，實(shí)際上包含一個(gè)相當(dāng)繁復(fù)的權(quán)力分配和傳衍過程。如“文革”前周揚(yáng)與胡風(fēng)、“文革”結(jié)束初周揚(yáng)與林默涵之間的矛盾，在這方面具有相當(dāng)?shù)拇硇浴＿@里有左翼內(nèi)部的歷史恩怨、宗派的和個(gè)人的因素，但毫無疑問，它與彼此觀念認(rèn)知和理解角度也有密切關(guān)聯(lián)。如周揚(yáng)，他就更強(qiáng)調(diào)譜系的政治功能價(jià)值及其對藝術(shù)的統(tǒng)攝、規(guī)約作用，胡風(fēng)則主要突出譜系在傳衍過程中主體與客體的“相生相克”及主體的“自我擴(kuò)張”。而周揚(yáng)與林默涵在1980年代初，因?qū)κ吣昙啊皞畚膶W(xué)”等認(rèn)知上，彼此觀點(diǎn)分歧較大，所以在“為自由設(shè)限”問題上出現(xiàn)了不同的理解與選擇。關(guān)于這一點(diǎn)，洪子誠在前幾年出版的《材料與注釋》中，通過材料編排加“注釋”的方式，清晰地向我們呈現(xiàn)身居核心體制的周揚(yáng)、林默涵、張光年、陳荒煤等當(dāng)年的“中介人物”在“文革”特定背景下的“罪行交代”，深刻折射了主流文化體制內(nèi)在的矛盾，讀來讓人感慨萬端。如果不忌諱，再推進(jìn)一步，上面所說的內(nèi)部“矛盾”，甚至在更高級別的領(lǐng)導(dǎo)決策層也程度不同地存在。如上文提及的“新僑會議”“廣州會議”，周恩來（也包括“廣州會議”上的陳毅）對“五子登科”等“左”的現(xiàn)象的批評，以及發(fā)出調(diào)整的聲音。又如1980年代初圍繞著《苦戀》評價(jià)，“當(dāng)時(shí)中國高層的文學(xué)領(lǐng)導(dǎo)干部間存在著一定的意見分歧，而他們又恰好分別領(lǐng)導(dǎo)著《解放軍報(bào)》和《文藝報(bào)》，這樣一來，便使得這兩份報(bào)刊對于批判《苦戀》的態(tài)度，表現(xiàn)出了鮮明的差異?！?1

不過盡管如此，這也僅僅是內(nèi)部矛盾，準(zhǔn)確地說，是高度整一的主流文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)體系內(nèi)部因看問題角度和理解不同產(chǎn)生的矛盾。在涉及四項(xiàng)基本原則和社會主義制度、信仰等一些重大問題上，在涉及當(dāng)代文學(xué)文化建設(shè)發(fā)展及其整體框架和核心譜系問題上，矛盾雙方彼此則又具有驚人的一致。就像1980年代初以《文藝報(bào)》為代表的“惜春派”，他們雖然不贊同《解放軍報(bào)》的“批判”的做法，“實(shí)際上，他們也都認(rèn)為《苦戀》及其據(jù)其拍攝而成的電影《太陽與人》是‘不好、‘太過分了?！?2因?yàn)槲膶W(xué)及其所蘊(yùn)含的思想問題的復(fù)雜性，其實(shí)已遠(yuǎn)超出頂層設(shè)計(jì)者的預(yù)期，主流文學(xué)所倚仗的方針政策、評價(jià)體系與標(biāo)準(zhǔn)（如“雙百方針”），本身包含著自由與規(guī)范兩個(gè)面向，這就為不同的認(rèn)知和理解，甚至不同方向和角度的解讀，預(yù)留了仍有一定彈性的闡釋空間。所以，面對原先設(shè)計(jì)或制定的這些帶有“原則”性的方針政策、評價(jià)體系與標(biāo)準(zhǔn)，在具體實(shí)踐過程中出現(xiàn)的因時(shí)因地因語境不同的不同理解和闡釋，就顯得很自然，也很可以理解。近年來，有人對此歷史化時(shí)，往往不顧這些復(fù)雜情況，有意無意地將這種矛盾夸大，稱為“反體制”云云，這是誤解。實(shí)際上，正如一位研究者指出：“反體制知識分子作為一個(gè)群體，在1949年以后建立起來的集計(jì)劃經(jīng)濟(jì)—一元化政治—文化意識形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)于一體的體制下是不存在的”。23換言之，在政治覆蓋的高度整一的“一元化體制”之下，是并不存在一種文學(xué)的“對抗體制”——相反，如彼得·伯格所說，對于后者的有效清除，正是社會主義國家文化體制的基本功能。24當(dāng)代文學(xué)比較復(fù)雜，前后兩個(gè)時(shí)段異同并存，要科學(xué)地做到“前三十年”與“后四十年”之間“互不否定”，需要辯證法的智慧，更需要有超越狹隘專業(yè)畛域的開闊視野。

