張煜棪

摘要：《云中記》帶有對(duì)第二現(xiàn)實(shí)的征問與訴求，以“凝視”干預(yù)莫測(cè)的變化，直抵苦難的源頭所在，成為一種后地震敘事。作為寫給生人與亡魂的安魂曲，小說調(diào)試出了同時(shí)適宜思考與抒情的區(qū)間，以阿巴的離魂與回魂、發(fā)電員和祭師的雙重身份、機(jī)器力量與傳統(tǒng)世界/視界的和解、上升與下墜的含混、光與聲的通感對(duì)現(xiàn)實(shí)的裂縫進(jìn)行了文學(xué)修補(bǔ)。小說不但關(guān)注生人與逝者們被壓抑、浪費(fèi)、否認(rèn)的感官，也關(guān)注同一空間中的其他力量與生命，跳出了人類中心主義，試圖重新討論人、歷史與自然的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：阿來;《云中記》;后地震敘事

汶川大地震后的十年里，作家們用自己的節(jié)奏和語(yǔ)匯書寫地震，頻頻切切地寫著，或隱或顯，要紓解心結(jié)，要梳理斷裂的記憶，要凝住晦暗時(shí)刻的光點(diǎn)，要慰藉廢墟內(nèi)外的亡者與生魂，而阿來的筆尖始終維持著一種拴了線般的游離。①他的寫作不曾中斷，民族色彩十分濃郁。但他不以藏地奇情為看板，亦不以民族為絕對(duì)底色，似乎更愿書寫藏區(qū)的“人”之故事，而不僅僅是一段高原秘史。然其著力觀照的主題越廣闊，對(duì)國(guó)家概念的降臨、自然意義的收復(fù)——尤其是生命的苦難與偉大的討論越精進(jìn)具體，“遺漏”就越是扎眼。文本中容易在心上生發(fā)共振/余震的地理坐標(biāo)，經(jīng)由寫作、印刷與閱讀，持續(xù)地自我強(qiáng)化與被強(qiáng)化。阿來沒有書寫地震一事，在某些人看來似乎在情感乃至道義上不乏尷尬。

2008年被地震中斷寫作的阿來，在十周年鳴笛時(shí)，被記憶與情感的余震再度中斷寫作。他要寫一個(gè)祭師回到坐落在滑坡體上的村莊，與亡靈作伴，想象、等待、企盼同村莊一起消失，是為《云中記》（2019）。于多重余震中反復(fù)調(diào)頻的阿來，著手自我的后地震敘事，經(jīng)歷著過去未來式和未來完成時(shí)，他預(yù)感、視繪、練習(xí)著一場(chǎng)精準(zhǔn)的迎接。他如將被中斷跋涉的探險(xiǎn)家一樣，無從得知何時(shí)“斷層”裂變，唯有張目凝視，以求見證大地裂開的一刻。斷層也因凝視得以生成，若非探險(xiǎn)家依憑于小說，以至少是隱喻層面的跋涉與凝視為生存狀態(tài)。作家寫作時(shí)，心中沉重曖昧地負(fù)有另一個(gè)故事的包袱，說是偏私，倒也無關(guān)公平，只是計(jì)劃調(diào)整，震動(dòng)構(gòu)造作品宇宙的地理，迫使賴以棲居的探險(xiǎn)家中斷跋涉，凝視活法與喻法上的復(fù)義斷層。“天地不仁”的隱喻，作家或許無暇解讀，卻也與其本意靈犀對(duì)照，符合地震造成死傷不按善惡挑選之說，錄于《云中記》扉頁(yè)——“大地震動(dòng)/只是構(gòu)造地理/并非與人為敵”②，譜作以理性底色為低音的安魂序曲。

探險(xiǎn)家于斷層前困頓，我們則在紙外閱讀，由其處境體會(huì)作家在創(chuàng)作中的能動(dòng)性、靈活性與地質(zhì)活動(dòng)的映射和暗合。盡管大地?zé)o意為敵，人確乎蒙難，“因?yàn)槌艘乐褂诖蟮?人無處可去”。以兩行留白為結(jié)點(diǎn)，祭師被引入了這條歸途。探險(xiǎn)家暫給祭師讓路，不僅呼喚超越悲情、口號(hào)的神圣力量，也是生人對(duì)亡靈的嵌套式安魂。阿來在現(xiàn)實(shí)世界文學(xué)庫(kù)與生人閱讀記憶里放置了一位祭師——自動(dòng)自發(fā)自情自力，慰藉亡者，也替牽掛尋求容放。《云中記》譜完，敘事彌補(bǔ)般地以消失作結(jié)，以大地應(yīng)力消解大地應(yīng)力，要將苦難褶皺熨平。復(fù)義斷層還路于探險(xiǎn)家，也敘說著人的凝視與跋涉時(shí)有休止，卻永不完結(jié)。

