王歡

因?yàn)轭l繁出現(xiàn)，讓“消失的臉”看起來(lái)像極了一場(chǎng)自發(fā)的、毫無(wú)導(dǎo)演性質(zhì)的、空前的形象祛魅運(yùn)動(dòng)。我無(wú)法過(guò)多揣測(cè)人們?yōu)楹稳绱藷嶂杂谶@種破壞。

就像破案一樣，無(wú)論這樣一張照片多么地迷人或吊詭，剔除掉的面部總是要充當(dāng)關(guān)鍵線(xiàn)索的。那么，一張“臉”究竟可以意味著什么？

在英國(guó)作家?jiàn)W斯卡·王爾德創(chuàng)作的著名長(zhǎng)篇小說(shuō)《道林·格雷的畫(huà)像》中，一位擁有驚人美貌的貴族少年在畫(huà)家亨利的蠱惑下對(duì)著自己的畫(huà)像許下了一個(gè)駭人的愿望。當(dāng)他做出邪惡之事的時(shí)候，自己的丑惡一面非但不會(huì)凸顯，就連時(shí)間也不會(huì)奪走自己的美麗，取而代之地則是，每當(dāng)他愈發(fā)做出惡事，自己的畫(huà)像就愈發(fā)丑陋。最終，幡然醒悟的道林在舉刀向丑陋的畫(huà)像刺去之際，自己卻離奇地死亡了，他的面容變得丑惡、腐朽和蒼老，而畫(huà)像卻年輕如初。半個(gè)世紀(jì)后，日本作家安部公房也在自己的小說(shuō)《他人的臉》中講述了一個(gè)關(guān)于臉的離奇故事：男主人公在一次意外事故中喪失了自己的臉。在他的認(rèn)知里，臉甚至就是一個(gè)人的全部，如果臉爛掉了，沒(méi)有了，或者換掉了，那么他生而為人的本質(zhì)則應(yīng)該是腐爛了，消失了，或者變成他人了。周旋于繃帶面具與下生活，他的心態(tài)變得困惑和扭曲，也正因此他認(rèn)為越過(guò)法律和道德而沒(méi)有節(jié)制是沒(méi)什么大不了的（因?yàn)樗J(rèn)為的真實(shí)身份是無(wú)法為外人所辨識(shí)的）。安部公房從這種心理轉(zhuǎn)變的描繪，來(lái)引發(fā)關(guān)于真實(shí)、自我、存在、身份等話(huà)題。在以上這兩套敘述中，我們發(fā)現(xiàn)臉作為直接可見(jiàn)的“外現(xiàn)物”卻時(shí)常被創(chuàng)作者們用為連結(jié)內(nèi)在之物。

“如果說(shuō)用衣裳來(lái)包裹肉體是文明的進(jìn)步，那么，也就無(wú)法保證將來(lái)蒙面不會(huì)成為一種常態(tài)”，小說(shuō)中安部公房寫(xiě)下這樣如預(yù)言般的句子為人們帶來(lái)警醒。而幾乎作為一種“回應(yīng)”，當(dāng)面對(duì)在攝影（或其他類(lèi)型的圖像）中出現(xiàn)的一幅沒(méi)有臉的肖像時(shí)，它能指向什么？又是如何在各自構(gòu)筑的體系里生效的呢？我們?cè)陂喿x這樣一張照片時(shí)所能獲得的感受僅僅是出于對(duì)身份無(wú)從辨識(shí)的恐慌和獵奇嗎？我想遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這樣。我們當(dāng)然無(wú)法像看安部公房的小說(shuō)那樣來(lái)揣測(cè)一幅照片中人物的心理變化并思考問(wèn)題，但似乎我們卻又可以在僅有的線(xiàn)索下（創(chuàng)造的時(shí)代背景、話(huà)語(yǔ)建構(gòu)及其系列的其他圖像）來(lái)做出一定程度上的判斷。

正如幾乎所有人能夠達(dá)成的共識(shí)一樣，由于“臉”作為最直接的辨識(shí)特征將人類(lèi)身份與存在連接起來(lái)，這也使得一張“無(wú)頭照片”很難不和身份的議題產(chǎn)生關(guān)系。這種情況下，許多實(shí)踐者將這樣的圖式充當(dāng)了對(duì)某種狀況抵制的方式。