三 兩種情況：主旋律理論設(shè)定與新時(shí)代的多樣化吁求

以上講的是主流文學(xué)發(fā)展及其歷史化的兩個(gè)階段，那么兩種情況呢？此所謂的兩種情況，主要是指1990年代以降，因內(nèi)外、主客諸多因素的影響，出現(xiàn)的這樣兩種分合有致的新情況和新問題：一方面，主流文學(xué)及其譜系繼續(xù)存在，在回歸馬克思主義經(jīng)典文本“本義”方面作出了不少努力。如“文革”結(jié)束不久，在胡喬木的直接指導(dǎo)和推動下，根據(jù)俄語中這一詞語“литература”（有文學(xué)、文獻(xiàn)、出版物等含義），黨中央機(jī)關(guān)刊物《求是》雜志1982年第2期刊發(fā)文章，將原先列寧《黨的組織和黨的文學(xué)》中的“黨的文學(xué)”原文，正式改譯為“黨的出版物”全文發(fā)表。25在1990年代提出了“主旋律”基礎(chǔ)上，又進(jìn)而提出旨在提高質(zhì)量、帶有實(shí)踐操作色彩的“三精”（即思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良），以取代原來的“三性”（即思想性、藝術(shù)性、觀賞性）的評判標(biāo)準(zhǔn)，以及出臺針對文化市場、紅色經(jīng)典改編、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等一系列的政策文件。并利用政治權(quán)力加大傾斜和扶持的力度，如設(shè)立“重大革命題材領(lǐng)導(dǎo)小組”“五個(gè)一工程”辦公室等機(jī)構(gòu)，使之更趨多樣和具有藝術(shù)價(jià)值，以適應(yīng)市場和群眾，占據(jù)文學(xué)的主導(dǎo)位置。特別是十八大以來所作的有關(guān)人民日益增長的美好生活需要和“不平衡不充分”發(fā)展之間的矛盾，以及建立在文化和制度自信基礎(chǔ)上的“中國話語體系”和“人類命運(yùn)共同體”建構(gòu)等一系列論述，主流文學(xué)文化設(shè)定更趨理想和完善，開始呈現(xiàn)出了良好的發(fā)展態(tài)勢。有關(guān)這方面的評論和研究也日漸增多，散見于《人民日報(bào)》《光明日報(bào)》《文藝報(bào)》《中國文藝批評》《中國文學(xué)批評》等從中央到地方的各級報(bào)刊雜志?！段膶W(xué)評論》這樣具有60多年歷史、以刊發(fā)專門學(xué)術(shù)文章的權(quán)威學(xué)術(shù)刊物也不例外，先后發(fā)表了數(shù)篇有關(guān)習(xí)近平文藝觀的文章。26隨著“新時(shí)代中國特色社會主義”“中國夢”尤其是“一帶一路”國家戰(zhàn)略的實(shí)施，這種學(xué)術(shù)品格和追求不僅更開放開闊和大氣，而且還可望有前所未有的新拓展，出現(xiàn)由中國向歐亞大陸腹地推進(jìn)的“一帶一路”新狀態(tài)。這不僅是對1980年代以來“走向世界就是走向西方走向藍(lán)色文明”的調(diào)整，而且也有可能對現(xiàn)代以來以海洋文明為中心的世界秩序的一個(gè)動搖，是很值得期許的，至少為我們提供了一種新的可能性。