隱喻性不僅由寫作活動(dòng)的行止與當(dāng)下的聯(lián)系賦予，也不囿于兩個(gè)文本主角間的動(dòng)態(tài)關(guān)系，它生長(zhǎng)于文本的內(nèi)里，為自身的呈現(xiàn)所言說。震后第五年，主人公阿巴獨(dú)自回到廢墟，尋回風(fēng)物人鬼、祭師身份、安魂力量。目錄擇取“第一天”“第一月”等時(shí)間節(jié)點(diǎn)，截出一條時(shí)間線索，搭出骨架。每章如骨節(jié)，讀者在概念里為描述時(shí)間的自然流向衍畫出連接它們的隱形線。廢墟不如城市天際線利落，它突出簡(jiǎn)潔地自我標(biāo)記損毀，或是雜亂失序、難以分辨的“堆”與“片”，是斷壁殘?jiān)?，是損毀物、被掩埋物，是無所介入的內(nèi)部空間與不可復(fù)原的過去的時(shí)間。

小說骨架自成廢墟，而一場(chǎng)影響人類社會(huì)的地震的諸多環(huán)節(jié)——預(yù)兆、震動(dòng)、摧毀、掩埋、廢墟、凝視、搜尋、挖掘、拯救、獲救、死難、回憶、創(chuàng)傷、新生——都能在文本內(nèi)覓得影射。其中，阿巴與阿來如何凝視廢墟是觀察者如何干預(yù)被觀察者的一種哲學(xué)性可能?！对浦杏洝酚兄哉f不可說的野心與相襯的策略，充滿對(duì)傳說、歷史的征引與射影，也在情感、氛圍、智識(shí)、詩(shī)性上，助益了處理傳說與現(xiàn)世進(jìn)而以發(fā)電員和祭師兩重身份再論招魂與安魂?！洞蟮氐碾A梯》（2000）所記錄的上升與下降在《云中記》中依然可見，牽涉出游魂與身份、逆轉(zhuǎn)與錯(cuò)位、疏離與著迷的討論。安魂儀式是星星與陰影的辯證法，光與暗、隱與顯的視覺感知，也因有聲與無聲聯(lián)通了聽覺。小說向《安魂曲》（Requiem in D minor，K. 626）致敬，本文也將嘗試討論聲音與音樂性，期望進(jìn)入云中深處。

一

阿來定義文學(xué)為“擴(kuò)展自我生命的途徑”，彌補(bǔ)了可能性唯一的現(xiàn)實(shí)，《云中記》也帶有先驗(yàn)的對(duì)第二現(xiàn)實(shí)的征問乃至訴求。③村莊是不知何時(shí)會(huì)二度毀滅的廢墟，卻也是阿巴的精神原點(diǎn)與命運(yùn)終點(diǎn)。他憑一己之力，以“在路上”指向“未到達(dá)”，以路之所向示意期待和收獲，淡化提醒“失去”的廢墟色彩。屢次提到的云雀、菜園、鹿群也為村莊剝?nèi)セ疑珵V鏡，使它不再是“無聲”廢墟。阿巴初回云中村，被云雀視為闖入者，它們不依止于大地，也不視村民為主人，似乎不受地震影響。作為云中村，這里承受著傷亡流散，但作為多重生活空間彌合而成的大地，仍不失生命與未來。阿巴意識(shí)到“不只是死了人”，還有野獸，這雖不能減輕失去之痛，卻憑借發(fā)現(xiàn)重疊于人類空間上的野獸空間，分?jǐn)偭嗽境脸霖?fù)在單一生命方式上的苦難。我們感到一個(gè)動(dòng)人心魄的可能：廢墟能尋到有別于“失去”的意義甚至力量，而不至于淪為一種空虛、乏力、不可逆轉(zhuǎn)的所指，第二現(xiàn)實(shí)也因此得到了塑形。

悲劇感作為底色，在光的幻象里提醒著失去，而阿來在調(diào)試一個(gè)區(qū)間，令后地震敘事同時(shí)適宜思考與抒情。作家的創(chuàng)作流淌并無定軌，但阿巴通過搜尋、凝視、挖掘來嘗試彌補(bǔ)、逆轉(zhuǎn)廢墟的“失去”，擔(dān)起責(zé)任。他復(fù)述先祖的神助，忽生哀憐：昔日矮腳人村莊變廢墟，今朝輪到云中村，被本族史詩(shī)正義化的人禍與逃無可逃的天災(zāi)都是無妄之災(zāi)。他挖掘埋藏的祭師身份，對(duì)照背后那仿佛“無情”的邏輯，當(dāng)在歷史、自然面前接受無妄之災(zāi)實(shí)屬常態(tài)。

