基金項(xiàng)目：國家社科基金藝術(shù)學(xué)2019重大項(xiàng)目“中國歌劇重大問題研究”(項(xiàng)目編號(hào)：19ZD15)子項(xiàng)目“當(dāng)代中國歌劇批評(píng)問題研究”組成部分。

“在理想狀態(tài)下，音樂學(xué)家應(yīng)當(dāng)為聽眾和表演者寫作。而在現(xiàn)實(shí)生活中，他們只寫給其他音樂學(xué)家看。”(1)Charles Rosen, “The New Musicology”, in Critical Entertainment: Music Old and New, Harvard University Press, 2000, p.255.美國音樂批評(píng)大家查爾斯·羅森此語一針見血地指出了音樂學(xué)“與世隔絕”的常態(tài)，切中了這一深居象牙塔的學(xué)科之要害。音樂學(xué)是否必須以及如何影響社會(huì)生活，或許并非大多數(shù)音樂學(xué)者的主要關(guān)切，但音樂學(xué)既然是社會(huì)文化的組成部分之一，那么其社會(huì)功能和文化職責(zé)就理應(yīng)成為其立足當(dāng)下、與時(shí)俱進(jìn)的根本。而音樂批評(píng)作為一種寫作者多、受眾面廣、實(shí)踐性強(qiáng)的活動(dòng)，或許是所有音樂學(xué)學(xué)科中最能夠直接參與音樂社會(huì)生活的一個(gè)領(lǐng)域。西方國家在過去三百年的音樂歷史表明，音樂批評(píng)早已成為一種重要的社會(huì)建制，是影響創(chuàng)作觀念、塑造藝術(shù)趣味，甚至驅(qū)動(dòng)市場需求的一股活躍力量。反觀當(dāng)代中國，音樂批評(píng)所處的社會(huì)境況與西方國家迥然相異。一方面，音樂演出市場持續(xù)蓬勃發(fā)展，不僅西方經(jīng)典名劇常演不衰，而且當(dāng)代原創(chuàng)作品也不斷涌現(xiàn)；另一方面，社會(huì)公眾的音樂素養(yǎng)和欣賞水平仍亟待提升，加之國內(nèi)目前尚無成熟的音樂批評(píng)體制，亦無職業(yè)樂評(píng)人群體——所有這一切更需要音樂學(xué)者積極承擔(dān)起音樂批評(píng)的社會(huì)職責(zé)，“在音樂實(shí)踐和廣大的音樂公眾之間建立紐帶和橋梁”。(2)楊燕迪：《音樂批評(píng)相關(guān)學(xué)理問題之我見》，《黃鐘》2010年第4期。

綜觀當(dāng)今中國音樂學(xué)界，楊燕迪秉持“音樂學(xué)術(shù)應(yīng)該介入、參與甚至干預(yù)音樂生活”(3)楊燕迪：《歌劇的誤會(huì)》，廣西師范大學(xué)出版社，2014年，第2頁。的理念，以其三十年如一日筆耕不輟的批評(píng)實(shí)踐，為提升音樂批評(píng)在國內(nèi)音樂生活中的地位做出了重要貢獻(xiàn)，也為音樂學(xué)者如何在社會(huì)公共領(lǐng)域發(fā)揮專長，提供了一種可資借鑒的典范。楊燕迪曾將自己的學(xué)術(shù)生涯描述為“專業(yè)”與“業(yè)余”兼及并行的“兩棲狀態(tài)”。(4)同注，第1頁。他的批評(píng)寫作著意打通學(xué)院研究與大眾普及的隔閡，打破學(xué)術(shù)批評(píng)與媒體評(píng)論的界限，讓歷史意識(shí)與當(dāng)下視野彼此融合，西方經(jīng)典與中國關(guān)懷遙相映照，技術(shù)解析與人文解讀相得益彰。其中，歌劇一直是楊燕迪學(xué)術(shù)研究和批評(píng)寫作的一大重點(diǎn)，貫穿其整個(gè)學(xué)術(shù)生涯。他的歌劇批評(píng)活動(dòng)形式多樣，成果豐碩。從上世紀(jì)90年代初至本文截稿之日，他在報(bào)紙、期刊、演出節(jié)目單、論文集等公共紙媒和出版物上發(fā)表的各類歌劇批評(píng)文論共65篇，作為譯者或?qū)徯３霭娴呐c歌劇相關(guān)的譯著譯文約6種(5)主要包括：其本人譯著約瑟夫·科爾曼《作為戲劇的歌劇》(上海音樂學(xué)院出版社，2008年)；審校譯著保羅·羅賓遜《歌劇與觀念》(周彬彬譯，華東師范大學(xué)出版社，2008年)，審校譯文伯納德·威廉姆斯《歌劇的本質(zhì)》(諶蕾譯，《音樂藝術(shù)》2015年第4期)。此外，楊燕迪的其他三部譯著里也有部分章節(jié)與歌劇直接相關(guān)：查爾斯·羅森《古典風(fēng)格：海頓、莫札特、貝多芬》(華東師范大學(xué)出版社，2014年)，卡爾·達(dá)爾豪斯《音樂美學(xué)觀念史引論》(上海音樂學(xué)院出版社，2006年)，保羅·亨利·朗《西方文明中的音樂》(與顧連理、張洪島、湯亞汀合譯，廣西師范大學(xué)出版社，2014年)。，為辭書撰寫歌劇類條目共49條(約8萬字)(6)此系楊燕迪為《音樂百科全書》(中央音樂學(xué)院編委會(huì)編，中國大百科全書出版社，2014年)撰寫的有關(guān)歌劇和作曲家詞條。包括長篇條目3項(xiàng)(“歌劇”“格魯克”“瓦格納”)，各類歌劇體裁的短篇條目15項(xiàng)(與研究生合作)，以及歌劇作品條目30項(xiàng)(與研究生合作)。，近十年來在各大高校、演出機(jī)構(gòu)、圖書館舉辦重要歌劇講座近40場。本文將聚焦于其中的原創(chuàng)性文字著述，對(duì)楊燕迪歌劇批評(píng)文論的整體概況、理念旨趣和著述特色進(jìn)行總結(jié)、提煉和剖析，以期為中國當(dāng)代歌劇批評(píng)尋得有益啟示。