然而，正如有學(xué)者早就指出，理想與現(xiàn)實(shí)往往是有矛盾的，國家層面這一理論設(shè)定在現(xiàn)實(shí)中獲得兌現(xiàn)，曾經(jīng)在相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)，招來的卻是“蒼白的合法性與豐艷的不合法”的沖突。這里存在兩種情況：一是就主旋律文學(xué)這一具體的文學(xué)形態(tài)來看，它在1990年代市場經(jīng)濟(jì)下，“高揚(yáng)的主旋律雖然氣勢恢弘，并力圖通過各種傳媒深入人心，但在大眾文化或域外文化的沖擊下，它因其單調(diào)和蒼白并不具有絕對優(yōu)勢。從某種意義上說，它僅僅成為一種姿態(tài)和意志而存在，并沒有按文化生產(chǎn)的規(guī)律占取應(yīng)有的文化份額。這一評價(jià)雖然并不令人鼓舞，但卻是不得不正視的事實(shí)。”27二是從理論批評的角度考察，我們在這方面雖不能說沒有探索、沒有成果，但正如有人所尖銳批評的：“我們一直缺乏對于國家文學(xué)的理論研究，由于精英文學(xué)加上學(xué)院文學(xué)研究的傲慢，國家文學(xué)幾十年來都沒有真正地進(jìn)入到文學(xué)史研究的視野當(dāng)中。國家文學(xué)的許多要素在學(xué)院派那里幾乎都是文學(xué)史的負(fù)面清單?！?8這一狀況的形成，與主流文學(xué)資源及長期“極左”思潮負(fù)面影響有關(guān)，也與蘇東劇變等國際大背景有關(guān)。近些年來，情況有所改觀，但總體狀況并不理想，還不能充分彰顯新時(shí)代的內(nèi)在吁求。在文藝創(chuàng)作方面，也明顯地“存在著有數(shù)量缺質(zhì)量、有‘高原缺‘高峰的現(xiàn)象，存在著抄襲模仿、千篇一律的問題，存在著機(jī)械化生產(chǎn)、快餐式消費(fèi)的問題?！?9主流文學(xué)原本是相當(dāng)寬泛的，“主旋律”文學(xué)也一樣，作為帶有方針政策意味及導(dǎo)向性的一種主張，它的提出及實(shí)施雖始于1990年代初，但歷史地看，從新中國成立之初政務(wù)院下達(dá)的“五五指示”關(guān)于對戲曲思想內(nèi)容的要求，到鄧小平在第四次文代會上所說的一切催人向上的文藝作品，到習(xí)近平在文藝工作座談會上闡述的生動活潑地體現(xiàn)社會主義核心價(jià)值觀等，都屬于主旋律。遺憾的是，限于長期形成的思維定勢，人們往往將其狹隘地理解為當(dāng)下的政治理念。更有甚者，還有的人“為了一己之私利”（如純粹出于評獎和獲取經(jīng)濟(jì)實(shí)利的考慮），以至于把它的范圍局限在重大紀(jì)念日、革命英雄和近期黨的中心工作。所以，在具體實(shí)施中造成了“成活率”低下的尷尬局面。也正因此，有人有針對性提出了“創(chuàng)演機(jī)制”改革的建議。30需要說明，這里所說的主流文學(xué)與“主旋律”文學(xué)密切有關(guān)，但又不能簡單等同（前者概念內(nèi)涵要大于后者）。從文學(xué)管理學(xué)角度來看，國家文化權(quán)力的行施，主要倚靠正確的方針政策制定與良性的生態(tài)環(huán)境營造，而絕非也不局限于主流文學(xué)及其示范作用。并且，在一個(gè)健康的社會，除了“主旋律”外，也要有“多樣化”，讓很多并非完全負(fù)面的東西有生存的一角，它是具有包容性的。但不管怎樣，無論如何，主流文學(xué)畢竟是“三元一體”的當(dāng)代文學(xué)的重要組成部分，所以，對待它曾經(jīng)有過的具有切膚之痛的片面、極端或荒謬，我們應(yīng)該采取歷史的眼光和“了解之同情”的態(tài)度。就像米蘭·昆德拉對馬雅可夫斯基的審判者提出的忠告，“所有人都在迷霧中行走，我們不妨設(shè)問一下：誰最盲目？是寫了歌頌列寧的詩歌卻不知列寧主義走向何處的馬雅可夫斯基，還是我們這些倒退幾十年去評判他卻沒有看到迷霧包圍他的人？”31那種不作區(qū)辨地將主流文學(xué)假設(shè)為國家權(quán)力體制的附屬物，而體制是對精英文學(xué)、大眾文學(xué)從里到外進(jìn)行遏制和打壓的說法，很難說不是情緒化、簡單化的一種表達(dá)，其結(jié)果會造成新的公式化之重復(fù)。

