王藝陶

〔摘 要〕藝術(shù)學(xué)科的基礎(chǔ)史論課程，是建立整體學(xué)科體系的重要內(nèi)容，但在教學(xué)實(shí)踐中，史論課程頗具難度。戲劇史論教學(xué)不僅要提供一個(gè)語(yǔ)境，以追蹤戲劇在各個(gè)時(shí)代的發(fā)展，還要重視學(xué)科基礎(chǔ)專業(yè)語(yǔ)匯的釋義。概念解釋在方法論上不但要依靠精準(zhǔn)、深層次的語(yǔ)言釋義，還要化用國(guó)內(nèi)外經(jīng)典或潮流戲劇游戲，幫助學(xué)生建立立體的戲劇觀，也就是建立從文本到舞臺(tái)的視角，讓學(xué)生由文本想象到舞臺(tái)，從而較綜合地理解理論專業(yè)語(yǔ)匯。

〔關(guān)鍵詞〕藝術(shù)教育；藝術(shù)史教學(xué)；戲劇史教學(xué)；教學(xué)方法

在藝術(shù)學(xué)科目的教學(xué)中，史論是學(xué)生必備的基礎(chǔ)知識(shí)，有了史論才能有對(duì)這一學(xué)科成體系的認(rèn)知。它幫助學(xué)生建立整體的學(xué)科語(yǔ)境，追蹤戲劇在各個(gè)時(shí)代的發(fā)展，為學(xué)生以后深入學(xué)習(xí)找到起點(diǎn)并夯實(shí)基礎(chǔ)。但是，史論課程一直是藝術(shù)生在學(xué)習(xí)上比較吃力的專業(yè)必修課程。經(jīng)過(guò)調(diào)查發(fā)現(xiàn)，學(xué)生不容易學(xué)習(xí)基礎(chǔ)史論的原因在于這類型課程信息量巨大，不容易喚起學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。

史論課程確屬藝術(shù)專業(yè)學(xué)生興趣度比較低的一類。美學(xué)家、美學(xué)教育家今道有信認(rèn)為，最初的審美源于興趣。比如，幼兒可能會(huì)對(duì)撥浪鼓一類顏色鮮麗、聲響熱鬧的玩具產(chǎn)生興趣。但是，“幼兒被水墨畫吸引，這在現(xiàn)代城市家庭中也是不可思議的。只有當(dāng)人們能夠理解到一草一木都是天地生命的象征；而且能夠理解到綠色在二十四小時(shí)中，只不過(guò)是日光照射的顏色假象時(shí)，才發(fā)現(xiàn)了事物的真相?！雹倏梢?jiàn)，隨著智力、智慧及教養(yǎng)的發(fā)展，人會(huì)對(duì)從前沒(méi)有興趣的對(duì)象產(chǎn)生興趣?！芭d趣也是理性的發(fā)現(xiàn)”。②

那么，從享“搖鈴”之樂(lè)轉(zhuǎn)為求“真知”之樂(lè)，按照上述理論來(lái)看，需要增長(zhǎng)學(xué)生的智力與智慧。解決這一問(wèn)題體現(xiàn)在課堂中，首先要解決“聽(tīng)得懂”這一核心。因?yàn)?，在藝術(shù)史論課堂中，只有保證學(xué)生懂得老師在講什么，才能求索智慧的增長(zhǎng)。

筆者帶著這一問(wèn)題進(jìn)入實(shí)驗(yàn)，并設(shè)置一種極端教學(xué)情境。首先假設(shè)學(xué)生（聽(tīng)眾）在理解能力和學(xué)習(xí)能力上都具有很高的層級(jí)。其次，繼續(xù)將教學(xué)情境極端化，假設(shè)課堂沒(méi)有任何人是戲劇學(xué)科的學(xué)生，同時(shí)對(duì)這門藝術(shù)知之甚少。在這種課堂情境設(shè)置之下，教師的教學(xué)方法問(wèn)題，在本次實(shí)驗(yàn)中便凸顯出來(lái)。

一、一次調(diào)查實(shí)驗(yàn)

