李 莘，宛 霞

(1.沈陽體育學院 武術與舞蹈學院，遼寧 沈陽 110102; 2.沈陽體育學院 社會體育學院，遼寧 沈陽 110102)

中國博大精深的傳統(tǒng)文化，既孕育了美輪美奐的民族傳統(tǒng)藝術項目——中國舞蹈，又造就出精妙絕倫的民族傳統(tǒng)體育項目——中國武術。經(jīng)過長期的互相影響和促進，舞蹈和武術彼此學習、借鑒，最終融合出一種獨具民族文化魅力的藝術形式——中國武舞。狹義的武舞，指的是“頻繁的戰(zhàn)爭生活，造就了習武、模擬戰(zhàn)爭、慶祝勝利等反映戰(zhàn)爭生活的舞蹈，我們稱為武舞。”[1]廣義的武舞，指的是以大量吸收武術元素前提下具有剛烈主題、剛勁節(jié)奏、剛健舞姿和剛強風骨的舞蹈。雖然屬于舞蹈藝術的范疇，但在漫長的歷史長河中，武舞始終與我國傳統(tǒng)文化發(fā)展同步，不斷吸收、接納其他先進文化，尤其是從形式、內容、精神等各個層面不斷接受、接收武術文化的精髓，進而豐富、完善和壯大自身，逐步成長為蔚為壯觀的藝術品類。另一方面，武舞又回饋武術，為武術精神、技藝的創(chuàng)新、創(chuàng)造提供了源源不斷的動力。筆者運用文獻資料法和邏輯分析法等研究方法，深入研究武舞的發(fā)生、發(fā)展等演進歷史，總結武舞的歷史價值與現(xiàn)實價值，剖析新時期武舞發(fā)展的結構性困境，提出相關的解決路徑，旨在推動和促進新時期武舞的可持續(xù)發(fā)展，進一步弘揚中華優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，進而為有力地落實中國特色社會主義文化自信提供積極的借鑒。

1 武舞的歷史演進概述

1.1 武舞的萌芽期

勞動創(chuàng)造了人本身，已經(jīng)被人類歷史的發(fā)展所證實，因此勞動可以視為是舞蹈和武術的初始性源頭，是武舞的間接性源頭。在原始社會，人們生活與勞動分不開，為生活要狩獵、生產(chǎn)和繁衍后代，應對大自然的各種災害，防御外族的侵略和戰(zhàn)爭，于是產(chǎn)生了舞與武的多種變遷，狩獵后的慶功舞蹈、求偶舞、祭祀舞、圖騰舞等舞蹈都隨著社會的進步而向前發(fā)展。舞蹈除了娛樂作用外，還具有教育后代、鍛煉勇士、防治疾病等多種社會作用，并開始向功利性和實用性發(fā)展。在原始舞蹈中，人們用舞蹈來進行強身健體、防治疾病[2]。炎黃二帝之前，流傳著名為《陰康氏之樂》的舞蹈，其目的就是祛除陰濕、加強血脈流暢。

武術同樣出現(xiàn)在人類發(fā)展早期。傳說炎黃時代，蚩尤部落以野牛為族徽，崇尚武技，勇猛善斗，特別善于徒搏角抵。這時的角抵，指的是包含踢、打、摔等手法的一種徒手搏斗，既可用于戰(zhàn)場，又可用于平時演練，對后世對抗性項目的發(fā)展有一定影響[3]。進入階級社會，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展、兵器的改進，武術也進入一個新的發(fā)展階段。商周時期，隨著青銅業(yè)的發(fā)展，出現(xiàn)了矛、戈、戟等精良兵器以及運用這些器械的劈、扎、刺、砍等技術，還有了一些較量武藝的競賽。這時的武技多稱“手搏”“手格”等?！妒酚洝分杏涊d夏桀和商紂王都是徒手生擒猛獸的勇士。

部落之爭通常引發(fā)為規(guī)模性的原始社會戰(zhàn)爭，因此模擬戰(zhàn)爭、習武、慶祝勝利的原始武舞便在舞蹈的基礎上發(fā)展起來。華夏始祖炎黃二帝曾與蚩尤部落大戰(zhàn)于涿鹿，在這一傳說記載中，遺留下了頭戴牛角相抵作戲的原始武舞的遺跡。在另一遠古戰(zhàn)爭即炎黃二帝之間的爭戰(zhàn)中，炎帝的大臣刑天在被砍去頭顱的情形下，以乳為目，以臍為口，手執(zhí)干戚而揮舞，留下了“刑天舞干戚”的原始武舞的遺存。而放棄執(zhí)干戚舞以“修教三年”形式征服苗族的原始武舞，則表明原始社會戰(zhàn)爭性武舞的發(fā)展已初具規(guī)模[4]。云南滄源崖畫中有不少一手執(zhí)盾一手執(zhí)矛的人物形象；廣西花山崖畫中有佩環(huán)形刀、張臂而舞的形象，周圍有眾多為慶祝勝利而舞的群舞者；內蒙陰山巖畫中有手執(zhí)弓箭射擊反映射殺慶功起舞的場面[1]18。這類舞蹈大多屬于武舞范疇，主要反映原始社會因為生存而引起的各種征戰(zhàn)的歷史畫面。此外，巫術表演、祭祀典禮等活動也是舞武的重要源頭。嚴格地講，原始社會時期的武舞仍然處于有形無實的初級階段，簡單、直率，質樸無華。

