劉鶴瑤 魯向黎

摘? ?要： 自獲得諾貝爾文學獎后，加西亞·馬爾克斯及其《百年孤獨》在中國受到廣泛關(guān)注，許多作家都受到了他的影響。閻連科將《百年孤獨》中的文學觀念稱作“半因果”，這在他此后的轉(zhuǎn)型之作《日光流年》中有突出表現(xiàn)。除此之外，《日光流年》在結(jié)構(gòu)內(nèi)容上形成的“生死循環(huán)怪圈”及在敘事風格上運用的“寓言化寫作”都帶有《百年孤獨》的影子。這些影響的產(chǎn)生與兩位作家共同的創(chuàng)作觀和責任意識密切相關(guān)。

關(guān)鍵詞： 《百年孤獨》? ?《日光流年》? ?影響

加西亞·馬爾克斯獲得諾貝爾文學獎后，《百年孤獨》在中國文壇引起廣泛關(guān)注，不少作家作品受其影響。當代作家閻連科很早就開始閱讀《百年孤獨》，但他與《百年孤獨》的“情緣”卻真正開始于1991年的病中重讀：“而在許多年之后，在我臥病的床榻上，感到疾病纏身時，百無聊賴的無意中，再次取閱《百年孤獨》這部僅有二十多萬字的長篇巨著時，竟在忽然之間，有了如獲至寶之感?！盵1]（65）在“重逢”中，閻連科不僅從馬爾克斯根植于拉美土地的做法中受到啟發(fā)，更加深了對小說真實性的認識。此后，閻連科開始有意識地進行突破創(chuàng)新，這在1998年問世的《日光流年》中有著明顯表現(xiàn)?！度展饬髂辍分v述了三姓村四代村長帶領(lǐng)村民采取各種方式對抗喉堵癥，以期活過四十歲卻最終未能改變命運的故事。這部作品既具有轉(zhuǎn)折性，又被認為是閻連科小說創(chuàng)作的第一個高峰。

一、文學觀念：“半因果”

在對馬爾克斯作品的探討中，閻連科認識到：“小說的真實與現(xiàn)實的真實是有距離的?！栋倌旯陋殹犯嬖V我小說的真實是什么?！盵2]為此，閻連科寫了《發(fā)現(xiàn)小說》一書，他將《百年孤獨》的第一段與《變形記》的首段放在一起比較，認為格里高爾一覺醒來變成甲蟲令人懷疑，并不具有合理性，墨爾基阿德斯用兩塊磁吸引各家各戶的鐵器，雖夸張，卻能讓人接受，具有合理性?！扒罢叩墓适率菑牟豢赡荛_始展開的”“后者的故事是從‘似乎與‘可能和某種與合理的聯(lián)系開始并展開”[3]（144）。閻連科將《百年孤獨》這種介于可能與不可能之間的兼具合理性與魔力性的敘述內(nèi)容和方式，稱為“半因果”，并從“怎么寫”和“寫什么”兩方面對其進行了闡述。

1.“存在又不對等”的寫作方式

馬爾克斯所建構(gòu)的馬孔多小鎮(zhèn)，封閉傳統(tǒng)是其本質(zhì)，在此基礎(chǔ)上，喜歡吃墻土的麗貝卡，活人和死人的自由對話，死后多年仍可以回到布恩迪亞家里進行指引的梅爾基亞德斯，能夠?qū)ぶ较蜃杂纱┧蟮难?，隨床單飄走的美人兒蕾梅黛絲等魔幻神奇的情節(jié)，都有拉美現(xiàn)實或傳統(tǒng)文化做依據(jù)。它以現(xiàn)實為基礎(chǔ)，又高于現(xiàn)實，這種“存在又不對等”的寫作方式使作品兼具真實與魔幻，在現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義之間架起了一座橋梁，為閻連科開辟了道路。