該實(shí)驗(yàn)方法是開(kāi)放式提問(wèn)（open-ended questions），以定性研究為主的簡(jiǎn)單調(diào)查（survey）。邀請(qǐng)授課對(duì)象40名，除卻2名當(dāng)日未能到場(chǎng)外，實(shí)到38名。38人均具有博士學(xué)位，并且來(lái)自除藝術(shù)學(xué)科外的不同學(xué)院的不同專業(yè)（包括馬克思主義學(xué)院、生物科學(xué)學(xué)院、化學(xué)學(xué)院、物理學(xué)院、經(jīng)濟(jì)管理學(xué)院、初等教育學(xué)院、外語(yǔ)學(xué)院、地理學(xué)院與歷史學(xué)院）。被實(shí)驗(yàn)課程是《外國(guó)戲劇史》之“美國(guó)戲劇”中的一節(jié)，主要講授“美國(guó)現(xiàn)代戲劇之父”尤金·奧尼爾專題。

（一）以下為課堂內(nèi)容概述：

首先，簡(jiǎn)單介紹作家并以主題為切入點(diǎn)介紹其作品風(fēng)格走向。

介紹尤金·奧尼爾其人以及他獲得“美國(guó)現(xiàn)代戲劇之父”這一榮稱的原因。原因在于他的作品扭轉(zhuǎn)了之前美國(guó)戲劇娛樂(lè)化、商業(yè)化的總體特征。從主題角度來(lái)看，他是美國(guó)第一位探索嚴(yán)肅戲劇主題的劇作家，也是一位終生進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，永不滿足的戲劇探索者。比如，他在《毛猿》中探索了“尋找歸屬”主題，再如《天邊外》表達(dá)了“追求夢(mèng)想”主題。這類型主題都是人類面臨的共通母題，作家通過(guò)戲劇這種形式，將人在情境之內(nèi)的行動(dòng)與某一主題的統(tǒng)一，完成關(guān)于主題意蘊(yùn)的深刻表達(dá)。

就《毛猿》來(lái)說(shuō)，《毛》劇是奧尼爾贏得了第二次國(guó)際聲譽(yù)的佳作。他在《毛猿》中塑造的幾位主要角色都在自然而然地思考并追尋一個(gè)問(wèn)題：我的歸處在哪里。從人物的戲劇動(dòng)作來(lái)看，主要人物有船員派迪、揚(yáng)克以及富家女米爾德里德，無(wú)一不在追索這個(gè)問(wèn)題。

揚(yáng)克一直認(rèn)為自己的歸屬是這艘鋼鐵巨輪，他覺(jué)得自己是這艘大船的力量核心，是驅(qū)動(dòng)者。米爾德利德雖然是鋼鐵托拉斯的女兒，但她害怕自己只繼承了擁有財(cái)富之后的后天特性，沒(méi)有繼承創(chuàng)造財(cái)富的力量；她要考驗(yàn)自己是不是具有父輩的品質(zhì)，因而才來(lái)到揚(yáng)克所在的大船底部，接受灼熱的爐火試煉，體驗(yàn)父輩站在煉鋼爐前的工作環(huán)境。

兩個(gè)社會(huì)階層不同的人在大船底部相遇，米爾德里德身著潔白衣裙，下樓梯時(shí)已體力不支，險(xiǎn)些暈倒。再加上第一眼看到的就是言語(yǔ)粗礪、身型壯碩似猿類的揚(yáng)克，喊了句“畜生”后，嚇得暈了過(guò)去。揚(yáng)克聽(tīng)到這前所未聞的評(píng)價(jià)后，將鐵鍬像標(biāo)槍一樣沖米爾德里德擲了過(guò)去。此后，在這一事件的激發(fā)下，揚(yáng)克對(duì)從前無(wú)比認(rèn)同的歸屬——鋼鐵巨輪司爐船員的身份產(chǎn)生懷疑，也開(kāi)始了自己的歸屬尋找。

在找尋過(guò)程中，揚(yáng)克到紐約資本聚集的第五大道宣告自己的價(jià)值，卻因?qū)め呑淌氯氇z。而后，他越獄來(lái)到世界產(chǎn)聯(lián)想得到尊重并獲得勞動(dòng)者的權(quán)益，卻被產(chǎn)聯(lián)懷疑為特務(wù)，被追打驅(qū)逐出來(lái)。最終，揚(yáng)克潛意識(shí)中接受了米爾德里德的評(píng)價(jià)，來(lái)到動(dòng)物園。他向猿猴示好，想擁抱它時(shí)被掐死。