1990年代以后，文化領(lǐng)域的左右之爭及其潛在的裂縫日趨明顯和活躍，各種異質(zhì)性的表達(dá)空間和聲音頻繁訴諸隱顯不等的各種場合乃至公開的媒體。在理論批評和學(xué)術(shù)場域內(nèi)，文學(xué)∕政治的對立，逐漸發(fā)展成為文學(xué)∕市場（經(jīng)濟(jì)）∕政治的三方游戲。在這“三方”角力的復(fù)雜話語關(guān)系中，經(jīng)濟(jì)作為一種新的意識形態(tài)，不僅對固有的文化中心形成強(qiáng)大的沖擊和顛覆，而且對包括受眾在內(nèi)的整個(gè)社會文化產(chǎn)生深刻的影響，各種矛盾凸顯。因此，如何按照時(shí)代發(fā)展變化處理好“主旋律與多樣化”的關(guān)系，就成了主流文學(xué)不可回避的難點(diǎn)之所在。鑒于以往的歷史教訓(xùn)，也是根據(jù)當(dāng)下的新形勢，主流文學(xué)在堅(jiān)守的同時(shí)對過去過于僵硬的地方進(jìn)行了調(diào)整。這種調(diào)整，借用當(dāng)年文化部部長王蒙更加直觀的表述：“新的領(lǐng)導(dǎo)方法并不是放任自流，自由世界，而是改理論思想的糾偏為力圖嚴(yán)密的管理，不爭論，不炒作，不咋唬，不動聲色，堪說是不吭氣地管住管嚴(yán)，天下太平，令‘有害信息無法出籠，一出籠也先挨上一棒子，再一棒子;個(gè)案處理，不搞左右之類的概括，以行政性具體措施性管理取代意識形態(tài)的唇槍舌劍，對待創(chuàng)作者尤其是名人放寬尺度，團(tuán)結(jié)幫助，以禮相待，而對于發(fā)行者經(jīng)營者編輯者各級各單位大小領(lǐng)導(dǎo)干部嚴(yán)格約束，以行政性獎懲取代理論觀點(diǎn)性激戰(zhàn)，主要是運(yùn)用行政權(quán)力而不是話語權(quán)威來管?！?2

王蒙所說的調(diào)整，重要性和必要性毋庸置疑，并且的確是很睿智、也是相當(dāng)有效的。問題是，“當(dāng)‘多元化以符合體制預(yù)期的方式展開的時(shí)候，體制保持它‘不介入的超然，而一旦它逾越了必要的限度或顯示了這種危險(xiǎn)性，國家意志、體制力量會立刻做出反應(yīng)。所以，國家機(jī)器、各級機(jī)構(gòu)以及它們復(fù)雜有效的運(yùn)作機(jī)制從某種意義上說更加有效了。當(dāng)然，我們可以說它在某些方面弱化了，但是從另一個(gè)角度看，它在某些方面也強(qiáng)化了，不消說，它的技術(shù)手段明顯豐富和進(jìn)步了?？梢哉f，‘多樣化與部分的‘自由正是國家控制的結(jié)果，是更高明和有活力的‘一體化，這是新的‘一體化的戰(zhàn)略?！?3劉復(fù)生也就是沿著這樣的思路，將上述這種方式稱為“泛主旋律”，認(rèn)為它已將部分“外圍”的異質(zhì)性因素納入進(jìn)來與狹義的“主旋律”融為一體輻射出去，從而使自己成為“一個(gè)邊緣不甚清晰的彌散化結(jié)構(gòu)”“一個(gè)延展性的秩序與結(jié)構(gòu)”。34他的博士論文《歷史的浮橋》的要旨，就在通過對主旋律小說“生產(chǎn)”及其與國家體制、出版?zhèn)髅?、作者讀者、寫作思想和文學(xué)思源復(fù)雜“關(guān)系”的分析，告知我們，“即使是‘主旋律小說，也存在某種不很清晰的、含糊的區(qū)域，在里面，凝聚了一個(gè)急遽變化著的歷史過程中，各種力量、訴求、想象、利益之間的沖突、糾結(jié)、妥協(xié)的復(fù)雜狀貌”。35有意思的是，劉復(fù)生在后來發(fā)表相類的文章中淡化了批判色彩，而似乎有所變化。如在2017年的《思想的左右互搏：〈材料與注釋〉的“書法”》《做真正的文學(xué)批評家》兩篇文章中，借評論《材料與注釋》和面對面接受“訪談”時(shí)，就對社會主義主流文化給予“理性而富于同情的理解”，提醒我們不能因它的曲折與失誤就否定社會主義主流文化的“先進(jìn)性和合法性”36，認(rèn)為“‘主旋律文學(xué)就是（這套）新型意識形態(tài)戰(zhàn)略的一個(gè)體現(xiàn)，也是卓有成效的載體，它和舊有的那一套主流意識形態(tài)有聯(lián)系，又有重要區(qū)別和發(fā)展，融進(jìn)了很多市場時(shí)代的新內(nèi)容”。37這是頗富見地的。它較之那種將主旋律與多樣化、政治與藝術(shù)對立或“對抗”之說，無疑更真實(shí)也更接地氣。