在《日光流年》這部創(chuàng)作了三年、于1998年發(fā)表的轉(zhuǎn)型之作中，閻連科“創(chuàng)造”了一個與馬孔多相似的空間——三姓村。正和馬孔多有出生后長著豬尾巴的人和具有寓言性的羊皮卷一樣，這里人人患有喉堵癥，命中注定活不過四十歲。三姓村人為了活下去，用瘋狂生育、種油菜、翻地換土、修渠引水拼命抵抗命運，最終仍以失敗告終。在這有因有果、具有合理性的情節(jié)中，包含女人像牲口一樣不斷地生育，以肉身引誘烏鴉并以此為食，與亡靈對話，死人活人一起注視著渠水等魔幻情節(jié)。正因前面的合理性，讀者不會懷疑之間的邏輯關(guān)系。無疑，這種“存在又不對等”的因果關(guān)系正是閻連科后期在總結(jié)馬爾克斯《百年孤獨》時所說的“半因果”，也是《日光流年》的寫作方式。

2.以“個體人”為寫作核心

在《發(fā)現(xiàn)小說》中，閻連科還將馬爾克斯如何用半因果文學觀面對歷史與現(xiàn)實總結(jié)為：變傳統(tǒng)的“在社會歷史中展開人物”為“在人物中展開歷史與社會”[3]（170）。傳統(tǒng)小說大都以社會歷史為主導，人物作為社會中的人，可以反抗，可以不滿，但都不會高于社會歷史。在《百年孤獨》中，發(fā)動過三十二場武裝起義的奧雷里亞諾上校，打仗的目的不是如赫里內(nèi)勒多·馬爾克斯上?；卮鸬哪菢印盀榱藗ゴ蟮淖杂牲h”，竟是為了自尊。在自尊的驅(qū)使下，他不愿屈從于任何一方，帶領(lǐng)起義軍四處發(fā)動戰(zhàn)爭，屢戰(zhàn)屢敗卻從未停止，直至迷失自我，將自己完全藏入孤獨之中。奧雷里亞諾上校的身上少了社會歷史層面的光輝偉大，但個體形象卻更加豐滿典型。《百年孤獨》毫無疑問是對拉美歷史的折射，但馬爾克斯在創(chuàng)作過程中，卻有意淡化“社會批判意義”“讓歷史與社會現(xiàn)實重新回到以‘個體人為寫作核心的故事中”[3]（174）。

在《日光流年》中，歷史和社會現(xiàn)實被模糊化，個體人處于核心地位。司馬藍所做的一切都只是為了活著。他帶領(lǐng)村里的孩子一家家“搜刮”鐵制品，不是為了響應國家“大煉鋼鐵”的號召，而是為了換取糧食活命。在帶領(lǐng)村人去賣皮卻正逢“文革”，被穿制服的人以紅皮書和“為人民服務”的口號代替報酬時，他因無知摔了書，又在迷茫中將書撿起。整個過程中，他并不想了解這場巨變的來龍去脈，不想墻上所畫的人物究竟是誰，只想拿到自己應得的錢。在瀕死之際，司馬藍表面坦然無畏，卻想方設(shè)法延長壽命，讓親弟弟去賣皮，讓最愛自己的女人去“賣肉”。司馬藍有野心、膽識、謀略等領(lǐng)導特性，但在四十歲這扇“大門”前，他放下社會、親情、愛情，以脫離現(xiàn)實卻極其典型的形象邁出最后一步?！度展饬髂辍访黠@有對中國社會歷史的反映，作者有意將農(nóng)村合作化、大躍進、大煉鋼鐵、大饑荒、“文革”“農(nóng)業(yè)學大寨”、包產(chǎn)到戶、八十年代的環(huán)境污染給農(nóng)村的侵害等歷史事件穿插其中，有意淡化歷史批判意義，使得人物的意義大于社會歷史的意義。

閻連科認為，馬爾克斯的這種半因果文學觀，“是《百年孤獨》為二十世紀文學提供的作家、歷史和社會現(xiàn)實新的文學關(guān)系”[3]（174）。他以新的寫作方式創(chuàng)作的《日光流年》，無疑受到了《百年孤獨》這種文學觀念的影響。