這種嚴(yán)肅主題是作家不斷在劇作中追求表達(dá)的深邃思想，直到晚期劇作《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》《送冰的人來(lái)了》《月照不幸人》等作品中，奧尼爾仍然在不斷探究這類型嚴(yán)肅主題，像揭開(kāi)人性中最沉重幽暗的深淵，撕開(kāi)情緒最濃重之處的情感體驗(yàn)。

同樣是關(guān)于“夢(mèng)想”這一主題的表達(dá)，中期作品《天邊外》展現(xiàn)青年人對(duì)于“天外世界”的向往，這種向往不僅是生之意志，更讓人生充滿浪漫色彩。同時(shí)，作品中關(guān)于一次愛(ài)情選擇讓夢(mèng)想終難成就的遺憾，讓“夢(mèng)想”主題的闡釋多了一層苦澀的神秘意味?！端捅娜藖?lái)了》表達(dá)的是永遠(yuǎn)實(shí)現(xiàn)不了的夢(mèng)想，夢(mèng)想只存在于沒(méi)有踐行之前的“承諾”吹噓中?！八捅恕毕；释麑⒕乒韨儚摹鞍兹諌?mèng)”中拯救出來(lái)，可面對(duì)無(wú)力改變的現(xiàn)實(shí)時(shí)，他們的人生變得更加可怖，生活更加無(wú)望?？梢?jiàn)，相同主題在后期劇作中被作家表現(xiàn)得更加冷靜、嚴(yán)肅。

其次，分早、中、晚三期各擇一部作品講解。

在早期，尤金·奧尼爾的作品都是獨(dú)幕劇，以《渴》《霧》《警報(bào)》《東航卡迪夫》等為代表。課堂主要講解《東航卡迪夫》?！稏|》劇主要展現(xiàn)了水手們?cè)诖系纳顖?chǎng)景，所有人在聽(tīng)一位船員講自己傳奇的愛(ài)情故事。隨著重病船員揚(yáng)克難抑苦痛而開(kāi)始哼叫，水手們回憶起了往事。尤其是揚(yáng)克的好友德里斯科爾不相信揚(yáng)克會(huì)就此衰弱下去，因?yàn)閾P(yáng)克是在那次大海難中唯一沒(méi)有崩潰，還救了他一命的人。揚(yáng)克的堅(jiān)強(qiáng)意志和身體魄力讓所有人折服。這時(shí)，有人提出揚(yáng)克應(yīng)該吃些好東西才能恢復(fù)體力。水手們便進(jìn)入了一場(chǎng)詛咒船上糟糕飲食和自我解嘲的談話之中。大家都忘了揚(yáng)克需要靜養(yǎng)，醒過(guò)神來(lái)的德里斯科爾咒罵了一個(gè)大聲講話的水手，掩蓋了自己的愧疚。短暫的沉靜后，水手宿舍變得嘈雜起來(lái)。

揚(yáng)克醒來(lái)之后叫住德里斯科爾，他講到自己向往內(nèi)陸生活，想定居在聞不到海水的地方。他也講了自己曾過(guò)失殺人，害怕死后遭到懲罰。接著，揚(yáng)克交代將自己的工資分配給大家，一塊表則留給好友，之后便去世了。

獨(dú)幕劇需要作家創(chuàng)設(shè)的情境更加集中，讓劇中所有人物的性格在這一單獨(dú)的閉合情境內(nèi)展現(xiàn)。平素生死相依的伙伴在浩渺的大海中，面對(duì)同伴將死之時(shí)只能束手無(wú)策地等待，用一些粗鄙的玩笑互相安慰，同時(shí)寬慰自己的無(wú)能為力。作家并不想表現(xiàn)人的冷漠，而是人對(duì)無(wú)能為力的掩飾。水手們?nèi)绱耍瑩P(yáng)克也如此，一個(gè)曾經(jīng)強(qiáng)壯且意志強(qiáng)大的人，在面對(duì)突然的死亡時(shí)，無(wú)助得像個(gè)孩子一樣拉住朋友的手說(shuō)：“我——獨(dú)自一個(gè)人作這次航行，真難??！”③

