任家瑤

〔摘 要〕在我們各自的人生中，都有著屬于自己對(duì)事物的認(rèn)知與觀念，對(duì)于藝術(shù)，我們也有著自己的藝術(shù)觀念，而觀念藝術(shù)更是因?yàn)槿藗兊乃囆g(shù)觀念才形成的藝術(shù)。本文就藝術(shù)觀念和觀念藝術(shù)發(fā)展、相關(guān)聯(lián)系等進(jìn)行探討與研究，體會(huì)彼此之間各自不同的魅力與風(fēng)采。

〔關(guān)鍵詞〕藝術(shù)觀念；觀念藝術(shù)；發(fā)展

一、藝術(shù)觀念與觀念藝術(shù)的發(fā)展

1.藝術(shù)觀念的發(fā)展

在藝術(shù)觀念里，是指一種觀念或是多種觀念，依據(jù)不同時(shí)期，不同環(huán)境，不同作者會(huì)產(chǎn)生不同的藝術(shù)觀念，這些都屬于藝術(shù)觀念，藝術(shù)觀念更像是一個(gè)模糊的范疇，所有的藝術(shù)都有其獨(dú)特的觀念，所有的作者都有其屬于自己的觀念，對(duì)藝術(shù)的理解，藝術(shù)觀念也是一種語言方式，更是情理之中，意料之外的發(fā)展過程。

觀念是某者對(duì)事物的主觀與客觀認(rèn)識(shí)的系統(tǒng)化之集合體。人們會(huì)根據(jù)自身形成的觀念進(jìn)行各種活動(dòng)，而藝術(shù)觀念也是如此，在藝術(shù)發(fā)展的一刻就有屬于作者他自己的藝術(shù)觀念，在《詩經(jīng)》中最早體現(xiàn)在詩言志，也就是詩歌創(chuàng)作中，從中可以看出，藝術(shù)觀念在很早前已經(jīng)出現(xiàn)。在西方的藝術(shù)觀念中，可以從貢布里希的《藝術(shù)的故事》中了解到按照波普爾的情境邏輯重構(gòu)了藝術(shù)發(fā)展的特定情境，告訴我們不同時(shí)代的藝術(shù)面貌解釋對(duì)于不同時(shí)代的人來說，藝術(shù)意味著什么，不同時(shí)代的藝術(shù)在社會(huì)中各處于什么樣的位置。就歷時(shí)角度來說，西方藝術(shù)在觀念上可分為再現(xiàn)藝術(shù)、表現(xiàn)藝術(shù)、形式藝術(shù)和觀念藝術(shù)，每一種藝術(shù)觀念針對(duì)不同的藝術(shù)，適合解釋特定種類的藝術(shù)。現(xiàn)代藝術(shù)從形式藝術(shù)發(fā)展到觀念藝術(shù)，拋棄了藝術(shù)品的概念，不再強(qiáng)調(diào)價(jià)值。

在藝術(shù)發(fā)展過程中產(chǎn)生過諸多藝術(shù)家以及藝術(shù)流派，各自有不同的藝術(shù)觀念，例如以康定斯基和蒙德里安為代表在抽象主義中主張以經(jīng)過抽象的色彩，點(diǎn)線，塊面去構(gòu)成無具體客觀形象的美術(shù)作品。在杜尚為首的達(dá)達(dá)主義中則主張嘲弄一切陳規(guī)教條，目的不在于創(chuàng)作，而在于破壞和挑戰(zhàn)。其他的藝術(shù)流派也有著各自的藝術(shù)主張藝術(shù)觀念。

2.觀念藝術(shù)的發(fā)展

觀念藝術(shù)也稱為概念藝術(shù)、思想藝術(shù)、信息藝術(shù)，是一種藝術(shù)觀念，是一種興起于20世紀(jì)60年代的西方美術(shù)流派。這種藝術(shù)具有各種形式：日常品、攝影照片、地圖、錄像、圖表等，特別是語言自身也是一種觀念藝術(shù)。觀念意識(shí)包括挪用并列式、篡改置換式、轉(zhuǎn)化再造式等種類。觀念藝術(shù)摒棄藝術(shù)實(shí)體的創(chuàng)作，采用直接傳達(dá)觀念，把一些生活場面，在觀眾的心靈和精神中突現(xiàn)出來。在觀念藝術(shù)里，藝術(shù)家主要關(guān)心實(shí)現(xiàn)觀念而不只是制造物體思考才是核心。觀念藝術(shù)也是依據(jù)不同時(shí)代背景，不同作者既有不同理解與表現(xiàn)內(nèi)容。觀念藝術(shù)具有一種雙重性格：一方面，作品的社會(huì)本質(zhì)是具有進(jìn)步性的；另一方面，它與前衛(wèi)的結(jié)構(gòu)性聯(lián)系是具有保守性的。藝術(shù)史所選擇進(jìn)行關(guān)注的只是它的晚期，它的具有非常明顯的表演性的保守的那一面。 同時(shí)觀念藝術(shù)并不一定富有邏輯性。一件或一組作品的邏輯只是偶爾使用的一種手法，而使用這種手法也不過是為了最后摧毀作品的邏輯性。