一、楊燕迪歌劇批評(píng)文論概覽

國內(nèi)外學(xué)界對(duì)“音樂批評(píng)”的界定紛紜多樣，但就這一概念的狹義與廣義之分已基本達(dá)成共識(shí)。狹義的音樂批評(píng)主要指通過報(bào)刊、雜志等各類媒體平臺(tái)，針對(duì)音樂社會(huì)生活中的音樂作品、音樂表演及其他各個(gè)方面所進(jìn)行的及時(shí)性報(bào)道和評(píng)判；廣義上則是指“所有針對(duì)音樂審美價(jià)值和藝術(shù)特點(diǎn)所做的文字論述”，(7)同注。其中一個(gè)重要組成部分即是見諸于學(xué)術(shù)論文和學(xué)術(shù)著作的“學(xué)院式批評(píng)”。楊燕迪的歌劇批評(píng)文論(8)其中有3篇文章并非歌劇專論，但對(duì)歌劇的討論占據(jù)較大篇幅和重要地位：《莎士比亞的音樂輻射》著重探討了威爾第的三部改編自莎劇的歌劇作品；《查爾斯·羅森的音樂分析批評(píng)理路——〈古典風(fēng)格〉中譯本導(dǎo)讀》中，羅森對(duì)莫扎特歌劇的研究是文章的重點(diǎn)內(nèi)容之一；《現(xiàn)代品質(zhì)與傳統(tǒng)立場——談布里頓》重點(diǎn)談及布里頓最突出的創(chuàng)作領(lǐng)域，即歌劇。，既有刊載于大眾媒體上的隨筆評(píng)論，也有發(fā)表于學(xué)術(shù)期刊上的長篇深度批評(píng)。值得注意的是，其隨筆評(píng)論雖然經(jīng)常面向業(yè)余愛樂者和普通公眾，卻處處顯現(xiàn)出專業(yè)底蘊(yùn)和行家眼光，甚至涉及相當(dāng)復(fù)雜的學(xué)術(shù)問題。故此，本文將對(duì)這些文章“一視同仁”地予以探討，而不做所謂“專業(yè)”與“普及”的區(qū)分。楊燕迪的歌劇批評(píng)著述根據(jù)其對(duì)象內(nèi)容，大體可分為以下五類。

第一類，歌劇體裁原理述論(7篇)(9)此外，在其他一些專論某位歌劇作曲家或作品的文論中，也有較多篇幅集中討論歌劇基本問題，如《歌劇的基本藝術(shù)問題與蒙特威爾第的實(shí)踐》《〈尼伯龍根的指環(huán)〉的音樂創(chuàng)意》等。。國內(nèi)學(xué)界的歌劇研究著述數(shù)不勝數(shù)，尤以討論具體的歌劇作曲家和作品最為常見，但針對(duì)歌劇這一音樂戲劇品種的內(nèi)在屬性和審美特質(zhì)予以透徹探析的專論卻屈指可數(shù)，而這恰恰是任何層次的歌劇理解、品評(píng)、研究的前提基礎(chǔ)。歌劇的內(nèi)在機(jī)理和創(chuàng)作規(guī)律是楊燕迪歌劇批評(píng)持續(xù)關(guān)注的一大課題，專論該課題的文論集中在上世紀(jì)90年代和2010年代(詳見表1)，涉及歌劇發(fā)展史、歌劇體裁的價(jià)值定位、歌劇創(chuàng)作根本問題、音樂創(chuàng)作與腳本打造的關(guān)系、歌劇與音樂劇的區(qū)別等議題。

表1 楊燕迪歌劇批評(píng)之體裁原理述論

第二類，西方經(jīng)典歌劇作品解析及其演出評(píng)論(34篇)，此類文論數(shù)量最多，時(shí)間分布最為平均(詳見表2)。根據(jù)寫作目的又可細(xì)分為三類：歌劇作品的導(dǎo)賞性剖析，歌劇演出評(píng)論，節(jié)目單說明。從這些文論中，我們可觀察到以下幾點(diǎn)。首先，從20世紀(jì)上半葉以來及至今日，無論西方還是中國，當(dāng)代歌劇演出具有鮮明的“博物館性質(zhì)”，在世界各地保持穩(wěn)定上演率的作品始終是所謂的“標(biāo)準(zhǔn)保留劇目”，即少數(shù)幾位作曲家至少寫于一百年之前的大約兩三百部作品。楊燕迪的這些文論幾乎涵蓋了保留劇目里最熱門、上演率最高的幾位作曲家(莫扎特、威爾第、瓦格納、比才、普契尼)，并且為《卡門》《阿依達(dá)》《茶花女》《指環(huán)》《圖蘭朵》《黑桃皇后》在不同年份、為不同演出版本和場合寫了多篇文章。一些對(duì)于國內(nèi)演出市場意義非凡的“大事件”也成為催生其批評(píng)文論的契機(jī)，如1998年《圖蘭朵》“太廟版”、2008年《圖蘭朵》“中國續(xù)寫版”，以及2010年科隆歌劇院在上海推出的兩輪《指環(huán)》全本演出。

其次，雖然現(xiàn)當(dāng)代作品難以進(jìn)入保留劇目是世界各國的普遍現(xiàn)狀，但中國的演出市場還存在一個(gè)特殊的問題，即西方經(jīng)典劇目中依然有不少作品長期未能引進(jìn)國內(nèi)，而這一問題在近些年來正逐漸有所改觀(雖然非常緩慢)。楊燕迪的文章里有多篇是為中國首演而寫：1996年的古諾《羅密歐與朱麗葉》、1998年的《阿依達(dá)》、1999年的《漂泊的荷蘭人》、2013年的《阿蒂拉》，格外姍姍來遲的2016年德彪西《佩利亞斯與梅麗桑德》，以及尤為難得的2017年雅納切克歌劇首秀(《馬克若普洛斯檔案》)。

再次，楊燕迪長期關(guān)注并致力于改善國內(nèi)節(jié)目單寫作的質(zhì)量，通過自己的寫作、專題講座、組織學(xué)生參與實(shí)踐等多種方式，積極提升演出機(jī)構(gòu)和廣大公眾對(duì)節(jié)目單重要性的意識(shí)，以期使節(jié)目單的學(xué)術(shù)含量和閱讀節(jié)目單的聆賞習(xí)慣盡可能與國際接軌。為此他給眾多音樂會(huì)和歌劇演出撰寫了國內(nèi)罕見的長篇深度節(jié)目單解說，歌劇方面有7篇，其中如瓦格納《萊茵的黃金》、威爾第《阿依達(dá)》達(dá)到三千余字，威爾第《茶花女》達(dá)到四千余字，古諾《浮士德》更是長達(dá)五千余字。必須承認(rèn)，這樣的節(jié)目單解說目前在國內(nèi)普遍推行，尚存在來自多方面的較大阻力(尤其是在非一線城市)，但正如楊燕迪所言，高品質(zhì)的節(jié)目單“不僅對(duì)提升國內(nèi)的音樂生活質(zhì)量很有意義，而且實(shí)際上也具有迫切的和潛在的市場需求”。(11)楊燕迪：《節(jié)目單寫作的方法論自省——兼談音樂評(píng)論的寫作》，上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系30周年系慶系列講座之一，2012年11月21日。

表2 楊燕迪歌劇批評(píng)之西方經(jīng)典歌劇作品解析及其演出評(píng)論(12)該表格依照“作曲家—作品—文章—發(fā)表時(shí)間”的層級(jí)順序布局。