奧尼爾在情境創(chuàng)設(shè)方面非常善于使用——“?！边@一環(huán)境因素。它幫助劇作營(yíng)造出一種生命生活浩渺無(wú)垠、不可捉摸的感覺(jué)，進(jìn)入這種環(huán)境中，所有人物接受著來(lái)自生存的直接考驗(yàn)，人性深處平素不能常見(jiàn)的狀態(tài)被撕開(kāi)，讓觀眾直接凝視不可直視的黑暗淵藪?！犊省贰栋材取た死锼沟佟范际沁@樣的作品?！昂！弊鳛閵W尼爾創(chuàng)設(shè)情境時(shí)的環(huán)境因素，貫穿出現(xiàn)在其各個(gè)時(shí)期的作品之中，都創(chuàng)造性地激發(fā)了人物行動(dòng)，可見(jiàn)作家的想象力和創(chuàng)造力。

奧尼爾的中期作品，指的是作家20世紀(jì)20年代開(kāi)始的多幕劇創(chuàng)作。這個(gè)板塊選擇《瓊斯皇》為代表。內(nèi)容包括兩個(gè)方面：一、劇情簡(jiǎn)介及主要人物形象分析；二、作家創(chuàng)作技法（主要是《瓊斯皇》中“鼓聲”的運(yùn)用及回?cái)⒔Y(jié)構(gòu)）講解。

《瓊斯皇》的劇情梗概及人物形象分析在此由于篇幅所限不再展開(kāi)，只將關(guān)于戲劇動(dòng)作的“鼓聲”講解進(jìn)行闡述。在課堂上首先要做重點(diǎn)場(chǎng)次概述，從第三場(chǎng)的“獄友杰夫”到第七場(chǎng)“巫醫(yī)審判”，場(chǎng)面內(nèi)鼓聲作為戲劇動(dòng)作刺激瓊斯回溯往事，讓他喪失走出黑樹(shù)林的斗志。作家創(chuàng)造性地使用了鼓聲——土著在抓捕獵物時(shí)敲擊的戰(zhàn)鼓之聲，刺激了瓊斯作為有色人種隱藏在血液深處的集體無(wú)意識(shí)。展現(xiàn)出在他奴役黑人土著之前，自己也是一個(gè)被奴役者的悲慘過(guò)往。

鼓聲首先激發(fā)出他的恐懼，接著，他將自己所做的殘暴之事一一想起。瓊斯首先回憶起自己在一次賭博中殺死的同伴杰夫，又想到舉起鐵锨砍殺的獄卒。隨后，他想到自己被白人奴役的情狀，他從大船上偷渡，隨后被莊園主像挑牲口一般挑選。他艱難出逃后進(jìn)過(guò)監(jiān)獄，還當(dāng)過(guò)列車員。在白人社會(huì)生活久了之后，學(xué)會(huì)了一套欺詐詭辯、奴役他人的處世方式。最終，鼓聲將其精神擊垮，他幻想剛果巫醫(yī)架設(shè)神壇，對(duì)他進(jìn)行了一場(chǎng)靈魂審判，一條巨大的鱷魚(yú)從池中躍出將他吞食。

瓊斯在開(kāi)端時(shí)的表現(xiàn)非常具有懸念，他自認(rèn)為對(duì)土人的橫征暴斂、作威作福不會(huì)觸動(dòng)到自己的良知，因而在得知土人造反的消息后泰然自若，非常自信能逃出黑森林。他早已規(guī)劃好路線，逃跑時(shí)可以順利找到食物和水，在天亮之前乘著小艇來(lái)到文明社會(huì)，取出儲(chǔ)蓄開(kāi)啟新生活?？墒?，代表土人的鼓聲持續(xù)不斷地響了一夜之后，瓊斯欺壓他人以及被壓迫的痛苦回憶都一一閃現(xiàn)，良心不斷遭受鞭笞，直到終被土人抓住。

對(duì)于人深藏于潛意識(shí)中，不愿意面對(duì)的恐懼，需要作家極具創(chuàng)造性的手法進(jìn)行挖掘，鼓聲正是這樣將瓊斯不堪回首的過(guò)去展現(xiàn)在舞臺(tái)之上，讓觀眾看到那些折磨良知的恐懼以及根植于血液的民族性的集體無(wú)意識(shí)如何被呈現(xiàn)。這是鼓聲作為戲劇動(dòng)作的創(chuàng)造性使用。