二、結(jié)構(gòu)內(nèi)容：生死循環(huán)怪圈

“印第安人對生與死有著獨特的看法，他們認為生死同一、生死不分，他們將人的一生分為三個階段：第一階段是生，第二階段是死，第三階段是再生，人生將按三個階段循環(huán)往復。……人與鬼魂、生與死之間便沒有了界限”[4]。在這樣的生死觀念下，馬爾克斯的《百年孤獨》造就了一個又一個生死循環(huán)怪圈。再次閱讀《百年孤獨》的閻連科，此時正面臨身體上的病痛、寫作上的難題及精神上的困惑，對生命更深層次的體驗與感悟無疑使他對《百年孤獨》有了更深刻的認識。他曾說：“《日光流年》是以死亡開始的，更多的是希望通過小說敘述死亡本身，并從死亡到出生的循環(huán)中，探尋生命本源的意義所在，在某種程度上，我更為看中的是小說形式的重要性，因為這樣更容易從文本之中，凸顯我對于生命、死亡及存在本身的理解?！盵5]精神內(nèi)化時的“重逢”與生死觀念的相近使得《日光流年》在結(jié)構(gòu)內(nèi)容上構(gòu)成了“生死循環(huán)怪圈”。

1.回環(huán)式敘事結(jié)構(gòu)

在生死無界的觀念下，《百年孤獨》中布恩迪亞家族所有人物共享著重復的名字，擁有著相似的性格，承受著共同的命運。叫做奧雷里亞諾的大都有著孤僻的性格、好強的個性，且頭腦睿智，洞察能力強;叫做何塞·阿爾卡蒂奧的大都有著莽撞的性格、不羈的個性，且熱衷于事業(yè)發(fā)展，實干能力強。死去人物的生命會在與其名字相同的人身上得以延續(xù)重現(xiàn)，由此構(gòu)成一個又一個回環(huán)式小圈。從整體來看，小說以一個長著豬尾巴的孩子為布恩迪亞家族的開端，又以一個長著豬尾巴的孩子為布恩迪亞家族的終結(jié)，并在其中貫穿著羊皮卷的出現(xiàn)、解密與破解，構(gòu)成一個回環(huán)式大圈，形成了環(huán)狀結(jié)構(gòu)。人物的生死命運就在這種回環(huán)式敘事結(jié)構(gòu)中置于封閉的、循環(huán)的怪圈之中。

《日光流年》運用了回環(huán)式敘事結(jié)構(gòu)。小說開頭便是“嘭的一聲，司馬藍要死了”[6]（3），接著以倒敘的形式寫司馬藍四十歲、三十歲直至童年，最后退回到母親的子宮里。在這個過程中，死去的人一個個“活過來”，他們在“倒退中”講述著自己的故事，以自己作為自我生命的延續(xù)重現(xiàn)。整部小說以司馬藍的死亡為開端，以司馬藍從子宮中的誕生為結(jié)尾，在生命的死亡與誕生中構(gòu)成一個回環(huán)式圓圈，在這圓圈中，生即是死，死即是生。閻連科將生命的消逝變成了由死到生的故事，在這種回環(huán)式結(jié)構(gòu)下構(gòu)建了生死循環(huán)怪圈。

2.生死相通的內(nèi)容

馬爾克斯打破了生死之間的界限，使得死成為生的一種常態(tài)。死者與生者在重復的空間、輪回的時間中游走，幾乎沒有了區(qū)別。在《百年孤獨》中，死就如同另一種方式的生，死人可以復活，可以和活人交談對話。普魯鄧希奧·阿基拉爾死后仍可以四處游蕩，甚至可以找到馬孔多，陪伴晚年的何塞·阿爾卡蒂奧·布恩迪亞;梅爾基亞德斯多次死而復生，不僅用羊皮卷做出預言“第一個人被捆在樹上，最后一個人正在被螞蟻吃掉”[7]（358），還在那間屋子里指引了一代又一代。生如同死，奧雷里亞諾上校晚年沉迷于小金魚的制造與銷毀;阿瑪蘭妲坐在庭院里日復一日地縫制著煩瑣精美的壽衣;在戰(zhàn)亂中、大雨中的馬孔多人麻木空虛，過著活死人的生活。在馬孔多里，死與生沒了界限，呈現(xiàn)出生死相通的狀態(tài)。

在《日光流年》中，三姓村人因喉堵癥都活不過四十歲，在這宿命之下，閻連科有意打破了生與死的界限。三姓村人一邊用盡各種方法，受盡各種磨難想要活下去，一邊“艷羨”著那些死去的人，在這種對生死的復雜情感中，活著的人不僅可以看到死去的人、和亡靈交談，甚至可以預見死亡。靈隱渠水通了時，司馬虎看到死去的人站在棺材上由手舞足蹈，變成臉色蒼白;司馬藍在墳場看到了已經(jīng)死去的父親，與亡靈進行了對話并得到了指引;在司馬笑笑將死之際，司馬藍總能在大門外看到一道身影，像風一樣游蕩，并清楚地知道那就是死神。生與死在三姓村不再完全對立，而是以一種相通的狀態(tài)存在著。