1.2 武舞的產(chǎn)生期

公元前1046年西周王朝建立后，立即建立起一整套禮樂制度，在歌頌統(tǒng)治者文治武功的同時加強對人民的教化。作為禮樂制度的組成部分，舞蹈經(jīng)常出現(xiàn)于郊廟祭祀、宮廷朝賀、喜樂宴享等大典中。為了進一步發(fā)揮舞蹈的政治意義和教化作用，周王制定了《六代舞》和《六小舞》?！读琛钒S帝時的《云門大卷》、堯時的《大咸》、舜時的《大韶》、夏禹時的《大夏》、商湯時的《大濩》和周武王時的《大武》[1]42,都是以歌頌氏族首領為內容的樂舞，其中的《云門》《大咸》《大韶》和《大夏》為“文舞”，而《大濩》和《大武》所歌頌的是以武力奪取天下的氏族首領，金戈鐵馬，所以被稱之為“武舞”。文舞因手持龠翟而舞故稱為“龠翟舞”，武舞因手持干戚而舞又稱“干戚舞”。這兩種舞和帝王得天下的手段有關，所謂“以文德得天下的作文舞，以武功得天下的作武舞”。文舞、武舞總稱雅樂，“文以昭德”“武以象功”，借以表現(xiàn)一個國家的文化和武力，其影響波及后世數(shù)千年。

根據(jù)《周禮·春官》記載，《大武》是我國歷史上一個極有影響的武舞，由原始時代的干戚舞發(fā)展而成，其內容是歌頌周武王伐紂的征戰(zhàn)歷程。表演中男子群舞結構嚴謹，隊形動作情緒有變化和起伏，以表現(xiàn)激烈戰(zhàn)斗場面的刺擊動作和復雜的隊形變化為主要場景?！洞笪洹饭卜譃?段：(1)在一段擊鼓聲后，舞隊從北面上場，舞者都手執(zhí)武器，列隊而立，以歌唱表現(xiàn)了武王伐紂的決心。(2)舞隊兩面有人振鐸傳達軍令，舞隊隨即分為兩行，做激烈的擊刺動作，邊舞邊進，表示滅商大功告成。(3)滅商后向南方進軍。(4)表示南方的疆域已告穩(wěn)定。(5)舞隊再分兩行，表示周公在左、召公在右，協(xié)助周武王的統(tǒng)治。接著有條不紊地變化各種復雜的隊形，形成整齊的隊式后，舞者皆坐，做低勢的靜止場面，表示國家得到了很好治理。(6)舞隊重新集合，排列整齊，表示對周武王的崇敬，隨后全舞結束，以整齊、規(guī)范、平穩(wěn)的對稱隊勢表示完全的勝利、國家得到統(tǒng)一、安定，從而把舞蹈推向高潮[1]45。《大武》客觀上表示了武舞由民間進入廟堂和宮廷的演進歷程，意味著武舞不僅成為西周國家級的藝術——雅樂的重要內容，而且是反映民族精神、民族氣息和教化民眾的重要藝術形式；同時更是中國武舞產(chǎn)生的標志，因此是中國舞蹈史的劃時代歷史事件。

1.3 武舞的成長期

春秋戰(zhàn)國時期的武舞代表性項目是劍舞。此時期諸侯爭霸，戰(zhàn)爭十分頻繁，武術的格斗技能在軍隊和民間得到重視和迅速發(fā)展，技擊性更加突出，同時武舞的作用也受到重視。武藝講究攻防技巧，拳術打法也出現(xiàn)了進攻、防守、反攻、佯攻等攻防技巧。諸侯各國“以兵戰(zhàn)為務”，對拳技、臂力、筋骨強壯出眾者都很重視。劍器在吳越十分興盛。越國有女擊劍家，時人稱之為“越女”。她不但劍技出眾，而且有一套技擊理論。據(jù)《吳越春秋》記載：“凡手戰(zhàn)之道，內實精神，外示安儀，見之似好婦，奪之似猛虎?！?其被后世稱為“越女劍”的劍術套路，以武術成分為主、武舞成分為輔[5]，實質上是劍術與武舞的絕妙集合體。劍術注重實用意義的攻防作用，武舞注重姿態(tài)的優(yōu)美、力道的迅猛，集實用性與審美性于一體，達成了可觀可演可用可打的綜合性效果。

漢代百戲加劇了武舞的發(fā)展。在安定繁榮的社會條件下，漢代產(chǎn)生了一種新的表演藝術——“百戲”，指的是包括雜技、武術、幻術、滑稽表演、舞蹈、音樂演奏、歌唱等多種技藝的綜合表演，是漢代最主要的表演藝術形式?！鞍賾颉庇纸小敖堑帧?， 而“角抵”最早是民間古老的力量比賽類的競技運動，帶有表演的成分[6]。秦朝時角抵發(fā)展成角抵俳優(yōu)，到漢代內容形式不斷豐富擴大，形成十分豐富的表演節(jié)目：尋橦(爬竿)、走索、舞劍、吐火等，不難發(fā)現(xiàn)其主要是雜技、武術類節(jié)目。在百戲的啟發(fā)和浸潤下，武舞除了講求“防身殺敵”“以立攻守之勝”的實用性外，還開始追求觀賞性和健身性，興起了“沐猴舞”“狗斗舞”“醉舞”等象形舞。受武舞的遺風影響，還有不少手執(zhí)武器的武舞，如《劍舞》《棍舞》《刀舞》等。大量漢畫像磚中保存了各種豐富的武舞形象，共同特點是氣勢昂揚、雄健有力，說明漢代武舞已經(jīng)與傳統(tǒng)武術和民間舞蹈融合得更加緊密。