阿巴搜尋著隱秘或公開的村民史?！暗谒奶臁鼻埃麖?fù)活自家記憶，也走遍廢墟，歸還表示念想的遺物。村民拿走舊物是為念想，又怕逝者要用不在手邊，便拜托阿巴歸還。遺物作為逝者在物質(zhì)世界的留存，連通了生人與逝者，也連通了阿巴對(duì)廢墟之下村民史的搜尋與凝視。凝視生成敘事，他也在眼前幻視、想象、重歷著廢墟的生成，而回憶中人不論生死，不論廢墟下、百里外，都成為廢墟的一部分。對(duì)他人家族史乃至秘密的熟悉，也透出在狹小的村莊生活內(nèi)部的彼此凝視?！坝^察者效應(yīng)”（observer effect）暗中起效，觀察者無法不對(duì)被觀察者產(chǎn)生影響：阿巴凝視廢墟，廢墟也凝視著人，雙方量級(jí)不同的在場(chǎng)使他更似滯留人世的廢墟。廢墟雖不會(huì)變成人，卻因他對(duì)秘密、歷史的發(fā)掘、講述而熱鬧生動(dòng)，成為紀(jì)念碑，與“失去”保持了克制的距離。“第四月”，阿巴觸及觀察者的存在及力量，成為廢墟一部分的他，發(fā)現(xiàn)鹿眼中扭曲怪異的世界，自己也在其中，鹿一眨眼，世界消失，再度睜眼，世界出現(xiàn)。失去了腿不能跳舞的央金，作為地震記憶的遺留與承載創(chuàng)傷的“廢墟”，發(fā)現(xiàn)村莊如“時(shí)間本身一樣干凈沉著”，更似自然?？謶峙c痛苦消失，她幻視失去的親人等她歸來，召回并強(qiáng)化了遺物歸位和第二現(xiàn)實(shí)的塑形。

兩種動(dòng)蕩凝視無限接近卻永不能進(jìn)入廢墟：航拍機(jī)與熱氣球。航拍機(jī)暗隨央金，闖入?yún)s遭無視，不被收入眼中世界便無法生成雙向凝視，只是搜尋而從未真正進(jìn)入廢墟。中祥巴以坐熱氣球旁觀消失為噱頭，邀網(wǎng)友通過視頻直播參與“那一天”。而阿吾塔毗的冷氣流抵住了熱氣球，使其無法靠近村莊;他從熱氣球拋下繩子，神山（山神）仍阻止二者連接，成全了祭師與村莊浪漫透頂?shù)乃矫芟А?/p>

村莊消失前，小說將裂縫與修補(bǔ)寫在了相鄰之處。地質(zhì)專家提醒村干部注意村子后山的裂縫，敲響搬遷警鐘，阿巴等人前去查看?！斑@回必須看見。他看見了。每個(gè)人都看見了?！边@條靠他人發(fā)現(xiàn)的裂縫喚醒了阿巴的自覺，將人與村莊的命運(yùn)正式合一，這昭示著必須搬遷、必須失去的淚流滿面的凝視，成為阿巴從離開就在回歸的序曲?！靶扪a(bǔ)”則藏得很好，乍讀之下十分游離。仁欽鄉(xiāng)長(zhǎng)的危機(jī)公關(guān)成功挽回了瓦約鄉(xiāng)的形象與旅游業(yè)，而阿來見證了救災(zāi)重建時(shí)基層干部、救援人員的勞苦與熱血，這不僅是寄托在虛構(gòu)中的非虛構(gòu)色彩或藝術(shù)化反映，也是全書唯一且純正的修補(bǔ)。智慧地修補(bǔ)搬離廢墟的人們新生活中的裂縫，是對(duì)云中村裂縫安慰般的借位修補(bǔ)。

云中村人把死亡理解為從世界上消失，而阿巴借消失進(jìn)而理解死亡。父親因爆炸墜江消失，消失在阿巴的概念里成為分離的終極形式，而在發(fā)電站滑坡失魂后，終極形式逐漸向忘卻偏移。不愿見到云中村消失的阿巴演繹著“觀察者效應(yīng)”，逐家逐戶安魂，也尋找鬼魂，在廢墟生活中不斷回憶、幻視，以頻頻凝視干預(yù)莫測(cè)的變化，小心翼翼地托穩(wěn)了搖搖欲墜的云中村。此類干預(yù)并不少見。唐山作家張楚的《七根孔雀羽毛》（2017）與四川作家顏歌的《平樂鎮(zhèn)傷心故事集》（2015）著迷于書寫1990年代，實(shí)以地震為幕：張楚書寫唐山大地震后的桃源鎮(zhèn)小人物的塵埃、光、秘密、強(qiáng)韌的內(nèi)心世界④;顏歌不敢直面2008年后的四川，虛構(gòu)平樂鎮(zhèn)懷舊，回到從小凝視愛慕的世界⑤。地震這塊幕布被遙遙懸掛，被對(duì)話論及、年代地域暗示。人持久凝視，使震后的人及其凝視的世界保持著相對(duì)可控的狀態(tài)。