最后，講解奧尼爾晚期劇作《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》，主要從作家自傳經(jīng)歷以及作品中情境創(chuàng)設(shè)角度切入。分析劇中獨(dú)特的家庭人物關(guān)系，幫助學(xué)生理解親情紐帶、血緣關(guān)系作為基礎(chǔ)底色的人物關(guān)系可以有多少深情和血淚的交織。

總結(jié)來(lái)看，這節(jié)課程以作家生平介紹引入，由“嚴(yán)肅戲劇之父”的解釋引發(fā)嚴(yán)肅主題的探討，讓學(xué)生了解作家的基本創(chuàng)作思想。接著，以時(shí)間為軸線，幫助學(xué)生整理作家學(xué)徒時(shí)期的創(chuàng)作及中、后期風(fēng)格流變。在講解過(guò)程中，會(huì)涉及戲劇學(xué)科的基礎(chǔ)理論術(shù)語(yǔ)，比如戲劇動(dòng)作、情境、場(chǎng)面等。

（二）以下是實(shí)驗(yàn)結(jié)果：

實(shí)驗(yàn)結(jié)果用圖表展示如下：我們可以清晰地看到，聽(tīng)懂80%以上內(nèi)容的成員達(dá)到75%。沒(méi)有聽(tīng)懂的主要原因是對(duì)“專業(yè)名詞”的理解，次要原因是對(duì)“某些特定內(nèi)容”（下文做詳解）不解。

不懂的范圍主要集中于專業(yè)名詞、術(shù)語(yǔ)或詞匯。不管用何種表達(dá)形式，這一類型的具體內(nèi)容確屬戲劇學(xué)科范疇的專業(yè)詞匯，是深入理解這一藝術(shù)門類的基礎(chǔ)。它們包括：動(dòng)作、情境、懸念、明暗場(chǎng)等，不一而足。這里面有些詞匯是生活中常見(jiàn)的，比如懸念，可以靠猜測(cè)理解，不影響后續(xù)內(nèi)容。但有些猜測(cè)錯(cuò)誤，或自覺(jué)沒(méi)有在戲劇學(xué)科范疇內(nèi)理解到位，實(shí)驗(yàn)結(jié)果顯現(xiàn)確會(huì)影響整體課程的理解。

下面舉一例說(shuō)明——戲劇動(dòng)作。在講述《瓊斯皇》鼓聲段落時(shí)，學(xué)生對(duì)鼓聲作為戲劇動(dòng)作這一點(diǎn)較為疑惑。疑惑之點(diǎn)在于，聽(tīng)者以為戲劇動(dòng)作只局限于人物本身發(fā)出的，起源于心靈的才屬于戲劇動(dòng)作?！耙话愕卣f(shuō)，戲劇動(dòng)作，包括劇中人物的外部動(dòng)作和內(nèi)心動(dòng)作兩個(gè)方面?！雹芨M(jìn)一步地講，“在當(dāng)代戲劇中，音響已經(jīng)成為動(dòng)作的一部分?！雹菰凇董偹够省分校穆曇呀?jīng)不僅僅是戲劇中普遍的一種伴奏音響，而是“如果沒(méi)有它，戲就不能進(jìn)行下去。那么，這樣的音響就已經(jīng)成為動(dòng)作的一部分了?！雹抟?yàn)?，它代表著沖突一方——土人，并從第二場(chǎng)到第七場(chǎng)貫穿始終，形成全劇并未出場(chǎng)的土人一方的完整行動(dòng)。鼓聲響了一夜，代表土人抓捕了一夜。

可見(jiàn)，學(xué)生片面理解戲劇動(dòng)作這一專業(yè)詞匯的本真含義，導(dǎo)致概念上的混淆，直接影響到對(duì)整部劇作的理解。

其次，表格中顯示的“某些特定內(nèi)容”不被理解，指的是筆者在課堂上講解的劇作《毛猿》中主題與動(dòng)作的關(guān)系。筆者在課后訪談中得知，大家對(duì)于戲劇中動(dòng)作和主題的關(guān)系不甚理解，應(yīng)作解釋。