第三類，西方歌劇作曲家創(chuàng)作評(píng)述(11篇)。此類文章主要是對(duì)某位重要作曲家歌劇生涯和藝術(shù)成就的整體勾勒和總結(jié)評(píng)價(jià)(請(qǐng)見表3)。其中既有上文提到的保留劇目里的最熱門人物，也對(duì)20世紀(jì)來自不同國家和文化背景的幾位重要作曲家予以特別的關(guān)注：勛伯格、貝爾格、普朗克、魏爾、布里頓以各自獨(dú)樹一幟的歌劇藝術(shù)塑造了20世紀(jì)西方歌劇的別樣圖景，但中國觀眾對(duì)他們還相當(dāng)陌生。楊燕迪曾在多篇文章和多個(gè)場合指出，目前國內(nèi)的歌劇演出在劇目選擇上還是過于保守，應(yīng)當(dāng)大力引進(jìn)20世紀(jì)以來西方現(xiàn)代歌劇中的杰出劇目，這不僅會(huì)擴(kuò)充和深化國內(nèi)受眾對(duì)歌劇這一外來文化的理解和認(rèn)知，而且對(duì)中國當(dāng)代歌劇的創(chuàng)作亦將提供有益的經(jīng)驗(yàn)和刺激。

表3 楊燕迪歌劇批評(píng)之西方歌劇作曲家創(chuàng)作評(píng)述

第四類，中國當(dāng)代歌劇批評(píng)(8篇)，此類文論完全集中在2010年代(請(qǐng)見表4)，這當(dāng)然與近十年中國原創(chuàng)歌劇如火如荼的蓬勃發(fā)展密切相關(guān)。恰恰是自2011年起，評(píng)論界開始頻頻使用“爆棚”“井噴”“熱潮”等字眼形容中國當(dāng)代歌劇的發(fā)展態(tài)勢(shì)，“原創(chuàng)新劇目以每年兩位數(shù)的產(chǎn)量不斷涌現(xiàn)”(16)張萌：《2019歌?。憾嘣L(fēng)貌下的時(shí)代底色》，《中國文藝評(píng)論》2020年第2期。。與之相應(yīng)，圍繞當(dāng)代歌劇和中國歌劇的各種著述、會(huì)議、講座、人才項(xiàng)目等活動(dòng)也愈加密集。楊燕迪在這一領(lǐng)域的批評(píng)著述，包括對(duì)新作品的解析評(píng)判，以及對(duì)中國歌劇現(xiàn)狀從創(chuàng)作、表演到接受各個(gè)環(huán)節(jié)的審思與倡議。

表4 楊燕迪歌劇批評(píng)之中國當(dāng)代歌劇批評(píng)

第五類，西方學(xué)者歌劇批評(píng)方法讀解(3篇)。這三篇文章分別聚焦于約瑟夫·科爾曼(Joseph Kerman, 1924-2014)(17)楊燕迪：《歌劇的真諦：以音樂承載戲劇——評(píng)科爾曼的〈作為戲劇的歌劇〉》，《音樂藝術(shù)》2000年第1期。、卡爾·達(dá)爾豪斯(Carl Dahlhaus, 1928-1989)(18)楊燕迪：《達(dá)爾豪斯的歌劇觀》，寫于2010年，原載于楊燕迪個(gè)人博客，后輯錄于《歌劇的誤會(huì)》(楊燕迪音樂文叢)，廣西師范大學(xué)出版社，2014年。、查爾斯·羅森(Charles Rosen, 1927-2012)(19)楊燕迪：《查爾斯·羅森的音樂分析批評(píng)理路——〈古典風(fēng)格〉中譯本導(dǎo)讀》，《音樂藝術(shù)》2016年第1期?！獙?duì)楊燕迪歌劇批評(píng)方法影響最深的三位學(xué)者。他們被公認(rèn)為20世紀(jì)下半葉英美學(xué)界和德語學(xué)界影響力最大的“百科全書式”人物，以各自獨(dú)具個(gè)性的學(xué)術(shù)風(fēng)格，對(duì)自上世紀(jì)80年代發(fā)動(dòng)的西方音樂學(xué)術(shù)思潮轉(zhuǎn)向起到了關(guān)鍵性的作用。楊燕迪毫無疑問是將他們?nèi)说膶W(xué)術(shù)成果正式且密集引入中國學(xué)界的最重要學(xué)者：他先后翻譯出版了三人最重要的代表性著作(科爾曼的《作為戲劇的歌劇》、達(dá)爾豪斯的《音樂史學(xué)原理》和《音樂美學(xué)觀念史引論》、羅森的《古典風(fēng)格》)，撰寫了多篇討論三人學(xué)術(shù)理路的論文，并在自己的研究、講座、會(huì)議發(fā)言、教學(xué)中有效借鑒、大力推廣三人的學(xué)術(shù)觀念和研究方法。他們?nèi)辉诟鑴⊙芯款I(lǐng)域皆造詣精深，理應(yīng)且已然為國內(nèi)的歌劇批評(píng)帶來豐富啟示。

除以上五類外，還有一篇為他人著作所寫的序言(20)楊燕迪：《應(yīng)邀徜徉輕歌劇〈國外著名輕歌劇選讀〉序》，陳本謙編著《外國著名輕歌劇選讀》，上海教育出版社，2010年。后轉(zhuǎn)載于《音樂愛好者》2010年第3期。，以及一篇訪談錄(21)楊燕迪、張國勇、譚盾：《三位音樂博士談歌劇》，《歌劇》2004年9月號(hào)。。

二、楊燕迪歌劇批評(píng)的理念旨趣

藝術(shù)批評(píng)雖說是一種極具主觀性的活動(dòng)，但既然其本質(zhì)是價(jià)值判斷，就必然建基于特定的價(jià)值體系和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。但這體系和標(biāo)準(zhǔn)自身又存在諸多不確定性，它會(huì)隨著時(shí)間的推移、地域的差異而變化，也會(huì)因批評(píng)家個(gè)體的觀念和趣味而有別，甚至遭遇具體作品的動(dòng)搖和挑戰(zhàn)，始終受制于客觀性與主觀性、一般性與特殊性、藝術(shù)本體與社會(huì)環(huán)境之間的動(dòng)態(tài)張力。楊燕迪曾專門探討過“音樂批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)與尺度”這一復(fù)雜難解的問題，并評(píng)述了眾多中外學(xué)者的觀點(diǎn)學(xué)說。在他看來，音樂批評(píng)的所謂“客觀”標(biāo)準(zhǔn)是一種“歷史性的尺度”，這種尺度“通過對(duì)一部部前人和當(dāng)代杰作的體驗(yàn)和熟知，通過經(jīng)驗(yàn)的積累，逐漸內(nèi)置于某個(gè)聽者或批評(píng)家的腦海里，并通過社會(huì)文化的交流互動(dòng)，潛藏在整體社會(huì)的思想意識(shí)中……這些經(jīng)驗(yàn)儲(chǔ)備會(huì)向該批評(píng)家‘自動(dòng)’提供某種客觀的尺度，使其能夠做出相對(duì)準(zhǔn)確和敏銳的價(jià)值判斷”。(22)同注。但這段文字所描述的是通常在批評(píng)家心智中運(yùn)作的隱微機(jī)制，而對(duì)于具體落實(shí)在文字上的批評(píng)寫作而言，它需要被“外化”為某些切實(shí)可見的指標(biāo)和路向，由此形成某位批評(píng)家自身特有的一套理念旨趣，進(jìn)而塑造出其獨(dú)具個(gè)性的批評(píng)風(fēng)格。本文認(rèn)為，楊燕迪的歌劇批評(píng)具有非常鮮明的價(jià)值指向和原則立場，具體體現(xiàn)在以下四個(gè)方面。