在西方文藝思潮影響中國時，相似的生死循環(huán)觀念，以及意識到“沒有新的小說生命元素，你的小說就只能死亡”[8]（21），使得閻連科更多地受到馬爾克斯《百年孤獨》的影響，從而在《日光流年》中以一種明顯有別于早期作品的結(jié)構(gòu)內(nèi)容進行創(chuàng)作。

三、敘事風格：寓言化寫作

“寓言”最初是一種文學體裁，從詞源上看有“另外一種言說”[9]（103）的意思，具有言此即彼的特性，即杰姆遜所稱：“所謂寓言性就是說表面的故事總是含有另外一個隱秘的意義?！盵10]（103）隨著時代的發(fā)展，“寓言”逐漸演變?yōu)槲膶W批評的一個重要概念范疇，在意義與形式上都得到了擴展。由此，“寓言”不僅是一種文體概念，還可以作為一種創(chuàng)作方法。“寓言式書寫的兩種基本類型分別是生命寓言和政治寓言，前者以抽象的哲理和人性象征見長，后者以社會歷史反思和政治文化批判見長”[11]。被譽為拉美歷史縮影的《百年孤獨》無疑具有“寓言化寫作”的敘事風格。閻連科的寓言化寫作是在九十年代中后期形成的，這個時期，恰好是閻連科重新理解馬爾克斯的時期。從《年月日》開始，閻連科作品中的寓言化風格開始顯現(xiàn)，《日光流年》則可看做其寓言化創(chuàng)作的成熟之作。

1.生命寓言與自覺意識

在《百年孤獨》中，布恩迪亞家族的每一位成員都被孤獨緊緊包圍，他們渴望愛情，渴望關(guān)愛，渴望理解，但最終都在自我與他人的孤獨中陷入一種更深層次的孤獨，他們承受著外在的宿命與內(nèi)在的孤獨，在災難、痛苦、混亂中荒誕地生生死死。在羊皮卷譯出、命運顯露的那一刻，一場颶風襲來，將馬孔多摧毀，使一切煙消云散，這看似是一個結(jié)束，卻也將“孤獨”掃盡，成為新生命的開始。在馬爾克斯看來，這場颶風正是拉美所需要的，象征著社會的變革，象征著生命的再現(xiàn)，能夠席卷一切舊的、陳腐的東西，使拉美得以重塑。正是在這種自覺意識之下，馬爾克斯將人類共同的困惑集中而深刻地加注到馬孔多，以颶風做生命寓言促進拉美人民的覺醒。

閻連科創(chuàng)作的《日光流年》從內(nèi)容來看，人人活不過四十歲的三姓村其實就是處在生存極限下的生命寓言。在這里，每個人都能清楚地嗅到死亡的氣息，人的離世變得像日常生活一樣稀松平常。在這宿命之外，還有各種天災人禍摧殘著他們的身體與靈魂，他們稱那些離世的人是去享福了，卻沒有一個人放棄過生的希望。他們拼命與命運做抗爭，為著前途渺茫的未來進行著一次又一次嘗試、失敗再嘗試，并在這種抗爭中形成一種自覺意識，即通過努力可以改寫活不過四十的命運。正因如此，這個充斥著死亡的村莊像剛從子宮出來的司馬藍一樣能讓人看到希望。閻連科在《日光流年》序中說：“我不是要說什么終極話兒，而是想尋找人生原初的意義。”[6]（2）在這種自覺意識之下，他給了三姓村死亡的宿命，也給了他們抗爭的決心，活著就是活著，死亡就是消失。在三姓村所展現(xiàn)的極端化的生命寓言中，閻連科在講述對于生命的認知與思考的同時，也在喚醒我們的自覺意識，喚醒我們對生命本然的感知。