下面從主題入手，闡明這對(duì)關(guān)系。從主題視角進(jìn)入戲劇本體，解讀戲劇作品，是了解作家作品的一種重要思路。對(duì)藝術(shù)作品主題的判斷能力是品鑒者的重要素養(yǎng)。譚霈生教授在《論戲劇性》中談到主題的體現(xiàn)和圖解這一問(wèn)題時(shí)認(rèn)為，“主題思想的統(tǒng)一和動(dòng)作的統(tǒng)一的結(jié)合，有體現(xiàn)和圖解兩條途徑，而這兩者的界限，主要也是在于人物的塑造。所謂體現(xiàn)，劇中每個(gè)人物都有不可重復(fù)的個(gè)性，每個(gè)人物都是按照自己的意愿、目的在行動(dòng)著，從而構(gòu)成相對(duì)獨(dú)立的動(dòng)作線，而各自的動(dòng)作線卻都直接間接地體現(xiàn)著全劇統(tǒng)一的思想；所謂圖解，就意味著人物個(gè)性的消失，這些人物雖然也在那里行動(dòng)著，相互交往著，可是他們的一切行動(dòng)都僅僅是出于主題的需要，為了證明主題，動(dòng)作失去了個(gè)性色彩，動(dòng)作線失去了各自相對(duì)的獨(dú)立性。這個(gè)界限是很清楚的。”⑦

可見(jiàn)，優(yōu)秀藝術(shù)作品中人物的行動(dòng)走向昭示著主題，豐富的人物行動(dòng)和主題的統(tǒng)一揭示了主題是否內(nèi)涵豐富、意義深遠(yuǎn)?？墒牵捎跊](méi)有具體闡釋動(dòng)作和主題的關(guān)系，直接告知學(xué)生某部作品的主題何如，會(huì)讓大家產(chǎn)生很深的誤解和疑惑。

綜上所述，在戲劇類專業(yè)理論課程的講授中，尤其授課對(duì)象是從普通高中直接轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)門類的本科學(xué)生時(shí)，他們的基礎(chǔ)與本次實(shí)驗(yàn)對(duì)象的學(xué)習(xí)基礎(chǔ)比較相似，對(duì)專業(yè)領(lǐng)域常見(jiàn)名詞的含義含混不清。所以在藝術(shù)史論教學(xué)中，教師要充分解釋基礎(chǔ)理論中的核心名詞。在釋義時(shí)要十分注意語(yǔ)言的精準(zhǔn)以及概念闡釋的深入。這樣不僅可為學(xué)生縱向梳理學(xué)科發(fā)展脈絡(luò)，而且可為學(xué)生深入理解這一學(xué)科打好基礎(chǔ)，為培養(yǎng)學(xué)生的問(wèn)題意識(shí)做好準(zhǔn)備。

二、戲劇游戲與釋義

實(shí)驗(yàn)后的具體教學(xué)中，筆者有意識(shí)地找尋除卻語(yǔ)言對(duì)概念闡釋之外的方式解釋專業(yè)詞匯。

筆者經(jīng)過(guò)一番調(diào)研學(xué)習(xí)后，決定在史論課堂展開(kāi)戲劇訓(xùn)練游戲?，F(xiàn)舉一例說(shuō)明——經(jīng)典戲劇游戲“zipzapzop”。它一般作為演員第一次排練前的破冰游戲，不僅可以熱身而且可以快速將演員之間的配合度訓(xùn)練出來(lái)。學(xué)生圍成一個(gè)圓圈后，說(shuō)出“zip”表示發(fā)出指令，同時(shí)結(jié)合身體動(dòng)作將信號(hào)傳達(dá)給下一位同學(xué)。收到信號(hào)的同學(xué)必須瞬間作出反應(yīng)，并說(shuō)出“zap”表示收到信號(hào)，隨即迅速指向隨機(jī)的下一位同學(xué)。以此類推，循環(huán)往復(fù)，直到只剩兩人游戲結(jié)束。只要出現(xiàn)指令錯(cuò)誤或猶豫太久都將被淘汰。