1.音樂與戲劇：體裁特性

音樂體裁的本質(zhì)屬性和內(nèi)在規(guī)范既是音樂創(chuàng)作的立足點(diǎn)，也是音樂理解和評(píng)價(jià)的重要依據(jù)，即便是在體裁傳統(tǒng)大范圍衰落、體裁規(guī)范大幅度消解的現(xiàn)當(dāng)代音樂中，體裁特性依然可以作為某種指引和線索而發(fā)揮顯在或潛在的作用。而在西方音樂的各類體裁中，歌劇或許是體裁特性最為穩(wěn)定、明確的樣式之一。作為一種戲劇藝術(shù)，它需要考量一切戲劇形式共有的問題，如結(jié)構(gòu)邏輯、敘事脈絡(luò)、人物性格和心理、氛圍場面等。作為一種公眾性劇場藝術(shù)，它需要考慮舞臺(tái)實(shí)現(xiàn)的各個(gè)環(huán)節(jié)及其整體效果，也應(yīng)當(dāng)顧及觀眾的感官需求和心理效應(yīng)。而作為一種以音樂為主要載體和本質(zhì)構(gòu)成要素的戲劇品種，它又必須以音樂特有的方式和符合音樂本質(zhì)的方式來滿足以上所有要求，由此便形成了歌劇藝術(shù)最根本的藝術(shù)問題：音樂與戲劇的關(guān)系。無論在哪個(gè)時(shí)代、哪個(gè)民族國家，采用何種題材和風(fēng)格，所有歌劇創(chuàng)作者都必須想方設(shè)法處理這一問題，所有接受者在聆賞、理解和評(píng)價(jià)歌劇作品時(shí)也理應(yīng)首先關(guān)注這一問題。

歌劇體裁的基本藝術(shù)問題可以說是貫穿楊燕迪歌劇批評(píng)的一條核心主線，也是他長期探索的重點(diǎn)課題，并多次在其批評(píng)文論里被集中探討。在他看來，歌劇中音樂與戲劇的關(guān)系問題，根源于音樂表現(xiàn)與戲劇動(dòng)作之間始終存在的難以調(diào)解的張力。兩者雖然都屬于時(shí)間藝術(shù)，但“戲劇結(jié)構(gòu)和音樂結(jié)構(gòu)，戲劇時(shí)間和音樂時(shí)間看來是矛盾的”。(23)楊燕迪：《〈尼伯龍根指環(huán)〉的音樂創(chuàng)意》，《音樂愛好者》2010年第8期。前者強(qiáng)調(diào)的是持續(xù)向前發(fā)展推進(jìn)，后者卻講求形式上的對(duì)稱、重復(fù)。因而兩者的本質(zhì)傾向有所不同，速度步履存在差異，時(shí)間尺度也迥然有別。進(jìn)而，音樂需要同時(shí)兼顧其自身的內(nèi)在邏輯和戲劇所要求的敘事邏輯，要在承載和支持戲劇的同時(shí)，保持自身的統(tǒng)一性和內(nèi)聚性。

這一問題落實(shí)在具體的歌劇創(chuàng)作實(shí)踐上，即“音樂劇作法”。劇作法涉及戲劇的藝術(shù)和技術(shù)的諸多層面，但有兩點(diǎn)非常重要：其一是挖掘、理解和詮釋劇本中隱藏的深層內(nèi)涵，其二是以恰當(dāng)有效的方式將這些內(nèi)涵呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。那么歌劇的劇作法即是讓音樂在這兩個(gè)方面發(fā)揮關(guān)鍵作用。因此，正如達(dá)爾豪斯所言，音樂劇作法就是指“音樂在戲劇創(chuàng)造中的功能”(24)Carl Dahlhaus, “What Is a Musical Drama?”, trans. Mary Whittall, Cambridge Opera Journal, Vol. 1, No. 2 (Jul., 1989), pp. 95-111.。值得注意的是，楊燕迪的歌劇文論中，最早對(duì)歌劇音樂的戲劇功能所進(jìn)行的專門闡述并非學(xué)術(shù)批評(píng)論文，而是一篇面向愛樂公眾、通俗易懂的“漫議”(25)楊燕迪：《女仆作貴婦——漫議歌劇中的音樂》(上、下)，《音樂愛好者》1998年第2、3期。，足見這一議題對(duì)于理解歌劇藝術(shù)本質(zhì)的根本性意義。他在文中將音樂的戲劇功能總結(jié)為塑造人物、渲染氣氛、統(tǒng)帥結(jié)構(gòu)三項(xiàng)。時(shí)隔22年之后問世的長篇論文《論歌劇音樂的戲劇功能》，在之前的基礎(chǔ)上，結(jié)合科爾曼《作為戲劇的歌劇》提出的理論學(xué)說(26)科爾曼在此書的最后一章“跋：論歌劇批評(píng)”將歌劇的戲劇功能提煉為：刻畫人物、引發(fā)動(dòng)作、營造氛圍。詳見約瑟夫·科爾曼：《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯，上海音樂學(xué)院出版社，2008年，第238—251頁。，擴(kuò)充為五項(xiàng)：刻畫人物、支持動(dòng)作、轉(zhuǎn)換時(shí)空、渲染氣氛、塑造結(jié)構(gòu)。(27)楊燕迪：《論歌劇音樂的：戲劇功能》，《音樂藝術(shù)》2019年第4期。由此相當(dāng)全面地回答了歌劇令人困惑的終極疑問：音樂究竟以哪些具體的方式承載戲??？此文可以說是他對(duì)歌劇藝術(shù)數(shù)十年思考的結(jié)晶。

事實(shí)證明，在音樂史書和保留劇目中穩(wěn)居一席的作曲家，均以不盡相同、紛繁多樣的方式有效解決了歌劇創(chuàng)作這一永恒問題，由此形成其獨(dú)具個(gè)性的歌劇風(fēng)格，留下超越時(shí)空的不朽名作，而西方歌劇史也可以被看作是針對(duì)這一問題而不斷提出各種解決方案的歷史。而即使是再標(biāo)新立異的創(chuàng)造，也必須滿足歌劇體裁的內(nèi)在要求，符合歌劇藝術(shù)的審美慣例。因而，無論是賞析偉大作曲家和經(jīng)典劇目，還是品評(píng)現(xiàn)當(dāng)代新作，楊燕迪針對(duì)具體創(chuàng)作手法的評(píng)論，基本都涉及上述五種功能(或其中的某幾種)。其中有兩個(gè)方面尤為值得關(guān)注。