《百年孤獨》與《日光流年》都是在以生命寓言闡述哲理，作家在自覺意識下提出全人類共通的困惑，在進行自我思考與反思的同時，也是為了喚醒人們的自覺意識。

2.政治寓言與現(xiàn)實批判

正如《百年孤獨》首句的巧妙敘述：“多年以后，面對行刑隊，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會回想起父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午。”[7]（1）小說幾乎覆蓋了將來、現(xiàn)在與過去。在這無數(shù)的小循環(huán)中，馬爾克斯又以“注定經(jīng)受百年孤獨的家族不會有第二次機會在大地上出現(xiàn)”[7]（360）完成整部作品的大循環(huán)。表面上看來，這只是一個虛構(gòu)村落由建立到消失的故事，但在這故事背后，卻有著深刻含義。過去的馬孔多雖民風古樸，卻封閉落后，在外界最簡單的“把戲”與最常見的器物面前目瞪口呆，隨后又在與外界聯(lián)系的深入中遭遇戰(zhàn)爭的摧殘、文明的沖擊與土地的入侵?，F(xiàn)在的馬孔多隨颶風不復存在，布恩迪亞家族徹底滅亡，而將來會怎樣則是一個未知數(shù)。這個虛構(gòu)村落所展示與隱喻的正是哥倫比亞乃至整個拉丁美洲的歷史。原本封閉獨立的拉美在長達三百年的殖民統(tǒng)治中，土地被占領(lǐng)，古文明被摧毀，勞動力被香蕉公司無償征用，人們在壓迫中覺醒、在屈辱中抗爭，然而在獨立之后，拉美社會卻頻頻政變，止步不前。正因如此，馬爾克斯以現(xiàn)實中隨颶風不復存在的馬孔多作寓言，預演了長此以往的結(jié)局，對現(xiàn)實進行批判，更以那未知的將來提醒著人們馬孔多的歷史可以不再重現(xiàn)，因為“孤獨的反義詞是團結(jié)”[12]（109）。

閻連科在《日光流年》中構(gòu)建了一個虛構(gòu)的地方——三姓村。第一代村長杜桑為改變村子的原始落后，拯救那些因難產(chǎn)死去的女人而出外學醫(yī)，帶來助產(chǎn)工具，并以此讓村人多生孩子以對抗喉堵癥;第二代村長司馬笑笑為讓村人活過四十歲，在蝗蟲飛來之際“丟玉蜀黍保青油菜”，由此使全村在艱難中度過“三年大饑荒”;第三代村長以翻地換土與喉堵癥抗爭，因村人力量微弱，借“農(nóng)業(yè)學大寨”實現(xiàn)計劃;第四代村長司馬藍為引靈隱渠水讓村人長壽，帶領(lǐng)村人鬻賣，終將渠道挖好之后，引來的卻是受到環(huán)境污染的黑水。喉堵癥成了他們與外界溝通的中介。閻連科以一個注定活不過四十歲的村莊的拼命抗爭，反映著當?shù)氐臍v史，在生與死的強烈對比下，在極端冷靜的敘述中，給人以巨大的沖擊，從而引發(fā)人們的批判與反思。

四、影響產(chǎn)生的條件

一位作家有意識地接受吸收另一位作家的影響必然有其條件所在，在各種文藝思潮層出不窮之際，閻連科兩次閱讀《百年孤獨》之后的“恍然大悟”絕不可能是意外，他對馬爾克斯的深入了解與共鳴，對《百年孤獨》的深層次理解與內(nèi)化，無疑是觀念與意識產(chǎn)生重合的結(jié)果。