學(xué)生做完這一游戲后，展開(kāi)關(guān)于戲劇動(dòng)作的討論，討論得非常深刻。同學(xué)們認(rèn)為：語(yǔ)言交往確實(shí)可以發(fā)出指令，并讓對(duì)方得到信息。即便這種語(yǔ)言不具有任何意義表達(dá)，只是一種聲音，但通過(guò)聲音的高低、節(jié)奏，包括聲音中的情緒流露等，指令是可以被清晰傳達(dá)的。效果不比直接叫人名、代號(hào)差。但是，配合語(yǔ)言的身體動(dòng)作更為重要。比如身體轉(zhuǎn)向的角度，手臂所指的方向，堅(jiān)定的眼神交流，都會(huì)幫助人與人之間的交流，讓接收者更加明確自己就是信號(hào)接收對(duì)象。

后來(lái)，大家可以非常明確，語(yǔ)言是戲劇動(dòng)作的一種，更為重要的是，掩藏在語(yǔ)言之下，配合講話者一起傳達(dá)給對(duì)方的包括肢體、眼神、表情等所有的一切集結(jié)起來(lái)的信號(hào)。同學(xué)自己得出的結(jié)論，幫助大家更好地理解了戲劇動(dòng)作的真實(shí)含義，隨后在進(jìn)行劇本解讀或觀劇時(shí)，學(xué)生更能體察劇作家或?qū)а莸谋硪?。可?jiàn)，在史論課堂，學(xué)生做完這個(gè)游戲后，可以很好地明白“戲劇動(dòng)作”這一概念究竟具有怎樣豐富的含義。甚至可以啟發(fā)到“人物關(guān)系”等其他專業(yè)問(wèn)題的解讀。

經(jīng)過(guò)后續(xù)的教學(xué)實(shí)驗(yàn)，筆者開(kāi)始搜集、創(chuàng)造各類適合教室內(nèi)開(kāi)展的表演、導(dǎo)演類戲劇游戲。比如提線木偶、無(wú)實(shí)物表演、情緒盒子等，都能幫助大家更好地理解情境、場(chǎng)面、沖突等概念，學(xué)生獲益良多。

總結(jié)全文，藝術(shù)學(xué)科史論課程教學(xué)首先要注重基礎(chǔ)理論問(wèn)題的闡釋。經(jīng)常被使用的專業(yè)語(yǔ)匯往往由于沒(méi)有作概念闡明導(dǎo)致個(gè)性化理解，自由度極高的解讀會(huì)讓學(xué)生對(duì)該門類的認(rèn)知不夠深入與準(zhǔn)確，后續(xù)學(xué)習(xí)及深造也將受到極大影響。因而，從戲劇史論教學(xué)本身來(lái)看，只要關(guān)乎影響戲劇本質(zhì)認(rèn)知的概念，都要一次次幫助學(xué)生厘清，直到概念清晰為止。

其次，厘清概念的方法需要借助實(shí)踐。比如戲劇要借助訓(xùn)練戲劇表演技能時(shí)常用的游戲。不僅可以讓概念生動(dòng)化，方便理解，而且可以幫助學(xué)生建立戲劇的舞臺(tái)感及立體思維。

從一次實(shí)驗(yàn)引發(fā)的思路突破到具體解決方式的探索，藝術(shù)門類史論課程的講授方式還需要不斷思考改進(jìn)，基于文本講授之上做好縱向梳理。在某一個(gè)節(jié)點(diǎn)中涉及專業(yè)詞匯講解時(shí)，要以精準(zhǔn)的語(yǔ)言概念講解為基準(zhǔn)，再結(jié)合課堂可以完成的戲劇游戲，讓學(xué)生一方面有理論的精到闡釋，深入理解，另一方面可以建立從文本到舞臺(tái)的立體戲劇觀念。從目前來(lái)看，這是行之有效的方式。

（責(zé)任編輯：尹雨）

注 釋：

①[日]今道有信. 鮑顯陽(yáng)，王永麗 譯.關(guān)于美[M].黑龍江人民出版社，1983年版.第17頁(yè).

②同①，第12頁(yè).

③[美]奧尼爾. 龍文佩 譯.奧尼爾文集（第一卷）[M].人民文學(xué)出版，2006年版.第101頁(yè).

④譚霈生.譚霈生文集·論戲劇性[M].中國(guó)戲劇出版社，2005年版.第15頁(yè).

⑤⑥同④，第55頁(yè).

⑦同④，第295頁(yè).