但云中村必將消失，消失的步驟也必被見證與牢記。專家先從地質(zhì)角度發(fā)布消失的結(jié)論、阿巴后從信念角度堅(jiān)持與村莊一同消失。村民搬離，作為生活空間的村莊消失;村莊在新版地圖上消失，也在地方志、地理學(xué)的層面上消失?！暗诹臁?，阿巴重與裂縫互相凝視，兩側(cè)的高低落差形成臺(tái)階，成為繼續(xù)存在與永遠(yuǎn)消失的分野，而人類痕跡也逐漸消失。與廢墟合一的他第一次切身感到云中村與自己必將到來的消失，也彌補(bǔ)著地震時(shí)未能陪同眾人的缺憾。不過余博士與阿巴共建的理論“大地上所有一切都不會(huì)消失，只是換一種樣子”松動(dòng)了云中村人對(duì)消失與死亡、遺忘的捆綁，逐條顛覆了作為結(jié)局的“消失”。這也慰藉著幸存者，親人雖變逝者，但死亡只是另一種存在形式。而村莊消失能阻止堰塞湖出現(xiàn)，進(jìn)而阻止次生災(zāi)害下的無妄之災(zāi)，其在視界中被感知的消失——霧氣下不可窺見、只可想象，熱氣球鏡頭里漸遠(yuǎn)、不見——也將結(jié)局在光譜上推向暖色。這番煞費(fèi)苦心的干預(yù)，也體現(xiàn)了作家書寫安魂曲的意圖。

二

云中村的消失早有預(yù)言，也誘發(fā)了神怪想象。啄木鳥憤怒、固執(zhí)，結(jié)局無能為力，使人想到精衛(wèi)填海。樹死之勢(shì)不可逆轉(zhuǎn)，悲告村莊必變廢墟，自然神性力量浮現(xiàn)，卻給祭師阿巴帶來懷疑、羞辱。他祭問山神為何神樹枯死，被地震中止;未完成的通靈呼喚著身份、能力、使命認(rèn)同的回歸。回村之際，他逐家收集將要?dú)w位的遺物，“每家人都有人在‘那里”。云中村因危險(xiǎn)的地質(zhì)狀態(tài)成為生人禁地、物質(zhì)廢墟，充滿創(chuàng)傷回憶，是只有亡魂的失落家園。僅僅到達(dá)云中村，便可謂肉身通幽。阿巴自發(fā)、自覺、自愿地成功回歸，修正著自我懷疑。

祭師身份、能力、使命認(rèn)同的回歸反復(fù)、回旋地展開，而非從微處持續(xù)漸強(qiáng)達(dá)到飽滿，這在下文論及小說音樂性時(shí)也將提到。小說有意要展現(xiàn)某種遞進(jìn)，卻用往復(fù)支撐廢墟骨架，使文本愈加復(fù)雜。直到與云中村一起消失的“那一天”，阿巴仍看看“會(huì)不會(huì)有鬼魂出現(xiàn)”。在他看來，能見到鬼魂是成功安魂的標(biāo)志，是對(duì)自己精衛(wèi)般固執(zhí)的鼓舞，但小說中不曾出現(xiàn)真正的鬼魂顯靈?！对浦杏洝窡o意也無法證明鬼魂存在，卻也未將鬼魂想象視作活人間代代接力的空幻念想，逝者所處正是阿巴、央金、仁欽等人以幻視與想象勾勒的敘事之中。

被苦難推作祭師的阿巴若未感受過新舊世界間的地震、未經(jīng)歷水電站一難、未失魂又回魂，也無力承擔(dān)招魂與安魂的祭師本職。阿來在阿壩山區(qū)做過拖拉機(jī)手，也做過發(fā)電師，這兩段經(jīng)歷也被他先后寫入小說與阿巴的人生。墜江消失的父親是村里第一名爆破手，因?yàn)榇迕裾J(rèn)為只有可通鬼神的祭師“才能擺弄那些瞬息之間就爆發(fā)出巨大力量的爆炸物”?！版?zhèn)得住”的考量代表了傳統(tǒng)世界的鬼神之力可以壓制現(xiàn)代化能量，而本能以神力鎮(zhèn)住機(jī)器能量的使者炸死了自己，“山神力量大，能佑護(hù)一方平安”的信念不免開始動(dòng)搖。