1.4 武舞的繁榮期

魏晉南北朝持續(xù)了300 多年的分裂戰(zhàn)亂，以舞相屬與即興起舞的習俗一直延續(xù)到唐代。長期分裂割據(jù)和各民族間遷徙流動的宏觀背景，使得民族間的樂舞交流頻繁，武舞文化傳播到西域等少數(shù)民族集中的地區(qū)，并與當?shù)厣贁?shù)民族的習武習慣相融合，在相互的交流中吸收了更多的異域風情。北魏太和十九年(公元495年)少林寺創(chuàng)建，至隋末以武功聞名于世。唐朝實行“武舉制”，以考試的辦法選拔武藝人才。以少林寺和武舉制為代表的唐朝武術，達到了前所未有的水平，進而推動了武舞更大的進步[7]。

唐代民間盛行劍舞，舞人執(zhí)劍而舞，蔚然成風[8]。不僅武人習練，文人也以佩劍、舞劍為榮，唐代將軍裴旻舞劍被譽為當時“三絕”之一(李白的詩、裴旻的劍、張旭的草書被唐人稱為“三絕”)。

在舞蹈和武術的雙重推動下，唐代武舞盛行且技巧高超?！秳ζ鳌吩谔瞥且粋€高難技巧的武舞，也是英武豪健的戎裝獨舞，動作雄健豪放、節(jié)奏明快[9]。著名劍舞藝人公孫大娘以表演《劍器》聞名于世，受到著名詩人杜甫的高度贊頌：“耀如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光”，天地為之震撼[10]?！镀脐嚇贰吠瑯邮翘拼湮璧慕艹龃?。此舞根據(jù)唐太宗李世民所繪制的“破陣樂圖”編排。舞人披甲執(zhí)戟，以群舞形式表演戰(zhàn)陣隊伍變化，表現(xiàn)了戰(zhàn)陣中的將士英姿。舞姿威武豪壯，聲震百里，動蕩山谷；戰(zhàn)爭氣息濃烈，威懾力凜然震竦，感染力和輻射力非同凡響?！秳ζ鳌放c《破陣樂》表明唐朝武舞已經(jīng)具有高超的技術水平，進入了繁榮發(fā)展期。

1.5 武舞的曲折發(fā)展期

宋代的“勾欄瓦舍”以表演舞蹈和雜技為主，兼顧其他。許多舞蹈已經(jīng)帶有舞蹈化與情節(jié)化的武術技擊表演，如《倬刀》《舞蠻牌》《劍器》等。這些舞蹈已自覺融入更多的武術技藝來吸引觀眾，使得武與舞結合更加緊密。但是優(yōu)裕、閑適生活為宮廷舞蹈和士大夫階層的花園式舞蹈帶來更多歌舞升平的情調，沖淡了武舞的雄渾、壯闊。重文輕武的宋朝廷，面對周邊國家的攻城掠地一再讓步，不斷用財帛換來茍且偷生的和平，給舞蹈和武術的發(fā)展創(chuàng)設了悲愴的氛圍。浮艷與悲愴的交織，賦予了宋代武舞復雜的內涵。

13世紀，北方崛起的蒙古族政權攻滅南宋后統(tǒng)一中國，建立了疆域遼闊的元朝。由于民族矛盾的空前尖銳，統(tǒng)治者對漢族為代表的“南人”采取了極為苛刻的民族歧視政策，嚴厲控制“南人”的生活方式，尤其是嚴格限制民間習武活動。高壓政策環(huán)境下，一些漢族武術家為了弘揚武術精粹，只能隱姓埋名地傳授與傳播，習武組織相繼轉為秘密性的民間組織，使武術發(fā)展受到極大的抑制。舞蹈的發(fā)展同樣如此，自生自滅。失去了動力支持的武舞，當然也處于衰落狀態(tài)。元代雜劇興起，武舞只能蟄伏在雜劇中偶露崢嶸，如元雜劇《趙氏孤兒》這部歷史劇的表演中，表明了武舞與戲曲開始結合[11]。

明代武舞被戲劇光環(huán)所淹沒。明朝主要藝術形式是戲劇，沿襲元雜劇發(fā)展而成的明傳奇劇，以湯顯祖的“臨川四夢”為典范，風靡全國。戲劇雖然是新的藝術形式，但憑借其引人入勝的情節(jié)、生動鮮明的人物形象、婉轉高亢的唱腔等很快為世人矚目，擁有從民間到宮廷的空前龐大的受眾群體，超越繪畫、舞蹈等成為影響力和感染力最強大的藝術形式。這種背景下，武舞只能以附屬品的形式出現(xiàn)在戲劇舞臺上，在戲劇的光環(huán)里生存。明代戲劇在舞臺的樂舞相間表現(xiàn)中，不但吸收古典舞、民間舞的精華，還大量運用武術動作穿插在開打場面中，開啟了舞臺武打舞蹈化的歷程。武舞淹沒在戲劇光環(huán)里，既是無奈，更是發(fā)展機遇。正是明傳奇劇的武打舞臺化方向使得武舞逐步成為戲劇不可或缺的組成部分，同時成為戲劇表演的重要技能。戲劇家李開先的代表作《寶劍記》是武舞的重要作品。