一是劇作結(jié)構(gòu)。楊燕迪將歌劇史上出現(xiàn)的各種解決方案大體歸納為四種模式：編號(hào)分曲歌劇(在17、18世紀(jì)占據(jù)主導(dǎo))，場景歌劇(在19世紀(jì)日漸盛行)，通聯(lián)體歌劇(以瓦格納、理查·施特勞斯為代表)，以及20世紀(jì)之后出現(xiàn)的各種“綜合化、復(fù)雜性”模式。(28)請(qǐng)見注、。當(dāng)然，這些劇作模式屬于理論概括，在實(shí)踐中，它們并非涇渭分明，而是以無數(shù)種可能性落實(shí)并融合在具體的作品中。例如莫扎特成熟時(shí)期的喜歌劇，本質(zhì)上是分曲歌劇，但其中多段大型重唱和終場已然具有場景歌劇的傾向(楊燕迪稱之為“動(dòng)作性重唱”和“動(dòng)作性終場”(29)同注。另外早在上世紀(jì)90年代初，楊燕迪已有專文探討莫扎特歌劇重唱中戲劇與音樂的關(guān)系，請(qǐng)見《莫扎特歌劇重唱中音樂與動(dòng)作的關(guān)系》，《音樂藝術(shù)》1992年第2、3期。)。再如19世紀(jì)下半葉的各國歌劇創(chuàng)作，從威爾第、普契尼到比才、德彪西再到柴科夫斯基的作品，雖然整體上偏向場景式或分曲式，但無不借鑒吸收了通聯(lián)體歌劇的某些手法(尤其是核心主題的貫穿和樂隊(duì)的統(tǒng)一支撐)。而對(duì)于中國原創(chuàng)歌劇《畫皮》，楊燕迪也稱贊其“良好的音樂結(jié)構(gòu)感”，作曲家不但充分運(yùn)用了歌劇的各種傳統(tǒng)樣式，也有效動(dòng)用了類似主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的手法。(30)楊燕迪：《以現(xiàn)代思維開掘傳統(tǒng)——評(píng)歌劇〈畫皮〉兼談當(dāng)前中國歌劇創(chuàng)作中的若干問題》，《人民音樂》2019年第4期。

二是色調(diào)氣氛。在音樂所發(fā)揮的各種戲劇功能里，渲染氣氛或許是最容易理解和捕捉的，也是歌劇音樂與其他舞臺(tái)戲劇音樂、影視劇配樂的相通之處。楊燕迪對(duì)這一問題的理論探討主要借鑒了莫斯科·卡爾納在普契尼研究中提出的學(xué)說，將歌劇中的氣氛渲染分為“紀(jì)實(shí)氣氛”“詩意氣氛”“心理氣氛”三種(31)同注。。但在他對(duì)具體作品的批評(píng)文論中，歌劇中的氛圍營造總體說來包含微觀與宏觀兩個(gè)層面。微觀層面是指局部氣氛的渲染和營造，取決于某個(gè)戲劇事件或場景特定的時(shí)空背景、情節(jié)環(huán)境、人物的情感和心理。宏觀層面是指整體色調(diào)的奠定和鋪陳，楊燕迪指出，與其他舞臺(tái)藝術(shù)和影視劇中的音樂相比，歌劇音樂在渲染氣氛方面更具“彌漫性和貫穿性”以及“統(tǒng)一性和全局性”，“它會(huì)干預(yù)、影響和滲透歌劇中的所有情節(jié)與人物”，而且作曲家“會(huì)有意營造整部歌劇的氣氛感覺，最終獲得某種詩意的和象征性的色調(diào)特征”，(32)同注。他將之視為歌劇音樂的“性格”除人物性格之外的另一種表現(xiàn)。(33)同注。例如德彪西的《佩利亞斯與梅麗桑德》通過和聲、配器、音色上層次豐富細(xì)膩的變化，“極為準(zhǔn)確地揭示出梅特林克作品中那種籠罩在迷霧中的曖昧灰色氣氛”(34)楊燕迪：《色調(diào)與象征的杰作——歌劇〈佩利亞斯與梅麗桑德〉觀后》，《文匯報(bào)》2016年9月13日。，威爾第《阿依達(dá)》中“臆造的埃及音調(diào)成就了全劇神秘而沉靜的氣氛”(35)楊燕迪：《責(zé)任與人性的沖突——寫在〈阿依達(dá)〉中國首演之際》，《文匯報(bào)》1998年9月20日。，瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》中“半音和聲的無限渴望，其彌漫和充盈程度達(dá)到前無古人、后無來者的地步”(36)同注。，而莫扎特的《魔笛》在他看來是用音樂營造整體色調(diào)氛圍的登峰造極之作：“《魔笛》的特別之處在于它彌漫全劇的銀亮色調(diào)?！?37)同注。

2.命題與立意：人的本性與存在

在音樂這個(gè)語義性和概念性相對(duì)較弱的藝術(shù)門類里，歌劇因其融多種藝術(shù)元素于一爐的性質(zhì)，具有最為明確的內(nèi)涵寓意，也最能夠?qū)⑵湓⒁庵苯觽鬟_(dá)給較為廣泛的受眾。而對(duì)于任何藝術(shù)創(chuàng)造來說，技術(shù)上的完美并非作品企及偉大性的充分條件，傳世不朽的偉大杰作通常具備一種更為重要的品質(zhì)：探索永恒而深刻的哲理命題。正如楊燕迪所言，藝術(shù)命題是歌劇創(chuàng)作的“關(guān)鍵‘引擎’”(38)同注。。而歌劇創(chuàng)作題材多樣，主旨無窮，可將世間萬象盡數(shù)納入，究竟哪種命題最為根本？——“寫人，寫人的內(nèi)心，寫人的心理體驗(yàn)和豐富活動(dòng)，以及通過人的內(nèi)心連帶起對(duì)時(shí)代、民族甚至宇宙等命題更為深遠(yuǎn)的感懷和體悟?！?39)同注。實(shí)際上，“人類存在的根本命題”并不僅是楊燕迪評(píng)判歌劇的標(biāo)準(zhǔn)，而是他眼中一切藝術(shù)經(jīng)典的核心要義。(40)楊燕迪：《〈指環(huán)〉斷想》，《文匯報(bào)》2010年9月4日。因而這一議題幾乎滲透于他的一切批評(píng)著述，例如他評(píng)論肖邦的《第一即興曲》“不僅僅是肖邦某種內(nèi)心情緒的表露，而且也是人類某種存在境況的音響性呈現(xiàn)”(41)楊燕迪：《音樂作品的詮釋學(xué)分析與文化性解讀——肖邦〈第一即興曲〉作品29的個(gè)案研究》，《音樂藝術(shù)》2009年第1期。，馬勒的音樂“貼切地表達(dá)出人們生存體驗(yàn)中的困惑、焦慮、彷徨和疑問”(42)楊燕迪：《馬勒的“復(fù)活”》，《東方早報(bào)》2011年5月18日。，貝多芬的晚期創(chuàng)作是“一種回答人生命題和探索世界本源的途徑和方式”(43)楊燕迪：《貝多芬晚期的藝術(shù)境界》，《文匯報(bào)》2007年12月30日。。而在歌劇中，人，既具體個(gè)別又具有普適象征意義的人，更是構(gòu)建戲劇敘事的支柱和驅(qū)動(dòng)戲劇情節(jié)的軸心，也是聽眾聆賞過程的焦點(diǎn)和理解品鑒的支點(diǎn)。楊燕迪在其歌劇批評(píng)中非常重視挖掘作品中關(guān)乎人性存在的終極問題。