發(fā)電機(jī)的引介顛覆了云中村的物質(zhì)生活與精神世界。它神秘、危險(xiǎn)、沉重、珍貴，開始接替遙遠(yuǎn)的阿吾塔毗，成為更近、更直接、更具威懾性的機(jī)器神的偶像。祭師家族離神鬼最近，可阿巴在參觀時(shí)被警告保持距離：“不要摸！不要摸！只許看，不許摸！”而這一禁忌被村民揶揄，代指男女情事，觸犯禁忌摸一把的下場(chǎng)，也不過滿手黃油。禁忌于是變成滑稽，削弱了根植在村民心中的源于阿吾塔毗的神性力量。云中村開發(fā)了瓦約鄉(xiāng)第一座發(fā)電站，阿巴成為了村中第一名發(fā)電員。他后來一生追尋的附身通靈并未實(shí)現(xiàn)，卻在為云中村首次接電時(shí)體驗(yàn)到了觸電。未來祭師被機(jī)器能量搶先占據(jù)了身體，機(jī)器世界又逼近一步。云中村過上了現(xiàn)代化生活，進(jìn)入了規(guī)范動(dòng)作的管轄;老喇嘛替村內(nèi)的宗教信仰平和退避，星夜下的安魂也要噤聲。過去常見的鬼魂，在炸藥和電介入云中村后便不再現(xiàn)身。幸存者在廢墟中祈求山神顯靈，救贖者卻開直升機(jī)。裂縫開始震動(dòng)，神圣力量與機(jī)器能量決裂，神鬼精怪從他們所依止的傳統(tǒng)想象/世界被驅(qū)逐，無所生長(zhǎng)。⑥

裂縫的彌合比震后復(fù)興的鬼魂討論更早發(fā)生。幸存者在廢墟中被困在介乎生死的生命狀態(tài)，自救、救人、等待救援，他們將廢墟下的失蹤者的名字寫在名單上，要將飄搖欲墜的（性命）定在紙上、握在手中，已是招魂序幕與安魂預(yù)感。阿巴悟到，安魂是令鬼魂感到自己仍身處云中村，一起消失也是一種同在。安魂的前提是招魂，招魂的前提是可溝通魂靈，看不見鬼魂的阿巴得以勝任，是因?yàn)樗退惺耪咭粯樱?jīng)歷了離魂。阿巴是發(fā)電員也是祭師，盡管只觸過電沒被附過體，但他經(jīng)歷的發(fā)電站滑坡是云中村滑坡的預(yù)演，也讓他從第一個(gè)發(fā)電員變成第一個(gè)待喚的孤魂?；码m未傷其身體，卻帶他拽入了長(zhǎng)夜不明的混沌，也失去了戀人，于是他與無法接受失去的幸存者們提前有了聯(lián)系。第一個(gè)回魂夜，他整晚都在家里游走，“像個(gè)鬼魂一樣”。阿巴作為瓦約鄉(xiāng)第一個(gè)被喚回的魂魄招魂，也將自己的氣味、天職、秘而不宣的往事呼喚了回來。

做過游魂的阿巴能與逝者共情，能體會(huì)幸存者處境。他雖然活在安全地帶，心魂卻仍困在無法融入日常的中間地帶。村民初至移民村也如游魂一般，被叫做“老鄉(xiāng)”，被友好地顯示差別，在日常中無法融入當(dāng)下。許多方言無法表述的新詞讓人長(zhǎng)著“兩條喉嚨，一條吐出舊話，一條吐出新詞，然后用舌頭在嘴里攪拌在一起”。思維進(jìn)速跟不上語(yǔ)言變化，只能蹣跚磕絆。還有位巧手姑娘被刺繡坊解雇，因?yàn)橛唵我竺坊?，她卻繡了在村中寓意吉祥的蓮花。村民的心靈仍活在云中村，肉身所為也像在云中村一般，身心無法與當(dāng)下統(tǒng)一，格格不入。刺繡蓮花是機(jī)械世界里山神的降臨，如此錯(cuò)位也是人離開云中村前往機(jī)械世界后才被喚醒的對(duì)傳統(tǒng)想象的回歸欲望。后來阿巴肉身通幽，從廢墟下挖出法器，也從被掩埋的過去里重拾天職。為穩(wěn)固香爐的雙耳，親手解體了他的電力網(wǎng)絡(luò)，用電線做雙耳系繩。這一極具象征性的舉動(dòng)解除了機(jī)器神那高壓、快速、危險(xiǎn)的天羅地網(wǎng)，召回了宗教、民俗的精怪想象，給無所聊賴的存在擠出一條歸位的路。