清代武舞與戲劇共榮。公元1790年，發(fā)生了“徽班進京”的歷史性事件。當時聲名鵲起的三慶、四喜、春臺、和春等4大徽班相繼進京，以精湛的演技征服了京城觀眾，為乾隆祝壽結束后遂應邀留在北京，在保留自身優(yōu)勢的前提下，以徽劇為核心，吸收了漢劇、秦腔等地方戲劇的精華，最終創(chuàng)造了一種新型戲劇形式——京劇。京劇有一套規(guī)范化的藝術表現(xiàn)程式：唱、念、做、打，同時也成為演員必須具有的4種基本功。所謂“唱”是指歌唱，“念”是指具有音樂性的道白，“做”是指舞蹈化的形體動作，“打”是指武打和翻跌的技藝，其中“做”和“打”的結合構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的“舞”。“做”和“打”的效果即是武舞的京劇化表現(xiàn)，表明武舞已經(jīng)擺脫了舞臺的附庸地位，而成為舞臺的重要表達形式和演員演技的重要組成部分。觀眾耳熟能詳?shù)木﹦∥浯驁鼍?，事實上即為武舞的特殊表現(xiàn)方式。武打在京劇中占有非常重要的位置，是表演戰(zhàn)斗場面的主要表現(xiàn)手段。《挑滑車》《三岔口》《打焦贊》等武戲中的武舞形象都極為生動，表明武舞與京劇已達成緊密的結合，為武舞的發(fā)展和繼承開辟了新的方向。特定的歷史時期，造就了武舞的發(fā)展走向。京劇成為武舞的重要載體，同時武舞也豐富了京劇的組成元素。

1.6 武舞的改革新生期

新中國成立后，國家既重視舞蹈藝術的全面發(fā)展，又為武術項目的全面發(fā)展提供了良好的環(huán)境，使得舞蹈與武術共同步入了一個全新的發(fā)展時代。特別是改革開放以來，在舞蹈和武術雙重發(fā)展的基礎上，武舞由自發(fā)的發(fā)展階段進入自覺的發(fā)展階段,跨入了改革新生期，取得了不俗的成就。

武舞在古典舞中有不俗的表現(xiàn)。新中國創(chuàng)建了獨特的中國古典舞體系，包括一系列的漢舞、唐舞和仿古樂舞。古典舞是具有一定典范意義和古典風格特點的舞蹈，有著嚴謹?shù)某淌健⒁?guī)范性的動作和比較高超的技巧。古典舞從戲曲中吸取了一些舞蹈姿態(tài)和造型，特別是在我國的石窟壁畫、雕塑、畫像石等以及各種出土文物上的繪畫、紋飾舞蹈形象中進行模仿創(chuàng)作，一批具有中國古典風格的舞蹈和舞劇作品具有剛柔相濟、情景交融、技藝結合的特點，形成精、氣、神和身段完美統(tǒng)一的美學特色。作為武舞的代表，劍舞是中國古典舞的一大亮點。早在京劇表演中，梅蘭芳大師借鑒太極劍的精髓，獨創(chuàng)了《霸王別姬》中的劍舞。1959年由上海歌劇院舞劇團創(chuàng)作的舞劇《小刀會》，以戲曲中提煉出的古典舞動作為基礎，創(chuàng)造性地運用戲曲中的開打和傳統(tǒng)武術動作表現(xiàn)舞劇的戰(zhàn)斗場面，其中的劍舞既有獨舞又有群舞，編排豐富多變，高水平的藝術水準贏得了觀眾的好評。

武舞出現(xiàn)在芭蕾舞中。中國化的芭蕾舞主要體現(xiàn)在中國化的芭蕾舞劇中。1964年由中央歌劇院芭蕾舞團創(chuàng)作并首演的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，講述了第二次國內革命戰(zhàn)爭時期一群女戰(zhàn)士在海南島的革命斗爭故事，塑造了具有堅強意志的女紅軍戰(zhàn)士吳瓊花等人物形象。該劇在舞蹈語匯上，圍繞紅軍女戰(zhàn)士的戰(zhàn)斗生活，采用了傳統(tǒng)戲曲中的對打技巧，并在動作風格上與芭蕾完美統(tǒng)一。尤其是利用現(xiàn)實生活中的基本操練動作，塑造了荷槍持刀的女戰(zhàn)士形像，創(chuàng)作出 “射擊舞”“投擲舞”“劈刺舞”等表現(xiàn)軍旅生活的著名武舞段落舞，完成舞臺空間表現(xiàn)、動作色彩和動作質感與芭蕾舞的高度融合，成為芭蕾舞與中國傳統(tǒng)舞蹈文化、武舞相融合的典范作品。