他反思歌劇如何勾勒人的命運(yùn)。命運(yùn)究竟掌握在自己手里，還是受到某種無形之手的擺布？究竟是由我們自己來書寫，還是已先在注定？這恐怕是我們所有人都會(huì)思考的一大問題，也是歌劇熱衷于反復(fù)探索的話題。有的歌劇中，個(gè)人的命運(yùn)被時(shí)代洪流席卷，如郝維亞的《一江春水》“通過個(gè)人的命運(yùn)跌宕和愛恨情仇來折射民族的不幸和時(shí)代的曲折”(44)楊燕迪：《“問君能有幾多愁”——評(píng)歌劇〈一江春水〉》，《人民音樂》2015年第1期。，威爾第的《阿依達(dá)》在國家戰(zhàn)爭、民族糾紛中，主人公面臨著“政治責(zé)任與個(gè)人情感之間的對(duì)峙與沖突”(45)同注。。有的歌劇中，命運(yùn)受制于情感的動(dòng)蕩不居，如《卡門》“寫出了感性生命的不可預(yù)測(cè)與不可捉摸，也連帶寫出了人生命運(yùn)的乖戾、盲目和無情”(46)楊燕迪：《愛無定律》，《文匯報(bào)》2004年10月8日。，《特里斯坦與伊索爾德》表明了凡人的命運(yùn)如何受制于“無法抗拒的愛欲”這個(gè)“生命最高實(shí)質(zhì)”的掌控。(47)楊燕迪：《瓦格納的叔本華》，《文匯報(bào)》2013年5月19日。論及歌劇作品的核心主旨，楊燕迪的歌劇批評(píng)里也經(jīng)常使用“意念”一詞，尤其是談到瓦格納的創(chuàng)作時(shí)。

他審視歌劇如何洞悉人的本性?！皞ゴ蠼茏鞣从橙诵浴笔顷愒~濫調(diào)，也是永恒真理。唯有直擊人性，藝術(shù)才能獲得超越時(shí)空局限和文化藩籬的永恒生命力。郝維亞《畫皮》的核心命題正在于“借‘鬼’的視角來審視和質(zhì)疑‘人’的虛偽和‘人心’的不測(cè)”(48)同注。，《茶花女》的驚人之處則在于通過音樂細(xì)膩精微地探究人物心理，以及“由此而帶來的深刻人性洞察”(49)楊燕迪：《解讀〈茶花女〉：現(xiàn)實(shí)主義和心理洞察》，《音樂愛好者》2000年第1期。，雅納切克《馬克若普洛斯檔案》精確再現(xiàn)言語口吻的“說話旋律”意在“捕捉人物的內(nèi)心變化，揭示人性的真實(shí)存在”(50)楊燕迪：《通過“穿越”窺見現(xiàn)實(shí)——談雅納切克的歌劇〈馬克若普洛斯檔案〉》，《文匯報(bào)》2017年11月14日。。

他關(guān)注歌劇如何描摹人在社會(huì)中的生存狀態(tài)。雖然時(shí)代在更迭，文明在演化，體制在變遷，但人與社會(huì)之間的張力，人在社會(huì)中面臨的諸多問題，始終存在。例如柴科夫斯基的《黑桃皇后》探討的“社會(huì)階層與等級(jí)的差異與區(qū)”(51)楊燕迪：《歌劇〈黑桃皇后〉的三重世界》，《文匯報(bào)》2016年10月8日。，在莫扎特《費(fèi)加羅的婚姻》里實(shí)現(xiàn)了“達(dá)成體諒和原宥”的烏托邦愿景(52)楊燕迪：《社會(huì)批判與人性和解——〈費(fèi)加羅的婚姻〉的人文/音樂解讀》，《歌劇藝術(shù)》2003年第3期。。又如布里頓關(guān)注被排擠于社會(huì)邊緣的小人物，揭露個(gè)體與群體之間的尖銳矛盾(53)楊燕迪：《現(xiàn)代品質(zhì)與傳統(tǒng)立場——談布里頓》，《文匯報(bào)》2013年12月25日。。而貝爾格的《沃采克》則在歷史上第一次“以扭曲和怪異的眼光展現(xiàn)了一個(gè)非人性和反人道的社會(huì)體制，其中窮困潦倒的底層民眾受到自私、愚蠢的統(tǒng)治階層的殘酷壓榨”。(54)楊燕迪：《貝爾格的歌?。簾o理性與理性的悖論結(jié)合》，寫于1998年，后輯錄于《歌劇的誤會(huì)》，廣西師范大學(xué)出版社，2014年。

3.性格與心理：“圓形人物”

既然歌劇創(chuàng)作的首要旨趣是“寫人”，那么對(duì)人物形象和性格的塑造，對(duì)人物心理和情感的刻畫，對(duì)人物之間關(guān)系的呈現(xiàn)，就顯得尤為重要，這也是歌劇音樂最顯在的戲劇功能。在楊燕迪看來，歌劇寫作最重要的目標(biāo)之一即是“某一人物不可被替代的、不會(huì)被錯(cuò)認(rèn)的音樂特征”。(55)同注。在評(píng)判歌劇人物塑造成功與否時(shí)，楊燕迪歌劇批評(píng)的一個(gè)重要理論來源是英國文學(xué)家、批評(píng)家愛德華·摩根·福斯特(Edward Morgan Forster, 1879-1970)在其文學(xué)批評(píng)專著《小說面面觀》里提出的“圓形人物”與“扁平人物”的概念(56)《小說面面觀》(Aspects of the Novel)是福斯特唯一的文學(xué)批評(píng)專著，由作者1927年在劍橋大學(xué)“克拉克講座”的內(nèi)容整理而成，同年首次出版，1974年修訂。從上世紀(jì)80年代至今，有蘇炳文、朱乃長、蘇希亞、馮濤多個(gè)中譯本。本文引錄內(nèi)容采用馮濤中譯本，上海譯文出版社，2019年。。