錯(cuò)位也被呈現(xiàn)為無法分辨的上升與下降。如果把阿來的《大地的階梯》⑦取來對(duì)照閱讀，讓人覺得“在人類的傷口上行走”⑧的大地階梯，反復(fù)提醒著上升與陷落，也讓阿來在十八年前預(yù)先參透了禪機(jī)。感悟也被用在與阿巴共同完成的安魂曲中應(yīng)答現(xiàn)實(shí)。小說開篇，馬肩胛骨的高低起伏模仿大地運(yùn)動(dòng)，業(yè)已預(yù)兆了布滿全書的震動(dòng)。上升與下墜的含混是阿巴辨不清當(dāng)下、擺脫現(xiàn)實(shí)考量的美麗幻覺，是對(duì)將要下滑的云中村的精神托舉。對(duì)下墜感的著迷也在《大地》有了無意的雛形：“云霧蒸騰，我也會(huì)感覺到大地的俯沖。而到云霧散開，大地安安靜靜地呈現(xiàn)出它真實(shí)的面貌，這種幻覺便消失了?！膘F氣籠罩前，阿巴曾靠鴉片感受過“沉重而又輕飄的下墜之感”，但罌粟尚未結(jié)果便已凋萎，于是他開始期盼演練與適應(yīng)過后的最終墜落。后來阿巴感受下墜，已脫離帶有復(fù)雜現(xiàn)代性指涉的罌粟，人入自然、人同自然，真正習(xí)得了與定局的相處。

三

阿巴回魂是一樁個(gè)體化的由混沌復(fù)歸清明、黑暗回歸光明的事件，或許也巧妙地暗喻了時(shí)代的撥亂反正。這樣無需增加復(fù)雜與沉重的又一支線，無需應(yīng)對(duì)支流匯后的泥沙，也不破壞抽象牧歌的抒情。回魂夜獨(dú)家呈現(xiàn)了書中他處不可尋見的“離魂到回魂”的圓滿，其由電觸發(fā)，充滿光與聲的聯(lián)覺，也串聯(lián)碎片般散落全書的光與暗、隱與顯、有聲與無聲。阿巴并未被母親用父親的鈴鼓喚醒，而被村中（重新）通電之夜帶回現(xiàn)世。發(fā)電員阿巴親手給全村通好的電，被發(fā)電站的滑坡破壞，村莊落入黑暗時(shí)代。離魂的他常于雷雨天藏身巖洞，生火看閃電。有地火、天火照明，他遠(yuǎn)離黑暗，而對(duì)作為天然之力、物質(zhì)之力、神性象征的閃電的著迷，緩和了神性力量與機(jī)器能量間非此即彼的矛盾，賦予了他作為震后安魂者修補(bǔ)縫隙的能力。發(fā)電員與祭師兩大身份的和解也體現(xiàn)在它們實(shí)現(xiàn)了阿巴兩大“自覺偉大的時(shí)刻”：發(fā)電員“用一種前所未有的光把整個(gè)云中村照亮”;祭師學(xué)會(huì)儀軌與祝禱詞安撫了村中亡靈，臉在太陽(yáng)下“閃閃發(fā)光”?！坝靡环N祖先未曾想象的光芒把云中村照亮”的阿巴被與神性力量和解的電燈“里里外外照亮了”，他也發(fā)現(xiàn)法鈴震顫的余音在“昏暗的腦海亮起一團(tuán)微光”，被喚醒與被照亮橋接了光學(xué)與聲學(xué)。

事實(shí)上光與暗、有聲與無聲這兩組對(duì)照必將聯(lián)通，因其共同指向的是被否認(rèn)、被浪費(fèi)的感官與感官想要明覺的渴望。父親說鬼魂變成了星星，卻于月下將糧食擲進(jìn)陰影，以喂（慰）亡魂。月亮本無光芒，而許多星星自是光源，鬼魂成為了發(fā)光體，卻因反封建迷信躲進(jìn)了陰影之中。祭師尚未成為非遺傳承人，將活動(dòng)移至夜間，本該發(fā)聲的鈴鼓也被噤聲。這光與暗、出聲與噤聲的吊詭關(guān)系被阿巴大聲招魂擊破。矮腳人的哭聲也一度被云中村噤聲，而在化為廢墟的寂靜的云中村里，因受過無妄之災(zāi)，在水電站滑坡時(shí)不能呼叫的阿巴此刻悟到，寂靜是悲劇面前的茫然，是與當(dāng)下的脫節(jié)，更是即將要發(fā)出撕心裂肺的聲音的狀態(tài)。其實(shí)從仁欽無法確定藍(lán)鳶尾能否聽懂自己的訴說，到阿巴無法確認(rèn)鬼魂是否存在、安魂是否有意義，都以無聲為無。然而二人的轉(zhuǎn)變與所得反饋，漸漸關(guān)注到了亡魂想聽卻無人說、想說卻無人聽的處境，關(guān)注到了生者與逝者們被壓抑、浪費(fèi)、否認(rèn)的感官，也使招魂、安魂更為動(dòng)人合理。