也許與社會文化和學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型有關(guān)，最近一二十年，質(zhì)疑“新自由主義”及其所謂的普世性實(shí)則西方性的知識框架和譜系的聲音開始浮出水面，類似像劉復(fù)生這樣對主流文學(xué)譜系從先前的忽略到現(xiàn)在的容納，給予同情理解開始彌漫開去。于是，被“告別”了的“革命”重新登場，成為一個(gè)揮之不去的傳統(tǒng)，探討包括十七年文學(xué)、紅色經(jīng)典在內(nèi)的主流文學(xué)逐漸回暖，成為當(dāng)代文學(xué)歷史化及其知識譜系的重要熱點(diǎn)，獲得了重新討論的空間。不少有識之士開始認(rèn)識到，拋開主流文學(xué)而只講精英文學(xué)、大眾文學(xué)，就無法對紛紜繁復(fù)的當(dāng)代文學(xué)歷史與現(xiàn)實(shí)做出恰當(dāng)?shù)脑u判。蔡翔由之提出了一個(gè)“革命中國”概念，將其與“傳統(tǒng)中國”“現(xiàn)代中國”區(qū)別，并運(yùn)用風(fēng)景、勞動、工人、物質(zhì)等概念，來梳理分析社會主義文學(xué)知識譜系，為革命正當(dāng)性、紅色經(jīng)典合法性及其社會主義經(jīng)驗(yàn)辯護(hù)。38張均聯(lián)系十七年文學(xué)實(shí)踐，從人的文學(xué)、發(fā)現(xiàn)社會、新文化創(chuàng)造等幾個(gè)方面討論了十七年文學(xué)的核心價(jià)值訴求及藝術(shù)實(shí)踐，提出了重估社會主義遺產(chǎn)問題39，趙普光通過大量事實(shí)排比告訴我們，1980年代批評的活躍和新變，除了時(shí)代氛圍等其他因素外，還與當(dāng)時(shí)制度重建和引導(dǎo)有關(guān)。40有的還根據(jù)文學(xué)實(shí)踐，提出“新社會主義文學(xué)”概念（如李云雷）“構(gòu)建柔性機(jī)制”（吳義勤）等等。即使是與其學(xué)生劉復(fù)生觀點(diǎn)不同，比較堅(jiān)持新啟蒙思想的洪子誠，他也因1990年代現(xiàn)實(shí)改變，對新啟蒙思想產(chǎn)生懷疑，對十七年革命文學(xué)表示“同情地理解”。有的學(xué)者還用史實(shí)顯示，在1960年初曾制定的《文藝十條》第一條，在講如何“正確地認(rèn)識政治和文藝的關(guān)系”時(shí)，就提出“不但需要表現(xiàn)強(qiáng)烈的政治內(nèi)容的作品，也需要沒有什么政治內(nèi)容，但能給人以生活智慧和美感享受的作品”，只是由于種種原因，在真正被執(zhí)行的《文藝八條》中，這些內(nèi)容才被刪除了。41