觀念藝術(shù)在二十世紀(jì)得到發(fā)展，得到了最高程度的贊美，在1966-1972年間，同時(shí)達(dá)到了頂點(diǎn)并陷入了危機(jī)。60年代中期，從藝術(shù)實(shí)體的完全消失，轉(zhuǎn)移到藝術(shù)的“意會(huì)”上，他們不僅取消了造型藝術(shù)的形象、色彩、結(jié)構(gòu)，而且還取消了繪畫、雕塑本身，它強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)作品背后的作者思想和觀念，運(yùn)用多種媒體和形式來表達(dá)。他最復(fù)雜也最全面的表現(xiàn)始終存在于藝術(shù)家及理解他的觀眾心里。60年代后期觀念藝術(shù)家所提出的一些問題，早在50年前就已為馬塞爾·杜尚所預(yù)見到了，并且在某種程度上，也為自1916年之后的達(dá)達(dá)的反藝術(shù)姿態(tài)所預(yù)見。它們將在二戰(zhàn)結(jié)束的20年之后再次被引述，并由包括新達(dá)達(dá)主義者和極少主義者在內(nèi)的大量藝術(shù)家所延伸。他們中大部分人繼續(xù)發(fā)展著他們的作品，同時(shí)，新一代藝術(shù)家則利用了觀念藝術(shù)的策略來闡釋他們對(duì)于世界的體驗(yàn)。觀念藝術(shù)一向是一種國際化的現(xiàn)象。在圣地亞哥、布拉格和布宜諾斯艾利斯都有所展現(xiàn)過。觀念藝術(shù)代表人物有杜尚《泉》、布魯斯·紐曼《真正的藝術(shù)家?guī)椭澜缃野l(fā)神秘真相》、約翰·萊瑟姆《旁觀者IV》、皮耶羅·曼佐尼《藝術(shù)家的大便》、克里斯蒂安·波爾斯坦基《死去的瑞士人的遺物》等等。

二、觀念藝術(shù)中的藝術(shù)觀念案例分析

在約瑟夫-科蘇斯《一把和三把椅子》的觀念藝術(shù)作品中，作品中一共有三把椅子，只有一把是真實(shí)的椅子，另外兩把，一把是照片中的椅子，一把是用文字描述的椅子。這件作品中的藝術(shù)觀念大概為這三把椅子是不同的椅子，但卻都是椅子，談到椅子，我們通常想到的只是實(shí)物，往往忽略了它還有更多的表現(xiàn)方式，這件作品更多的帶給人們思考，讓我感悟到事物的多種表達(dá)方式，藝術(shù)觀念的思考創(chuàng)新性。藝術(shù)家通過這三把不同的椅子傳達(dá)他所想表達(dá)的藝術(shù)觀念。通過這個(gè)案例，我們可以了解到，觀念藝術(shù)的這個(gè)概念我們可以理解為兩層含義，一是以觀念為外形的藝術(shù)，二是以觀念為實(shí)質(zhì)的藝術(shù)。前者是后期現(xiàn)代主義中一種特殊的藝術(shù)樣式，史密斯在《后期現(xiàn)代主義：1945年以來的視覺藝術(shù)》中談到這種觀念藝術(shù)時(shí)說，作為一種知識(shí)的樣式，它和它本來有的或者是可以存在的載體是相分離的。作為一個(gè)純粹的藝術(shù)觀念，這個(gè)載體本身就變得不再重要了。因此，觀念藝術(shù)具有明顯的抽象性。

德國藝術(shù)家博伊斯觀念藝術(shù)重要代表人物。1974年，他在美國紐約完成了他一生中影響最大的作品——《荒原狼：美國愛我，我愛美國》。

以毛毯裹身，與狼在籠子里一起不吃不喝的相處5天。這個(gè)作品雖然沒有他后期那些作品的觀眾可參與性，卻是波伊斯影響最大的一件作品。在這件觀念藝術(shù)作品中，波伊斯高度集中運(yùn)用了符號(hào)的力量和宗教活動(dòng)的魅力，使得在與傳統(tǒng)概念中的神圣動(dòng)物相接觸中找到崇拜、動(dòng)物和人的相通點(diǎn)和交融的可能。藝術(shù)家也通過這種媒介把藝術(shù)觀念的形成和發(fā)展傳達(dá)給大眾。

總 結(jié)

從上述探討中可以總結(jié)出，在藝術(shù)觀念與觀念藝術(shù)之間，觀念藝術(shù)中有著自己的藝術(shù)觀念，而藝術(shù)觀念中也具有觀念藝術(shù)，藝術(shù)觀念是宏大的，卻也是針對(duì)性的、具體的，在時(shí)代背景下，發(fā)展出不同的藝術(shù)，也就有著自己獨(dú)一無二的藝術(shù)觀念。觀念藝術(shù)是一種藝術(shù)，是更為具體的，兩者中，前者為觀念，后者為藝術(shù)。不過在觀念藝術(shù)領(lǐng)域中，每個(gè)創(chuàng)作者或許有著各不相同的藝術(shù)觀念，這證明觀念藝術(shù)的多元化，同時(shí)，在不同的藝術(shù)觀念里也有著相同的部分理念，這也恰恰證明了時(shí)代性，反映了人們對(duì)社會(huì)的思考與藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢。

（責(zé)任編輯： 牧鑫）