《云中記》進(jìn)一步將聲音的演繹特殊化，于紙內(nèi)外進(jìn)行文學(xué)與音樂交流的探索，這也啟發(fā)了筆者從音響、隱喻、對(duì)照角度將莫扎特等創(chuàng)作的《安魂曲》納入討論，解讀小說創(chuàng)作活動(dòng)及文本，期待與上文討論形成回響。⑨15世紀(jì)晚期以降，追思彌撒曲（missa pro defunctis）逐漸成形成熟，《安魂曲》則為其中的一種。教堂門外的世俗音樂家譜寫《安魂曲》，不論是安何人之魂，不論唱詞是否給定，不論手法繁簡(jiǎn)、器樂多寡、織體薄厚，這一創(chuàng)作行為與特定體裁所附加的追思、祭奠、贖罪、祈禱等復(fù)雜的宗教意義，使它應(yīng)該允許被解讀為難逃死亡的凡人對(duì)過往時(shí)間的整理、對(duì)生命的歌頌、對(duì)死亡的思考、對(duì)厘清“消失”的執(zhí)著、對(duì)死后存在的求索。這與意為震后的生者逝者書寫“安魂曲”的阿來在內(nèi)核上高度同頻共振。

《云中記》與《安魂曲》的關(guān)系寫在扉頁(yè)，《安魂曲》“莊重而悲憫”的吟唱總在作家心中回響。阿來對(duì)《安魂曲》的接受也與他對(duì)小說的譬喻“莊重典雅的精神建筑”⑩吻合。小說有著比音樂更具象的語(yǔ)言信息、意境傳達(dá)與精神觀照。音樂語(yǔ)言較抽象，也自成體系，解讀作品需要專門學(xué)習(xí)方可邁過門檻。未經(jīng)訓(xùn)練的聆聽者仿佛只能承受，不能干預(yù)，更無從捕捉，也與《云中記》的題目契合。“天經(jīng)地義”的方言變得無法捕捉眼前的新事物以及阿巴無法見到鬼魂也都是不可捕捉感的磨礪。寫小說時(shí)因音樂、小說都有不可捕捉之事物，便以援引音樂這一動(dòng)作引發(fā)接受者的想象，從而接力捕捉不可捕捉之事物，填補(bǔ)照顧不周之處。但音響的感知無需學(xué)習(xí)，是直接、直觀的自然之事。不可捕捉時(shí)，人可以憑感受去捕捉、塑形，達(dá)成聆聽與凝視的共有目的——干預(yù)。

小說被介紹為“樂章式敘述”，阿來也曾談到從音樂展開、回旋、呈現(xiàn)、詠嘆、完成得到的啟發(fā)，這在目錄可窺見之。11目錄三分，第一部分以黑底白字的“第四天”（2013年5月12日）為中軸，對(duì)稱地完成了“第一天”到“第七天”的慢板死生圓環(huán)，其中“第二天和第三天”“第五天和第六天”倍速行進(jìn)，在慢板內(nèi)部制造了峰谷的張力。第二部分則是“第一月”至“第六月”的勻速，但這也是由第二部分變速得來，所差無幾的篇幅從細(xì)說一天變?yōu)槁勔辉?，是為提速。最末部分只有“那一天”（消失之日），也最突顯凝視的莊重復(fù)雜。

小說在結(jié)構(gòu)上有其野心與見地。腦內(nèi)回響或聆聽《安魂曲》寫作，可以從音響上帶來情感的共鳴，隨時(shí)可以調(diào)動(dòng)情緒、長(zhǎng)期處于入戲的高濃度狀態(tài)，刺激聯(lián)想與想象之多發(fā)，但并不代表作家將與前人錯(cuò)時(shí)地跳完同一舞步。在或隱或顯的感染下，阿來或有致敬與同行的欲望，卻在多重驅(qū)動(dòng)下走出了自己的路。我們也不必從樂理上與小說處處應(yīng)和。閱讀小說比聆聽音樂有更為個(gè)人化的時(shí)間調(diào)度，人人閱讀速度不一，而音樂流淌是定速的。但阿來并非坐在觀眾席里寫作，借助設(shè)備可以反復(fù)、變速、挑選，這些回溯性操作生成的敘事超越了線性的體感時(shí)間。小說主要線索（音樂主題）的演繹遍布全書，再三呈現(xiàn)，重復(fù)或變奏，不斷回溯本也有搜尋、挖掘的隱喻，而借此建構(gòu)作品，不僅是震后人們追思懷憶的投射，也是其結(jié)構(gòu)音樂性的表征。阿巴在廢墟中搜尋、凝視、挖掘，將同時(shí)段發(fā)生的同質(zhì)故事有先后地呈現(xiàn)與發(fā)展，使它們?cè)谌珪煌」?jié)進(jìn)入視野。賦格般的寫作使我們每時(shí)每刻都能捕捉并感受同一個(gè)主題在過去、現(xiàn)在、未來共同進(jìn)行。地塊震動(dòng)的隱喻也對(duì)應(yīng)著對(duì)位的可動(dòng)性，對(duì)抗著穩(wěn)定性，與即將到來的消失共存。