比如西班牙攝影師Julián Barón的作品C.E.N.S.U.R.A.展現(xiàn)了一系列領(lǐng)導(dǎo)人在政治場(chǎng)合進(jìn)行會(huì)議的照片，而他選擇的方式是通過(guò)閃光燈的高倍輸出加上一種極具新聞式的拍攝方法，以求得這種光線(xiàn)溢出過(guò)剩的非常態(tài)新聞?wù)掌瑏?lái)以此達(dá)成個(gè)人的抵抗。在Barón所提供的情景來(lái)看，領(lǐng)導(dǎo)人出現(xiàn)在會(huì)議廳（這種實(shí)行決策權(quán)的場(chǎng)所）可以說(shuō)是其政治身份獲得最大化體現(xiàn)的地方，而他們的臉幾乎可以等同于一種政治觀點(diǎn)和立場(chǎng)的代名詞。

于是，在Barón這里有一個(gè)聽(tīng)起來(lái)有趣的嘗試就是，他作為攝影師企圖想要通過(guò)一個(gè)技術(shù)性策略來(lái)消解掉這些形象，這便預(yù)示了一次想要通過(guò)攝影語(yǔ)言發(fā)起攻擊的可能性，是的，盡管“用攝影語(yǔ)言攻擊政治”聽(tīng)起來(lái)頗具堂·吉訶德式的色彩，而反過(guò)來(lái)講，一種政治觀點(diǎn)或者一次政治活動(dòng)通過(guò)圖像化以后進(jìn)行傳播，又何嘗不是一次借著攝影機(jī)的干預(yù)呢？對(duì)于無(wú)頭肖像的拍攝，在Barón的實(shí)施策略中似乎同樣意味著，一幅脫離環(huán)境的無(wú)頭肖像實(shí)際上很難名副其實(shí)，因?yàn)槠矫骒o止的圖像本身已經(jīng)極具多義性，再加之當(dāng)形象消失，面對(duì)圖像的指涉更加讓人無(wú)從談起了。

如果時(shí)間向前推，在我的閱讀經(jīng)驗(yàn)里，最早觀看到的無(wú)頭照片是張照堂在1962年于板橋拍下的，背景是空蕩的水面和遠(yuǎn)山，男人的身體放浪形骸占據(jù)前景，頸部與水面和遠(yuǎn)山的交界處持平。而閱讀這張照片既沒(méi)有“系列其他”作為參考，也沒(méi)有闡述話(huà)語(yǔ)進(jìn)行考究，只能將時(shí)間拉回五六十年前的社會(huì)背景，對(duì)創(chuàng)作者的狀況進(jìn)行判斷。1960年的臺(tái)灣正是處于政治高壓和極度苦悶的年代，19歲的張照堂則活躍于地下先鋒運(yùn)動(dòng)同時(shí)進(jìn)行攝影創(chuàng)作，以抵抗低迷和緊張的社會(huì)關(guān)系以及官方設(shè)定的沙龍美學(xué)。那么，即使對(duì)這張照片進(jìn)行一種脫離神話(huà)色彩的描述，我們?nèi)匀荒軌虼蟾挪煊X(jué)到他所要展示的那種具有疏離感的氣氛以及規(guī)避當(dāng)下主流的預(yù)設(shè)。而倘若無(wú)頭的形象變成一張回望遠(yuǎn)山的背影，那么圖像的意圖似乎也會(huì)因此發(fā)生微妙的變化，至少有那么一瞬間是會(huì)給人一種溫柔鄉(xiāng)愁的聯(lián)想空間，由此看來(lái)，在“有頭”與“無(wú)頭”之間，闡釋的意義發(fā)生位移，而正是那張經(jīng)典的、甚至略顯詭異色彩的“無(wú)頭照”使得那種聲嘶力竭的抵抗得以被更加堅(jiān)定地描述出來(lái)。

這是兩個(gè)年代下通過(guò)無(wú)頭肖像的拍攝來(lái)各自達(dá)成個(gè)人對(duì)某種狀況抵制的方式，這也同時(shí)意味著，一定情況下（無(wú)頭）肖像總是不可避免地與身份發(fā)生關(guān)系。