福斯特對(duì)小說人物的這兩種劃分，依據(jù)的是人物性格多元與否，及其在讀者心中引發(fā)的反應(yīng)?！氨馄饺宋铩?亦稱“類型人物”)是“基于某種單一的觀念和品質(zhì)塑造而成”，形象鮮明而簡單，不會(huì)因環(huán)境和經(jīng)歷的變化而發(fā)生改變，因而辨識(shí)度極高，容易被讀者牢記，“真正的扁平人物可以用一句話來概括”(57)同注，第72頁。。與之相反，“圓形人物”復(fù)雜多面、立體豐滿，難以一目了然，也無法一言蔽之。一方面，他/她每一次出現(xiàn)都會(huì)展現(xiàn)出自己不同的性格側(cè)面，因而福斯特認(rèn)為檢驗(yàn)圓形人物的標(biāo)準(zhǔn)之一是其能夠讓讀者感到意外，產(chǎn)生持續(xù)的新鮮感。另一方面，他/她的性格并非一成不變，而是隨著情節(jié)的推進(jìn)、環(huán)境的改變、重要的經(jīng)歷而不斷更易。換言之，這種人物更貼近現(xiàn)實(shí)的人和真實(shí)的人性。但在具體作品中，兩者并非完全涇渭分明，有趨向圓形的扁平人物，如福斯特所言，當(dāng)人物“包含的要素超過一種時(shí)，我們得到的就是一條趨向圓形的弧線了”(58)同上。；有臨時(shí)“變圓”又被“打回”扁平的人物，如福斯特所例舉的《曼斯菲爾德莊園》中的伯特倫夫人；還有冒充圓形的扁平人物，雖然讓讀者感到意外，但帶來意外的方式不能令人信服。福斯特的這一理論后來被批評(píng)界廣泛采納，應(yīng)用于小說、戲劇、影視等不同藝術(shù)門類的研究中。

楊燕迪將這一理論應(yīng)用于歌劇批評(píng)，對(duì)歌劇里的“圓形人物”及其音樂刻畫總是充滿濃厚的興趣，并經(jīng)常直接采用這一術(shù)語。例如，他稱《指環(huán)》中的沃坦“是瓦格納所有歌劇人物群像中最復(fù)雜、最矛盾、最豐滿的‘圓形’人物塑造”，其性格內(nèi)涵在《女武神》第二幕第二場通過“曲折多變的詠敘和樂隊(duì)渲染”得到透徹的揭示(59)同注。；《海上·音》里的日軍少佐小野“是一個(gè)具有‘圓型’復(fù)雜性格的反派人物”，作曲家為這個(gè)業(yè)余尺八手所設(shè)計(jì)的日本風(fēng)味音調(diào)，展示出“他在人性和獸性之間的思想搖擺”(60)楊燕迪：《學(xué)院派的抗戰(zhàn)情——評(píng)音樂劇〈海上·音〉》，《文匯報(bào)》2015年12月30日。。不同于具有普遍代表性或象征性的“理念人物”和“原型人物”(61)前者是指人物作為理念的化身，代表善惡、正邪、靈肉等抽象概念，如《唐豪瑟》；后者指某一類藝術(shù)形象的代表，如《魔笛》中的薩拉斯特羅和夜后。，“圓形人物”通常沒有簡單的好壞善惡之分，無法用傳統(tǒng)的道德標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行明確界定，觀眾對(duì)他們的情感也并非愛憎分明。在楊燕迪看來，威爾第筆下的里格萊托、阿蒂拉、菲利普二世，柴科夫斯基筆下的蓋爾曼，《畫皮》中的女鬼，都具有這種人格上的復(fù)雜曖昧特質(zhì)，尤其是“善惡相間的混合體”菲利普二世，被他盛贊為“威爾第筆下最豐滿、最復(fù)雜和最有政治意味的形象刻畫，幾乎可與莎翁人物的藝術(shù)高度比肩”(62)楊燕迪：《以音樂透析政治——上海大劇院音樂會(huì)歌劇〈唐·卡洛〉觀后》，《愛樂》2001年第9期。。

福斯特的人物理論問世之后，文學(xué)界形成一種普遍的傾向，認(rèn)為“圓形人物”要優(yōu)于“扁平人物”。這實(shí)際上是對(duì)福斯特的某種誤解。雖然福斯特承認(rèn)“扁平人物在自身成就上是無法與圓形人物匹敵的”(63)同注，第78頁。，但他并未否定扁平人物的自身價(jià)值和獨(dú)特功能：“一部復(fù)雜的小說經(jīng)常既需要圓形人物，也缺不得扁平人物，這兩者相互磨合的結(jié)果會(huì)……更加接近真實(shí)的人生”，他甚至認(rèn)為，如狄更斯這樣的文學(xué)大家，其筆下的人物“幾乎全都扁平”(64)同注，第76頁。，可見扁平人物也能擔(dān)當(dāng)?shù)闷鹁哂腥诵陨疃鹊慕茏?。在楊燕迪的歌劇批評(píng)中，他雖然為某些人物戲劇上的蒼白感到遺憾，但也指出這類人物的存在意義，例如《弄臣》里的吉爾達(dá)和公爵，相對(duì)于“圓形”的里格萊托而言明顯“扁平”，尤其是公爵的三首詠嘆調(diào)在音樂性格上并無顯著區(qū)別，說明其心理沒有什么變化，“但在音樂處理上卻獲得了歌劇所必須的某種集中性、簡約性和對(duì)比性”。(65)楊燕迪：《以聲音承載人性——評(píng)周小燕歌劇中心的新版〈弄臣〉》，《人民音樂》2008年第1期。

從福斯特的人物兩分法可以看到，兩種人物的差別除了單一與多維，還涉及到人物刻畫的另一對(duì)二元關(guān)系：穩(wěn)定性與變化性。現(xiàn)實(shí)生活中的人都具備較為固定的個(gè)性特征，正所謂“稟性難移”；藝術(shù)人物的性格也必須保持足夠的穩(wěn)定和統(tǒng)一，以建立鮮明的形象，給受眾留下深刻的印象。從另一方面來說，現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)中的人也會(huì)被其閱歷、環(huán)境、與他人的關(guān)系所塑造和轉(zhuǎn)變。楊燕迪在討論音樂塑造人物的功能時(shí)，也非常關(guān)注這一點(diǎn)：“作曲家……必須具備更高遠(yuǎn)的視野關(guān)注和協(xié)調(diào)人物性格在全劇發(fā)展中的統(tǒng)一性和成長性課題”。(66)同注。有些人物的豐滿立體，不在于其性格的多面，而在于他們?cè)谌珓∵M(jìn)程中的性格轉(zhuǎn)變和心理進(jìn)展。這方面最出色的例證之一即是《茶花女》。全劇的三幕層次分明地展現(xiàn)了維奧萊塔心理進(jìn)展的三個(gè)階段，威爾第為之譜寫的唱腔音調(diào)也貼切細(xì)膩地暗示了主人公的內(nèi)心變化，楊燕迪認(rèn)為這是此劇在音樂上“最值得稱道的藝術(shù)成就”。(67)同注。