電影中的武舞有所突破。 隨著現(xiàn)代科技的高速發(fā)展和人們對視覺享受的高層次追求，武舞更多地出現(xiàn)在電影中，特別是出現(xiàn)在武俠電影中?！饵S飛鴻》《霍元甲》《臥虎藏龍》等影片，在展現(xiàn)武術外在形態(tài)和內在神韻的過程中，運用聲、光、影、像等各種電影技術和武術技巧，將武術的姿勢、形式、節(jié)奏、韻律、質感等生動唯美地表現(xiàn)出來，從單純的打斗、單純視覺奇觀逐步升華為“舞蹈化”的武術之舞[12]，創(chuàng)造了高度藝術化和表演化的武術奇觀。在這種渾然天成的武舞意境中，充分展現(xiàn)了民族精神與氣質，達成了力與美、動與靜的和諧統(tǒng)一，將武舞推向了現(xiàn)代化的發(fā)展階段。

武舞活躍在奧運會等大型活動中。改革開放以來，通過承辦奧運會、亞運會、全運會等國際、洲際、國內大型體育比賽活動，通過廣交會、世博會、國際旅游節(jié)等經(jīng)濟、文化交流大型活動，帶來了可觀的經(jīng)濟效益，產(chǎn)生了無法估量的社會效益，也增加了與世界各國人民的友好往來。這些大型活動一般均以大型歌舞、團體操表演等藝術形式來詮釋主題。2008年北京奧運會開幕式上，中國的音樂、美術、舞蹈、武術等優(yōu)秀文化元素、符號得到酣暢淋漓的展示，既全方位闡釋了奧林匹克精神,又全方位展示了中華民族文化風貌。其中由中國香港著名電影導演程小東設計的太極舞蹈，匯集了2 008名少林武師表演。嚴格意義上講，這套太極舞蹈以太極拳動作為主，融合了少林拳、八卦門、形意拳的諸多動作，實際上是一套展示中國武術實力的盛大武舞。在行云流水般的節(jié)奏中，武師們形象生動地向世界傳遞了以柔克剛、形神兼?zhèn)涞闹袊湫g內涵和優(yōu)美意境[13]。在此類活動中的中國武舞，不同程度地詮釋了武舞的形式美、人物美和內在美，感染和影響了國內外大量受眾。

2 武舞的歷史價值與現(xiàn)實價值

2.1 歷史價值

遠古時期的武舞，由于生產(chǎn)力的低下，基本上以模擬戰(zhàn)爭動作為主。舞蹈生態(tài)學的創(chuàng)始人資華筠先生在《我看舞蹈之比較》中說：“原始的舞蹈與人類生存本能相關，但是，從一開始，它就不是孤立的個人行為，而是帶有影響他人、維系社會的目的。”此外，還兼有強身健體、防病祛病和祭祀神靈等功能。隨著原始戰(zhàn)爭的不斷發(fā)生，部落軍事訓練成為武舞的重要內容，技擊動作成為原始武舞的一部分，兼具保家衛(wèi)國的效能。發(fā)展到西周的六代舞，武舞進化為一種搏殺技術的訓練方式，以集體的武舞演練方式來鼓舞軍隊的士氣、增強軍隊的戰(zhàn)斗力。隨著社會的進步，武舞緊密配合相應政治、經(jīng)濟、文化、軍事等發(fā)展的需要，從形式到內容不斷演進，所蘊含的價值越來越趨于高端化和多元化。

原始社會時期的武舞，其價值主要在于表現(xiàn)人類“物競天擇，適者生存”的本能，重在實用性；奴隸社會時期的武舞，其價值主要體現(xiàn)在對統(tǒng)治者個體文治武功的歌頌，重在表演性；封建社會時期的武舞，其價值主要在于贊美國家的海晏河清和統(tǒng)治階級高居廟堂威武鷹揚的自豪感，重在儀式性。

2.2 現(xiàn)實價值

武舞發(fā)展到今天，首先促進了舞蹈藝術水平的完善和提高，為舞蹈的發(fā)展創(chuàng)設了新領域、提出了新統(tǒng)戰(zhàn)，自然也提供了新的發(fā)展機遇。其次，武舞豐富了武術內涵，推動了武術運動的進步和發(fā)展，開拓了武術的新視野。再次，武舞在發(fā)展中始終注意吸收中華優(yōu)秀文化的精華，為自身的崛起與繁盛注入了源源不斷的文化營養(yǎng)。最后，由于舞蹈的國際性特征所決定，武舞也注重汲取域外優(yōu)秀文化的精華，將世界先進文化成果及時地本土化、中國化，實現(xiàn)了藝術感染力的深化。今天的武舞已經(jīng)登上了電視、電影、團體操、互聯(lián)網(wǎng)等眾多舞臺，最重要的是武舞作為中華民族優(yōu)秀文化的組成部分，在向中國和世界展示自身藝術魅力的前提下，始終以鮮明生動的藝術形象詮釋著中華民族文化自信的理念與實力，強有力地宣傳和推廣了中國力量、聲音和信仰。

3 新時期武舞發(fā)展存在的結構性困境與解決路徑

3.1 結構性困境

3.1.1 武舞專門人才稀缺 作為舞蹈藝術的種類之一，武舞其實是一門吸收了舞蹈、戲劇、音樂等多種藝術形式精華的綜合性藝術，而且還汲取了武術、體操、冰雪等多種體育項目的精粹，因此對于武舞專門人才的基本要求，是必須熟悉和通曉武舞這種建立在其綜合性基礎上的專業(yè)性。這種專業(yè)性的核心，既要精通舞蹈的理論與實踐，又要精通武術的理論與實踐，因為舞蹈和武術是支撐武舞最重要、最關鍵的元素。只有既懂舞蹈又懂武術，才能編創(chuàng)出優(yōu)秀的武舞作品，才能游刃有余地演繹出武舞的精彩華章，才能把武舞的內在精神追求完美地呈現(xiàn)給受眾，也才能開拓武舞的新發(fā)展空間和做強做大武舞藝術市場。由于種種原因，這樣的復合型人才極為稀缺。目前藝術類、體育類高校對武舞仍然不夠重視，尚無專門培養(yǎng)此類人才的專業(yè)、課程等。