需要指出，在主流文學(xué)研究及其歷史化問題上給予認(rèn)同性評價(jià)的1980、90年代，它主要是由黨和國家文化宣傳部門如中宣部、文化部、文聯(lián)作協(xié)等官方或準(zhǔn)官方機(jī)構(gòu)的文件，領(lǐng)導(dǎo)人的報(bào)告、講話、批示，以及帶有領(lǐng)導(dǎo)人身份或主流傾向的批評家或從事馬列文論研究的學(xué)者如馮牧、張光年、陳荒煤、潔敏、朱寨、張炯、陳涌、陸梅林、程代熙、陸貴山、童學(xué)文等，每當(dāng)重要時(shí)刻或帶有紀(jì)念性質(zhì)的會議，都可聽到其著重從政治傾向、文化立場、思想內(nèi)容言說的“聲音”。大多情況下，精英一般很少介入，即使講，往往較多看到其中藝術(shù)性的缺憾，對其提出貶抑性的批評，與主流觀點(diǎn)形成了某種錯位。21世紀(jì)后，這種狀況發(fā)生了變化，認(rèn)同性評價(jià)逐漸擴(kuò)大到了精英或準(zhǔn)精英的圈子，吸引了年輕一代學(xué)者加盟，其思想資源構(gòu)成，除了我們熟知的經(jīng)典馬列文論外，還有西方馬克思主義的從經(jīng)濟(jì)政治轉(zhuǎn)向單純意識形態(tài)，從而開啟了文化批判或社會批判的意識形態(tài)批評，如葛蘭西的文化權(quán)力論、盧卡契的總體意識、馬爾庫塞的新革命理論、伊格爾頓的意識形態(tài)理論，以及?？碌目脊艑W(xué)、譜系學(xué)、詹姆遜的政治無意識和后現(xiàn)代主義等帶有“異質(zhì)”色彩（在這方面，遠(yuǎn)甚于1980年代周揚(yáng)提出并引起很大爭議的社會主義“異化”說）的有關(guān)觀點(diǎn)。主流文學(xué)知識譜系的內(nèi)涵及外延變了，不再像過去那樣拘囿、刻板。它在受到嚴(yán)峻挑戰(zhàn)的同時(shí)，也迎來了前所未有的新的發(fā)展機(jī)遇。汪政、曉華認(rèn)為，隨著市場化的進(jìn)程和管理觀念的不斷變革，新世紀(jì)以來國家文學(xué)不斷走向自覺，它不僅已經(jīng)將自己相對獨(dú)立出來，從制度層面和組織層面不斷擴(kuò)大和暢通自己的生產(chǎn)渠道，并且通過政策、資金、平臺等各種資源的開掘和優(yōu)化，催化和動員包括精英作家在內(nèi)的更多的作家投入到國家文學(xué)當(dāng)中，從而有效地提高了國家文學(xué)的影響力、號召力和知名度。42他們所說的“國家文學(xué)”與本文所說的“主流文學(xué)”大致相似，意指將代表國家意志和主流意識形態(tài)思想的文學(xué)作為一種重要而又獨(dú)特的文學(xué)類型和文學(xué)力量，放在新世紀(jì)多元立體的文學(xué)生態(tài)中進(jìn)行考察。這樣估計(jì)是否太樂觀、有夸大之嫌，故且不論，但最近一些年開始轉(zhuǎn)移，致使整體較之以前的“蒼白”有改觀、提高和拓展，這大概是誰也否定不了的客觀事實(shí)。當(dāng)然，在豐富擴(kuò)容的同時(shí)，也帶來了可以想見的矛盾和碰撞。如革命歷史題材如何講述帶有“暴力”元素的革命往事（如抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、土改等），像電影《智取威虎山》在改編時(shí)，抽去了原著中的“土改”，將作為革命重要組成部分的東北剿匪斗爭，“化約”為官方意識形態(tài)、思想文化界左右兩派和當(dāng)代主流政治商業(yè)電影觀眾都能接受的“海豹突擊隊(duì)擊斃拉登”的傳奇故事，應(yīng)該怎樣看待？——它是真正“解決了在今天的語境下如何重新講述革命往事的歷史難題”，還是采用巧妙回避或打擦邊球的方式，將革命歷史題材應(yīng)有的政治屬性模糊或擱置起來呢？43

結(jié)? 語

上述轉(zhuǎn)向及其出現(xiàn)的新情況、新問題，當(dāng)然比較復(fù)雜，它到底如何歷史化，也許現(xiàn)在引出結(jié)論還為時(shí)過早。但就創(chuàng)新和發(fā)展角度來看，竊以為，首先是應(yīng)該值得肯定的。須知，主流文學(xué)是動態(tài)的、與時(shí)俱進(jìn)的一個(gè)概念，它與精英文學(xué)、大眾文學(xué)之間，并不像有人所理解的是一種簡單的對抗關(guān)系，相反，在這“三元一體”的共同體中，它們是一種既相互對立、相互限制而又相互支持、相互建構(gòu)的關(guān)系。老輩學(xué)者杜書瀛曾經(jīng)說過：過去排斥非主流的革命文論和現(xiàn)實(shí)主義是不對的，現(xiàn)在反過來排斥主流的革命文論和現(xiàn)實(shí)主義，搞獨(dú)霸也不對。既然文學(xué)與政治、現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)系，那么這些理論資源和譜系就有存在之必要。它們之間不是敵對你死我活，而是共存互補(bǔ)對話的。44此話現(xiàn)在仍沒有過時(shí)。文學(xué)歷史化雖然主要指向過往或已然的歷史生成衍變，講的是過去，但說到底，它還是受現(xiàn)實(shí)所左右，是伽達(dá)默爾所說的“效果的歷史”或克羅齊所說的“一切真歷史都是當(dāng)代史”。從這個(gè)意義上，當(dāng)代主流文學(xué)知識譜系與其所寄植的當(dāng)代文學(xué)本體一樣，是只有起點(diǎn)而沒有終點(diǎn)的開放體系，它大體則有，定體則無，是不斷定位、漂移、碰撞、交叉、變異、升沉、損益、配置、疊合的過程。這大概就是詹姆遜所說的“永遠(yuǎn)歷史化”的深層本意吧。