1.根植土地的創(chuàng)作觀

馬爾克斯與閻連科同屬第三世界作家，在相似的創(chuàng)作語境下，深受民族文化影響，并將創(chuàng)作深深地植根于自己生存的土地。

當人們稱《百年孤獨》構(gòu)造了一個魔幻世界時，馬爾克斯不止一次地強調(diào)“在我的小說里，沒有任何一個字不是建立在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上的”[12]（48）。他作品聚焦的地域是拉美，所描述的從未脫離拉美世界。正因如此，當二十世紀八十年代，馬爾克斯的《百年孤獨》傳入接受了各種文學思潮文學流派，卻逐漸找不到“根”的中國時，受到了狂熱的追捧。閻連科作為一位鄉(xiāng)土作家，他的作品具有濃厚的鄉(xiāng)土意識，對民間苦難有著執(zhí)著的關(guān)注，常常以極端化的手法描寫邊緣化社會群體的生存苦難，可以說，他的作品帶有根植土地的創(chuàng)作觀。因此，在重讀《百年孤獨》中，馬爾克斯根植于拉美土地的做法讓閻連科受到了啟發(fā)，他在《我的現(xiàn)實，我的主義》中說：“我認為，馬爾克斯對中國作家的影響主要在以下幾個方面，一是他讓中國作家重新發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)和土地的關(guān)系;二是他讓我們重新認識了‘民間資源對于寫作的意義;三是他和博爾赫斯等拉美作家一道，確立了個性在寫作中的地位?！盵13]（67）正是在這種影響下，《日光流年》具有了比以往作品更加深刻的生存內(nèi)容。

在閻連科和馬爾克斯的創(chuàng)作中，“土地”毫無疑問占有著相當重要的地位，他們都把文字深深地植根于那片養(yǎng)育自己的土地。正是在“土地”的聯(lián)系下，馬爾克斯筆下的世界吸引了閻連科，也影響了閻連科。

2.不忘歷史的責任意識

中國與哥倫比亞所在的拉丁美洲同屬于第三世界，都具有深厚的文化底蘊，都經(jīng)歷過浩劫。作為一個民族的優(yōu)秀作家，無論是馬爾克斯還是閻連科，都承載著對歷史的反思，具有很強的責任意識。

加西亞·馬爾克斯曾幾近絕望地指出：“拉丁美洲的歷史是一系列代價高昂而徒勞的奮斗的集合，是一幕幕事先注定要被遺忘的戲劇的集合，至今，在我們中間，健忘癥依然存在。只要時過境遷，誰也不會清楚地記得香蕉工人橫遭屠殺的慘案，誰也不會再想起奧雷里亞諾·布恩迪亞上校?！盵12]（94）但是，正如邱華棟的評價：“馬爾克斯是‘一個大陸的孤獨和奮斗?！盵14]他肩負起了一個作家的責任，像何塞·阿爾卡蒂奧·布恩迪亞千方百計對抗失眠癥一樣，想要喚醒處在遺忘中的拉美人民。他在自己建構(gòu)的那個看似魔幻神奇卻源自于現(xiàn)實的國度里，以冷靜客觀的筆調(diào)將歷史一幕幕呈現(xiàn)，反映現(xiàn)實卻不做任何評價，讓拉美人民在不忘歷史的同時反思歷史，總結(jié)歷史。

閻連科在《日光流年》自序中說：“一座房子住得太久了，會忘了它的根基到底埋有多深，埋在哪兒?！€有一個人的行程，你總是在路上走啊走的，行程遠了，連最初的起點是在哪一山水之間都已忘了，連走啊走的目的都給忘了。而這些，原本是應該知道的，應該記住的?！盵6]（2）當人們忘卻了自己的根、忘卻了自己的目的，那么真正的遺忘就開始了。于是，閻連科從個體生命出發(fā)，將三姓村置于特定的環(huán)境中，將死亡、苦難、厄運灑滿這個僅有兩百多人的小村落，以近乎極端的筆法描繪著他們的求生之路，并客觀地展示這條道路上的歷史，使人們在觸動之余反思命運之外的東西，審視自己的內(nèi)心，審視歷史。這樣，在強烈的責任意識下，生長在不同民族的兩位作家產(chǎn)生了交集。

閻連科的早期小說大多以反映鄉(xiāng)村、人性等現(xiàn)實苦難為主，進入《日光流年》的創(chuàng)作階段，他開始將筆觸引向內(nèi)部心靈世界，以深入透徹又荒謬悲涼的筆法探討生命的意義。這種轉(zhuǎn)型毋庸置疑與個人閱歷、時代變遷等因素密不可分，但在相似的土地觀和責任意識之下，《日光流年》所運用的“半因果”的文學觀念、“生死循環(huán)怪圈”的結(jié)構(gòu)內(nèi)容及“寓言化”的敘事結(jié)構(gòu)提醒我們不應忽視《百年孤獨》對其的影響。只有這樣，我們才能更深入、更真切地體會到閻連科融進《日光流年》中的絕望感、荒誕性及生命抗爭精神。

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通訊作者：魯向黎