3.1.2 機械照搬舞蹈技藝，重形式輕內涵 武舞有自身的特殊性，要求武舞編劇、導演、演員等充分發(fā)揮主觀能動性，從武舞的藝術理念和實際情況出發(fā)，對舞蹈藝術內容、形式等進行適當?shù)慕梃b、搬遷和移植，為武舞注入有豐富營養(yǎng)的藝術成分，如從秧歌、花燈舞、狩獵舞等民間舞的大開大合、剛柔相濟等風格中得到相關借鑒[14]。但由于對武舞的理解趨于簡單化、表面化和隨意化，有些武舞工作者僅僅滿足于把舞蹈技藝照抄照搬到武舞的形式上，而沒有沉下心來深入探索武舞的內涵，更沒有深入理解和把握舞蹈與武舞的關系，只求“形似”不求“神似”，只重“噱頭”不重“嚼頭”，自然影響了武舞藝術水平的攀升。

3.1.3 簡單嫁接武術動作，熱衷于“花架子”表現(xiàn)形式 博大精深的武術為武舞創(chuàng)造了源源不斷、生生不息的素材，是武舞編創(chuàng)的“寶庫”。但是目前一些武舞工作者對武術的理解就是簡單嫁接，即把武術中表現(xiàn)力強、精彩程度高、容易模仿的動作引入武舞中，或稍作修改，或原封不動，力求“原汁原味”。事實上這是對武術的機械仿效，把武術降低到了“花拳繡腿”“花架子”的層級，其實質是對武術平面化、片面化理解所導致的認識膚淺與幼稚。武術并非只是單純的“武打”技術體系，更是集實戰(zhàn)技藝、道德作風、身心修養(yǎng)、精神境界等于一體的宏大體系。只有深刻了解和領悟深藏于武術之中的俠者大義、民族大義，才能整體而全面地把握武術精髓，繼而避免“花架子”似武舞的大行其道。

3.1.4 缺乏與其他藝術形式的有機融合 舞蹈和武術之外，武舞還需要音樂、美術、雜技等藝術形式和燈光、音響等技術手段的配合，這是體現(xiàn)在表面的藝術融合。往深處挖掘，可知武舞需要廣泛吸收戲劇、電影、攝影等藝術形式的精髓，例如從戲劇的動作和情節(jié)處理中借鑒對人物形象的塑造、從電影的蒙太奇方法中汲取場景處理的重點性和完整性等。只有實現(xiàn)了與這些藝術形式不露痕跡、不留縫隙的高級融合，武舞才能體現(xiàn)思想的高水平、藝術的高水準。然而目前有些武舞工作者對這種有機融合的必要性、重要性和永久性缺乏職業(yè)敏感和主動追求，不是自覺地有機融合，而是自發(fā)地牽強附會；不是平等地有機融合，而是隨意取舍、喜新厭舊般的功利性選擇，所以武舞與其他藝術形式之間存在著不可逾越的“鴻溝”，而且個別武舞工作者對“鴻溝”置若罔聞。

3.1.5 忽視對少數(shù)民族舞蹈和傳統(tǒng)體育的挖掘 我國有55個少數(shù)民族。長期的經(jīng)濟、社會發(fā)展中，少數(shù)民族同胞與漢族互通有無，于創(chuàng)造了中華民族輝煌歷史和燦爛文明的同時，也創(chuàng)造了本民族的歷史和文化。以舞蹈為例，少數(shù)民族舞蹈源遠流長，如蒙古族的馬刀舞、維吾爾族的刀郎舞、藏族的鍋莊舞等，以不同的藝術風格表現(xiàn)了各民族發(fā)展歷史，從藝術視角折射出各民族的精神追求和文化風貌。再以少數(shù)民族傳統(tǒng)體育為例，各民族創(chuàng)設了集傳統(tǒng)性、民俗性、地域性和趣味性于一體的眾多體育項目，如蒙古族那達慕大會上表演的摔跤、賽馬、射箭、馬術和維吾爾族的達瓦孜、苗族的跳鼓等。此外，少數(shù)民族的武術項目也為數(shù)不少，例如回族的十路彈腿、苗族的矮拳、土家族的巖鷹拳等。無論少數(shù)民族舞蹈還是傳統(tǒng)體育，均已自成體系。但是目前有些武舞工作者對少數(shù)民族舞蹈和傳統(tǒng)體育沒有進行深入細致的挖掘，偶然性的移植也僅僅停留在表層。