黨的十八大以來，中國特色社會主義進(jìn)入新時(shí)代。當(dāng)“新時(shí)代”從一個(gè)政治術(shù)語慢慢地?cái)U(kuò)充開來延展到文學(xué)領(lǐng)域，它在賦予文學(xué)新的使命、增加新的內(nèi)涵的同時(shí)，也對它提出了新的挑戰(zhàn)，留下很多有待思考的新的空間。有學(xué)者從詩學(xué)角度敏銳地指出：一談到“新時(shí)代”，也許有人便本能地有兩種反應(yīng)，一是以所謂純正能量的書寫，拒絕詩歌的復(fù)雜性，把詩意消磨掉，把多義性簡化為某種贊頌、歌詠;二是徹底反感，不靠近、不書寫、不提及。他認(rèn)為“這兩種態(tài)度，其實(shí)是一種態(tài)度——一種無視當(dāng)前現(xiàn)實(shí)，一種回避時(shí)代、繞行雷區(qū)的書寫。這樣的書寫，無論看起來像是‘迎合還是‘不合作，有一點(diǎn)都是相同的，那就是：選擇的主動性、主體性消失了。這兩種反應(yīng)，都在回避難度、追求安全，都在忽視這一段歷史時(shí)間給個(gè)人身上刻下的劃痕?！聲r(shí)代這個(gè)詞本身就應(yīng)該是豐富的，尤其是把它引入文學(xué)領(lǐng)域的時(shí)候，一段歷史時(shí)間的人、物、事以及它們匯流而成的‘時(shí)代風(fēng)貌，肯定也是含義豐富的”。45我們應(yīng)該站在這樣的時(shí)代高度，才有可能認(rèn)識和辯證把握當(dāng)下文學(xué)面臨的新情況、新問題，并由此及彼，鉤稽和還原穿行于紛紜復(fù)雜過程中的當(dāng)代文學(xué)發(fā)展軌跡，歷史地、辯證地給予解釋。

注釋：

①見俞吾金：《意識形態(tài)論》，上海人民出版社1993年版，第377頁。

②參見吳秀明：《轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國當(dāng)代文學(xué)思潮》（修訂本），浙江大學(xué)出版社2004年版，第64-66頁。

③⑤35參見劉復(fù)生：《歷史的浮橋——世紀(jì)之交“主旋律”小說研究》序，河南大學(xué)出版社2005年版。

④唐小兵編：《再解讀——大眾文藝與意識形態(tài)》，北京大學(xué)出版社2007年版。

⑥陳曉明：《“對中國的執(zhí)迷”：放逐與皈依——評顧彬的〈二十世紀(jì)中國文學(xué)史〉，《文藝研究》2009年第5期。

⑦洪子誠、李靜：《朝向現(xiàn)實(shí)與未來的文學(xué)史——洪子誠教授訪談錄》，《當(dāng)代文壇》2019年第4期。

⑧戴錦華《面對當(dāng)代史——讀洪子誠〈中國當(dāng)代文學(xué)史〉》，《當(dāng)代作家評論》2000年第4期。

⑨陸貴山、王先霈主編：《中國當(dāng)代文藝思潮概論》，中國人民大學(xué)出版社1989年版，第10頁。

⑩傅高義：《鄧小平時(shí)代》，馮克利譯，香港中文大學(xué)出版社2012年版。

11吳秀明：《轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國當(dāng)代文學(xué)思潮》（修訂本），浙江大學(xué)出版社2004年版，第64-66頁。

12江澤民：《宣傳思想戰(zhàn)線的主要任務(wù)》（1996年1月），載《十四大以來重要文獻(xiàn)選編》（中），人民出版社1997年版。

13張永祿：《馬克思主義美學(xué)重返當(dāng)代公共話語空間》，《文藝報(bào)》2014年8月18日。

14吳秀明：《論“十七年”文學(xué)的矛盾性特征——兼談?wù)w性研究的幾點(diǎn)思考》，《文藝研究》2008年第8期。

15﹝俄﹞托洛斯基：《文學(xué)與革命》，參見佛克馬、易布斯：《二十世紀(jì)文學(xué)理論》，林書武等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第103頁。