而無(wú)頭肖像的本質(zhì)則意味著一種“形象的消解”，輪廓化和模糊化變成了一種粉碎性的破壞運(yùn)動(dòng)。那么，談及形象的祛魅，一向被認(rèn)為是20世紀(jì)60年代概念藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中心人物約翰·巴爾代薩里（JohnBaldessari），在80年代開(kāi)始使用幾何狀的色塊將那些電影劇照和新聞?wù)掌锏闹黧w人物（的臉）進(jìn)行涂抹，則同樣是一個(gè)消除神話(huà)的動(dòng)作，是的，正是在這個(gè)究竟是消除還是強(qiáng)調(diào)都難以區(qū)分的動(dòng)作下，人們對(duì)于照片以及其聯(lián)動(dòng)的照片背后的注意力開(kāi)始重新分配了。

對(duì)于肖像輪廓化和模糊化的處理，也讓我想起了一個(gè)在繪畫(huà)中的案例。時(shí)間再向前追溯到16世紀(jì)，有一位名為烏戈·達(dá)·卡皮（Ugo Da Carpi）的畫(huà)家于1525年所作的《維若妮卡置身在圣皮耶爾與圣保羅之間（Saint Veronica between Saints Peterand Paul）》的畫(huà)作尤其有趣，倒并非是繪畫(huà)的技藝與風(fēng)格有多么的出挑，而是因?yàn)闅v史上眾多描繪與“維若妮卡（veronica）”有關(guān)的繪畫(huà)中，畫(huà)家們無(wú)論用什么樣的手法或處理方式，都會(huì)清晰地描繪出維若妮卡所持的裹尸布上的基督的臉，而Ugo卻因?yàn)楸孔径植诘氖址?，讓?huà)中的維若妮卡所展示的完全不像是一張基督的肖像，而是凹陷在一個(gè)拜占庭式的圖案中的一張模糊不清的臉。那么，正是這樣一張輪廓化、模糊化的臉?biāo)鶄鬟f出的作者意圖已經(jīng)十分明顯了——無(wú)論它是否是基督的臉，人們所接受這樣處理的恰當(dāng)解釋都像是，想保留一個(gè)圣物的“死氣沉沉的”外表，而不想為受難的基督畫(huà)一張活生生和更有“人情味的”臉。

如此，以回溯的方式視檢過(guò)往人們使用“無(wú)頭肖像”的意圖，盡管以現(xiàn)在的目光看來(lái)，當(dāng)時(shí)的處理方式顯得有些簡(jiǎn)單，但在當(dāng)時(shí)的時(shí)期和環(huán)境下，我們是可以察覺(jué)到使用“消解形象”這一做法的理由的，而出于不同立場(chǎng)的考慮以及不同樣本的選用則讓其產(chǎn)生不同的效果以及不同指向的差異性。

而再次回歸現(xiàn)在，在這種無(wú)頭肖像的流行下（甚至說(shuō)像是復(fù)古？），我愈發(fā)地察覺(jué)它更多地是被毫無(wú)理由地塑造成一幅絕對(duì)詩(shī)意的、充滿(mǎn)浪漫的、不可解釋的圖像。那么，接下來(lái)要談?wù)摰氖虑榫惋@得有些捉襟見(jiàn)肘了。

我曾不止一次兩次在不同攝影師那里看到對(duì)于這類(lèi)照片，所使用的話(huà)語(yǔ)是簡(jiǎn)述為“關(guān)照短暫存在的或意想不到的閃光狀態(tài)”這樣偏詩(shī)性化的描述。但事實(shí)上，這樣的描述不亞于一幅為了展示文字卻無(wú)法清晰辨認(rèn)文字的圖像，或者一場(chǎng)為了塑造形象卻因?yàn)檠菁甲玖佣鴼У舻谋硌?。而?dāng)內(nèi)在邏輯（或者說(shuō)動(dòng)機(jī)）變成了好似攝影師武器庫(kù)中的一件常規(guī)武器時(shí)，這也讓本應(yīng)具有某種意味深長(zhǎng)的指向降格為了一種在詩(shī)意與政治中雙重不適的攝影圖式。尤其是當(dāng)它已經(jīng)變得如此盛行時(shí)，當(dāng)我再看到這樣一張無(wú)頭肖像時(shí)，我該拿什么樣的心情面對(duì)它呢？