3.1.6 對武舞的定位和認識存在一定的偏頗 武舞是舞蹈與武術相結合的新生事物，也擁有悠久的歷史，并且在改革開放時代有了長足發(fā)展，已經(jīng)登上了藝術的宏偉殿堂，應該有符合其藝術身份的恰當定位。但是實踐中不少人僅僅把武舞視作舞蹈和武術的邊緣化產(chǎn)物，只能在舞臺上當“配角”，不能當“主角”。有些人甚至認為武舞就是充當舞臺空白的填充物和點綴品，屬于“開胃小菜”類的精神食糧，而不是“山珍海味”類的精神大餐。由于武舞的跨界性、交叉性，致使部分舞蹈專業(yè)人士認為其不倫不類，部分武術專業(yè)人士認為其嘩眾取寵。在舞蹈界，武舞的地位明顯弱于古典舞、芭蕾舞、民族舞等舞種；在武術界，武舞更是要排在太極拳、少林武功等之外，籍籍無名。由于對武舞實踐與理論總結的缺失、對武舞藝術觀賞性宣傳力度的忽略，加之現(xiàn)階段武舞沒有耳熟能詳?shù)慕?jīng)典性作品問世，致使受眾普遍對武舞具有一定的陌生感和距離感。

3.2 解決困境的路徑

3.2.1 構建武舞專門人才培養(yǎng)的基地與體系 鑒于武舞專門人才既要精通舞蹈又要精通武術的基礎性特征，現(xiàn)階段應該以體育院校的體育舞蹈專業(yè)為主體來構建武舞人才培養(yǎng)基地：首先體育院校的體育舞蹈專業(yè)能夠順暢地完成舞蹈與武術的對接，其次體育學院的舞蹈專業(yè)擁有既能精通舞蹈又能精通武術的先天性優(yōu)越條件，再次體育院校的舞蹈專業(yè)開展、拓展、發(fā)展武舞是最合適的選擇和追求。這方面首都體育學院已經(jīng)做出了積極而有益的探索。經(jīng)過長期的藝術積累與經(jīng)驗總結，2016年，首都體育學院師生編創(chuàng)了系列武舞作品，包括《武源》《武戰(zhàn)》等9個節(jié)目，赴歐洲巡演。由于對武術技藝和精神的解讀精準、精彩和精妙，受到了歐洲受眾的一致好評，既弘揚了中國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化，又充分展示了武舞的文化魅力。在構建武舞專門人才培養(yǎng)基地的基礎上，才得以全面構建和完善武舞理論與實踐體系。武舞理論體系包括武舞原理、教學和教育論、武舞歷史、武舞哲學等，武舞實踐體系包括武舞的基本技術、訓練、編排等。在培養(yǎng)人才的同時，武舞理論與實踐體系的構建更有益于武舞本質的辨識和深化，有利于武舞規(guī)律的發(fā)現(xiàn)和總結，以及時制定武舞發(fā)展規(guī)劃和建立健全相關發(fā)展制度。

3.2.2 基于“武舞同源”的共識全面提高武舞編創(chuàng)水平 重形式輕內涵和熱衷于“花架子”表現(xiàn)形式的不良現(xiàn)象，首先影響了武舞的編創(chuàng)水平。編創(chuàng)工作無疑是極其重要的基礎工作，是出作品、出精品的基礎。首先必須要達成“武舞同源”的共識。武術和舞蹈是人類歷史發(fā)展到一定階段的必然產(chǎn)物，從不同側面促進了人類政治、經(jīng)濟和文化等的發(fā)展[15]。兩者的地位、作用和功能同等重要，反映到武舞中，就是兩者并重，不能厚此薄彼?！拔湮柰础惫沧R對于武舞編創(chuàng)的意義，是公平、公正處理武術與舞蹈之間的關系。其次，“武舞同源”的深層次意義，是兩者所蘊含的自強不息、厚德載物的精神內核，是武舞工作者必須領悟、學習和融會貫通的知識和智慧。只有對其深刻理解和運用，武舞編創(chuàng)才能提高到追求內涵、強化內容的高級創(chuàng)作層面，用優(yōu)秀的武舞作品激發(fā)表演者的藝術表現(xiàn)力和創(chuàng)造力，震撼受眾的心靈。

3.2.3 填平“鴻溝”背景下實現(xiàn)與其他藝術形式的有機融合 現(xiàn)代社會中任何藝術形式都必須以開放的心態(tài)兼收并蓄、海納百川，充分與其他藝術形式交流、相容，徹底填平“鴻溝”，才能有所作為。以京劇為例，正是注意學習和借鑒武術的精粹，其“打”的表現(xiàn)程式才得以不斷創(chuàng)新，刀槍劍戟等器械的應用才更加得心應手，楊小樓、李萬春、俞菊笙等英才輩出。再以音樂為例，結合主題的表達和人物形象的塑造，就必須要突破種種有形或無形的束縛、限制，大膽而恰當?shù)剡\用各種音樂來完成武舞創(chuàng)作。同一個武舞中，還可以同時并用多種音樂。只有填平了藝術的“鴻溝”，其他藝術形式才能為武舞提供豐富的借鑒，武舞也才能回饋其他藝術形式豐厚的藝術啟迪，從兩個方向來達成藝術的合力，真正實現(xiàn)武舞與其他藝術形式的有機融合。