16李楊：《抗?fàn)幩廾贰吧鐣髁x現(xiàn)實(shí)主義”（1942—1976）研究》，時(shí)代文藝出版社1993年版，第36—45頁。

17於可訓(xùn)：《當(dāng)代文學(xué)史的邏輯建構(gòu)——兼評當(dāng)代文學(xué)研究的一種思路》，《文學(xué)評論》1999年第3期。

18鄧小平：《關(guān)于思想戰(zhàn)線上的問題的談話》，載《三中全會以來重要文獻(xiàn)選編》，人民出版社1982年版，第822—824頁。

19唐因、唐達(dá)成：《論〈苦戀〉的錯誤傾向》，《文藝報(bào)》1981年第19期;《人民日報(bào)》1981年10月7日轉(zhuǎn)載。

20馬克思、恩格斯：《費(fèi)爾巴哈》，載《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年版，第52頁。

2122何言宏：《中國書寫——當(dāng)代知識分子寫作與現(xiàn)代性問題》，中央編譯出版社2002年版，第59頁，第59頁。

23黃平：《現(xiàn)代中國知識分子：社會變遷的參與者和體現(xiàn)者》，載《未完成的敘述》，四川人民出版社1997年版，第40頁。

24參見彼得·伯格：《文學(xué)體制與現(xiàn)代化》，《國外社會科學(xué)》1998年第4期。

25參見中共中央編譯局列寧斯大林著作編譯室：《〈黨的組織和黨的出版物〉的中譯文為什么需要修改》，《求是》1982年第2期。

26如丁國旗：《文藝的作用不可替代——習(xí)近平治國理政視域中文藝觀研究》，《文學(xué)評論》2016年第5期;范玉剛：《“以人民為中心的創(chuàng)作的創(chuàng)作導(dǎo)向”——習(xí)近平文藝思想的人民性研究》，《文學(xué)評論》2017年第4期;李云雷：《歷史新視野中的兩個(gè)〈講話〉》，《文學(xué)評論》2017年第5期;張清民：《兩個(gè)“講話”的話語意義分析》，《文學(xué)評論》2020年第1期。

27孟繁華：《眾神狂歡——當(dāng)代中國的文化沖突問題》，今日中國出版社1997年版，第78頁。

2842汪政、曉華：《新世紀(jì)：文學(xué)生態(tài)的修亂與重建》，《創(chuàng)作與評論》2017年第1期。

29習(xí)近平：《在文藝工作座談會上的講話》，人民出版社2015年版。

30朱恒夫：《戲曲現(xiàn)代戲編演的意義、問題與發(fā)展的路徑》，《文藝?yán)碚撗芯俊?019年第3期。

31[捷]米蘭·昆德拉：《被背叛的遺囑》，余中先譯，上海譯文出版社2003年版。

32王蒙：《王蒙自述·大塊文章》，花城出版社2007年版，第196頁。

3334劉復(fù)生：《歷史的浮橋——世紀(jì)之交“主旋律”小說研究》，河南大學(xué)出版社2005年版，第15頁，第196頁。

36劉復(fù)生：《思想的左右互搏：〈材料與注釋〉的“書法”》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第2期。

37周新民、劉復(fù)生：《做真正的文學(xué)批評家——劉復(fù)生訪談錄》，《長江文藝評論》2017年第2期。

38參見蔡翔《革命∕敘述：社會主義文學(xué)文化想象（1949-1966）》“導(dǎo)論”部分及相關(guān)章節(jié)的論述，北京大學(xué)出版社2011年版。

39張均：《重估社會主義“遺產(chǎn)”》，《文學(xué)評論》2016年第5期。

40趙普光：《文學(xué)批評與20世紀(jì)80年代文學(xué)制度的重建》，《文藝研究》2017年第12期。

41胡一峰：《第三次浪潮與新時(shí)代文藝批評的趨向》，《長江文藝評論》2018年第6期。

43參閱郭松民：《評“大片”〈智取威虎山〉：徐克如何講述革命往事？》，http：//www.wyzxwk.com/Article/wenyi/2015/05/344726.html，2015年5月23日。

44杜書瀛：《新時(shí)期文藝學(xué)反思錄》，《文學(xué)評論》1998年第5期。

45泓峻：《人民文藝觀的歷史形態(tài)與當(dāng)代內(nèi)涵》，《文藝報(bào)》2019年8月21日。

（作者單位：浙江大學(xué)中文系。本文系國家社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目“當(dāng)代文學(xué)研究的‘歷史化及其主要路徑與方法”階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號：15AZW009）

責(zé)任編輯：劉小波