除卻阿巴回歸，小說又引入山下的紛紜鄉(xiāng)事，是為和聲。12“第七天”阿巴獨(dú)自上山，完成五年前的祭山，一人扮演節(jié)日里盛裝歌唱的村民們，以男聲唱問，模仿婦人回答?！栋不昵愤x擇大管、長(zhǎng)號(hào)等最似人低語(yǔ)的樂器，配合人影憧憧的合唱，共同演繹儀式中眾多生者凝視死者的場(chǎng)景。而阿巴這個(gè)幸存的在場(chǎng)者扮演、想象、凝視著眾多逝者與不在場(chǎng)生者，“一個(gè)人不能同時(shí)做幾個(gè)人的事情，他只能一樣一樣認(rèn)真來過”。他無法與自己和聲、無法合唱，不可兼任樂隊(duì)、合唱團(tuán)、男聲女聲，卻把共時(shí)性演繹變?yōu)橐粋€(gè)人的接力賽，通過雙重表演——扮演扮演村民的祭師——擺脫了第一重表演，變?yōu)榱苏嬲募缼煛?/p>

余? 論

作為建筑的云中村或?qū)⒊蔀閺U墟，但無力追夢(mèng)的殘破身軀、格格不入的生人游魂、裂縫般無法填補(bǔ)的注定結(jié)局、亡靈噤聲的失落家園等多重隱喻的廢墟才是苦難的真正源頭所在。

《云中記》未成為地震敘事，因?yàn)樗曉搭^所在，進(jìn)行藝術(shù)干預(yù)，譜寫可慰藉生人與逝者的安魂曲。我們閱讀、批評(píng)這些作品，也是以凝視行干預(yù)之事。在此意義上，地震預(yù)警、后地震敘事及批評(píng)使我們即使身處地震仍舊多發(fā)、廢墟仍不斷生成的年代里，心神也不必被困于廢墟?？茖W(xué)與人文共同完成了安魂，陪伴人們向后地震時(shí)代跋涉。

注釋：

①汶川大地震后的地震文學(xué)評(píng)述主要有：范藻：《回顧·總結(jié)·前瞻——有關(guān)災(zāi)難文學(xué)創(chuàng)作和研究的述評(píng)》，《西昌學(xué)院學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2012年第2期;彭秀銀、張?zhí)脮?huì)：《廢墟上的升華：汶川地震文學(xué)書寫研究》，《江蘇社會(huì)科學(xué)》2018年第6期。

②阿來：《云中記》，北京十月文藝出版社2019年版。

③阿來、陳祖君：《文學(xué)應(yīng)如何尋求“大聲音”》，《現(xiàn)代中國(guó)文化與文學(xué)》2005年第2期。

④李云雷、張楚：《張楚：黑暗中的舞者》，《中國(guó)作家網(wǎng)》http：//www.chinawriter.com.cn/news/2010/2010-08-12/88680.html

⑤顏歌：《平樂鎮(zhèn)傷心故事集》前言，廣西師范大學(xué)出版社2014年版，第iii頁(yè)。

⑥可與劉宇昆（Ken Liu）的《狩獵愉快》（“Good Hunt”）對(duì)照閱讀。

⑦兩本書中都可發(fā)現(xiàn)藍(lán)色鳶尾、戰(zhàn)馬弓箭、降災(zāi)以證明存在的山神。

⑧阿來：《大地的階梯》，四川文藝出版社2017年版，第40頁(yè)，第15-16頁(yè)。

⑨《安魂曲》拉丁文與英文對(duì)照的唱詞、音樂結(jié)構(gòu)、器樂、樂譜的整理，分別參考Wolff，Christoph.，and Wolfgang Amadeus Mozart. Mozart's Requiem：Historical and Analytical Studies，Documents，Score. University of California Press，1994，pp.66-70，p.72，pp.88-89，pp.191-246.

⑩梁海：《“小說是這樣一種莊重典雅的精神建筑”——作家阿來訪談錄》，《當(dāng)代文壇》2010年第2期。

11此處感謝上海音樂學(xué)院陶辛教授與我討論卡農(nóng)時(shí)給予的啟發(fā)。

12和聲并非西方專利，先秦的清廟之歌也有“一唱三嘆”（《荀子·禮論》）的演繹。

（作者單位：哈佛大學(xué)東亞系）

責(zé)任編輯：蔣林欣