3.2.4 深入基層虛心學習和吸納少數(shù)民族舞蹈和傳統(tǒng)體育 僅僅滿足于從書本、課堂、熒屏等形式里來領會少數(shù)民族舞蹈、傳統(tǒng)體育的真諦，顯然是低效能的，所創(chuàng)作的武舞自然缺乏生活氣息與藝術魅力。只有深入到少數(shù)民族基層，在田間地頭、茅屋集市等場合與廣大的勞動者無縫隙地接觸、無限制地交流、無條件地學習，武舞工作者才能近距離、無隔閡地貼近民眾、貼近人間煙火氣、貼近活生生的民生，把個體的“小我”無痕跡地融入到集體的“大我”之中，個人的素質和武舞作品的品質才能雙重提高。著名舞蹈家楊麗萍的代表作《雀之靈》，正是她深入云南少數(shù)民族地區(qū)后創(chuàng)作的優(yōu)秀作品[16]。歷史上武舞由民間進入宮廷后，逐漸陷入程式化、雷同化、封閉化的窠臼，失去了鮮活的生命力，其主要原因就是不接“地氣”。殷鑒不遠，武舞工作者應該虛心學習和借鑒，才不至于重蹈覆轍。

3.2.5 以經(jīng)典作品為引領，提高武舞的傳播力和影響力 2008年北京奧運會開幕式和2011年廣州亞運會開幕式均有武舞作品問世，且因為其精彩絕倫的視聽效果驚艷全球，但這些武舞是整個開幕式的一部分，無法視為單獨的藝術作品，當然不能脫離主體而獨享尊榮[17]。一種藝術形式要想在藝術史、文化史和受眾心目中擁有崇高的地位，且長盛不衰，就需要創(chuàng)作和推出極具震撼力、影響力的作品，例如中國舞蹈就擁有《紅色娘子軍》《白毛女》《絲路花雨》等經(jīng)典作品，而中國音樂也擁有小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》、鋼琴協(xié)奏曲《黃河》、民樂《二泉映月》等經(jīng)典作品，中國武術的太極拳、少林武功、武當武功等某種意義上也是“經(jīng)典作品”。在歷史長河中，武舞也擁有過《破陣樂》《劍器》等經(jīng)典作品，但目前卻少有與時代與時俱進的經(jīng)典作品，殊為遺憾?？上驳氖?，武舞工作者正在嘗試著經(jīng)典作品的創(chuàng)作和推出，《風中少林》就是例證。鄭州歌舞劇院創(chuàng)作的舞臺劇《風中少林》，通過演繹一名少林武僧跌宕起伏的人生傳奇，將正義與邪惡的激烈對決同令人肝腸寸斷的愛情悲劇融為一爐，2004年10月18日首演于第一屆世界傳統(tǒng)武術節(jié)，立即贏得了現(xiàn)場中外觀眾的喝彩與青睞，隨后獲得了中國舞蹈最高獎——“荷花獎”金獎。某種意義上講，《風中少林》已經(jīng)具備新時代武舞經(jīng)典作品的屬性。有了經(jīng)典作品，同時還要與電視、電影、互聯(lián)網(wǎng)等現(xiàn)代化傳播媒介緊密合作，武舞才能真正提高自身的傳播力和影響力。

3.2.6 走市場化、產(chǎn)業(yè)化發(fā)展之路，將武舞打造為文化、體育產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟增長點 武舞是“大眾藝術”，即被大多數(shù)受眾接受和欣賞的藝術，此乃武舞必然的發(fā)展定位。首先“大眾藝術”的特質客觀上要求武舞應該堅定不移地走市場化、產(chǎn)業(yè)化發(fā)展道路，在市場經(jīng)濟的平臺上經(jīng)歷市場的考驗，通過市場化手段生存、壯大和輝煌。其次，武舞中的舞蹈、武術元素，均具有一定的觀賞性、審美性和吸引力，因而天然地擁有市場號召力和競爭力。雖然目前武舞的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展尚不具備必要條件，但武舞的市場化已經(jīng)具備了政策、受眾、舞臺、資金等基本要件，通過現(xiàn)在的市場化而逐漸實現(xiàn)將來的產(chǎn)業(yè)化，必然成為武舞的發(fā)展壯大之路。在創(chuàng)作《風中少林》時，經(jīng)過認真、嚴肅和周密的探討，鄭州歌舞劇院定下了走自我發(fā)展、自主經(jīng)營、市場運作的道路，將國有、民營兩種體制有效地結合起來，定位于產(chǎn)業(yè)運作和市場化發(fā)展?！讹L中少林》上演后，風靡于國內外演出市場，沒有拿國家、地方任何補貼，實現(xiàn)了社會效益和經(jīng)濟效益的雙贏，同時藝術上實現(xiàn)了“舞”與“武”的融合，經(jīng)營上實現(xiàn)了藝術與市場的融合，為國家文化體制改革提供了范例。武舞既屬于文化產(chǎn)業(yè)，也屬于體育產(chǎn)業(yè)，因此將其打造為文化、體育產(chǎn)業(yè)的雙增長點是文化、體育產(chǎn)業(yè)發(fā)展的題中之義。

4 結語

人類在勞動中孕育了舞蹈和武術，舞蹈和武術的有機結合產(chǎn)生了武舞。在歷史進程中，武舞曲折前行，有過輝煌，也有過坎坷，但始終與中華民族文化的發(fā)展同步，集時代性、藝術性和觀賞性等于一身，成為中華民族寶貴的文化財富。走進新時代，武舞遇到了一系列的問題，如結構性困境嚴重制約了其的生存發(fā)展。只有找到解決這些困境的路徑，才能解決問題，助推武舞的可持續(xù)發(fā)展,有益于我們更好地傳承民族文化，有助于深化我們的民族自豪感，從而將文化自信落到實處，為中華民族的偉大復興提供源源不斷的力量。