處理人物性格轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵在于符合邏輯，展現(xiàn)人物之間關(guān)系的變化時(shí)亦是如此。楊燕迪指出，《圖蘭朵》留下的最嚴(yán)峻問題即是，如何具有說服力地呈現(xiàn)圖蘭朵的性格轉(zhuǎn)化和人性復(fù)蘇，這也是評(píng)判各種續(xù)寫版本的最重要標(biāo)準(zhǔn)。因而在他看來，郝維亞的續(xù)寫版雖然有其匠心，卻依然無法讓人滿足。(68)楊燕迪：《試解〈圖蘭朵〉之謎》，《文匯報(bào)》2008年4月13日。

4.特殊與普適：中國關(guān)懷

人類的一切偉大杰作雖然都產(chǎn)生于特定的歷史社會(huì)環(huán)境，且許多作品有著相當(dāng)具體的題材內(nèi)容，但它們之所以能夠流芳千古，傳遍全球，是因?yàn)槌休d著某種層面的普遍意義和普適價(jià)值，在來自不同時(shí)代、地域、民族、社會(huì)的受眾的心智中歷久彌新，由此持續(xù)鮮活地存在于“當(dāng)下”。從接受理論的角度來講，作品的意義會(huì)在其“身后生命”中通過各類詮釋讀解(包括文字詮釋和表演實(shí)現(xiàn))而逐漸被挖掘、揭示、豐富，作品的接受是“向未來的理解無限開放的意義顯現(xiàn)過程”(69)朱立元主編：《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗?，華東師范大學(xué)出版社，2010年，第287頁。。反過來說，每個(gè)人對(duì)藝術(shù)作品的理解和評(píng)價(jià)都建基于其特定的立場態(tài)度和價(jià)值理念，而這些立場和理念又是時(shí)代、社會(huì)、個(gè)人層面各種要素合力塑造的結(jié)果。因而藝術(shù)批評(píng)不僅揭示了批評(píng)對(duì)象的某些特質(zhì)，也在同等程度上反映了批評(píng)者自身的某些面向。楊燕迪的音樂批評(píng)一向主張從作品中讀解出當(dāng)代意蘊(yùn)，引申出普遍人性意義，并將之作為其“文化性解讀”方法論的一個(gè)重要維度。(70)同注。

對(duì)于國內(nèi)的音樂批評(píng)而言，這個(gè)“當(dāng)下”還有一層重要的含義：中國本土的特殊境況。雖然如今國人對(duì)歌劇早已不陌生，但歌劇說到底是一種源于西方的舶來品，歌劇在中國的創(chuàng)作、演出、接受各個(gè)環(huán)節(jié)，一方面需要與國際接軌，可以借鑒西方的經(jīng)驗(yàn)啟示，另一方面也面臨著不同于西方的特殊問題。楊燕迪的歌劇批評(píng)在近十多年中愈加彰顯“中國關(guān)懷”。

首先，關(guān)于歌劇的創(chuàng)作，楊燕迪曾多次對(duì)中國當(dāng)代歌劇提出若干主張建議。其一，深入理解、力求符合歌劇的體裁特性和本質(zhì)要求，大膽汲取西方作品的給養(yǎng)，讓音樂充分而富于邏輯地發(fā)揮其應(yīng)有的戲劇功能。在他看來，《一江春水》和《畫皮》都顯示出作曲家郝維亞對(duì)歌劇根本問題和審美慣例的良好意識(shí)與有效處理。其二，審慎思考、恰當(dāng)處理歌劇的“民族化”問題。楊燕迪無意于參與學(xué)界關(guān)于“中國歌劇”“民族歌劇”“新歌劇”等概念和命名的論爭，而更加重視實(shí)踐成果：“無論采用什么命名和歸屬，具體歌劇作品的意旨、成色和質(zhì)量才是最要緊的”。(71)同注。綜觀楊燕迪的歌劇批評(píng)，民族化問題大體涉及題材寓意和技術(shù)手法兩個(gè)層面。就題材寓意而言，中國歌劇當(dāng)然應(yīng)講述中國人的故事，表現(xiàn)中國人在中國特殊的歷史進(jìn)程中的境遇和體驗(yàn)。與此同時(shí)，他也呼吁“歌劇中的核心命題不僅觸及當(dāng)下和局部，而且能夠跨越時(shí)間、文化、民族和國度的邊界，通過具體敘事而直指普遍人性，并產(chǎn)生持續(xù)的審美效應(yīng)?！?72)同注。就技術(shù)手法而言，從戲劇腳本的打造到音樂語言的探索乃至整體舞臺(tái)呈現(xiàn)的設(shè)計(jì)，都關(guān)乎一部歌劇的成敗。具體到音樂語言，他主張當(dāng)代作曲家既不能放棄實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新，也必須顧及中國觀眾的文化傳統(tǒng)和審美習(xí)慣，一方面盡量注重音樂的“可聽性和旋律感”，另一方面可恰當(dāng)融入中國傳統(tǒng)的戲曲(或民間音樂)的元素(如《畫皮》所為)。歸根結(jié)底，如何在這兩個(gè)層面實(shí)現(xiàn)普遍性與特殊性、世界性與本土性之間的平衡，是中國歌劇創(chuàng)作的關(guān)鍵。

其次，關(guān)于歌劇的演出，則需要將社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、行政體制等諸多實(shí)際因素納入考慮。近些年見證了中國歌劇市場的巨大進(jìn)步，不但在引進(jìn)和推出西方歌劇與中國原創(chuàng)歌劇方面達(dá)到歷史最高水平，而且演出制作的各個(gè)環(huán)節(jié)也人才迭出，實(shí)力可觀。楊燕迪在肯定這一可喜發(fā)展的同時(shí)指出，國內(nèi)歌劇演出制作的體制建設(shè)仍較為薄弱，例如“歌劇院演出團(tuán)體與劇院場館往往在國內(nèi)沒能合二為一”，也尚未形成國際上通行的演出季制度，遑論良好的委約和推廣體系。當(dāng)然，這些問題牽涉多方利益因素的協(xié)調(diào)，尤其是成本資金的合理利用，為此楊燕迪曾提出建議：新作品可先從小制作起步，待品質(zhì)獲得認(rèn)可之后，再擴(kuò)充為大制作，由此實(shí)現(xiàn)資源的優(yōu)化配置。(73)楊燕迪：《當(dāng)代文化語境中的歌劇狀況與未來愿景》，《歌劇》2018年1月號(hào)。

再次，關(guān)于歌劇的接受，如前所述，楊燕迪一向強(qiáng)調(diào)音樂學(xué)者肩負(fù)的社會(huì)使命，并長期堅(jiān)持音樂學(xué)對(duì)當(dāng)前文化境況的密切參與，其中最突出的方面即是對(duì)公眾進(jìn)行必要且有效的引導(dǎo)和教育。他曾坦言：“鑒賞和理解歌劇，需要充分的文化準(zhǔn)備和耐心的音樂—戲劇培訓(xùn)”，而中國歌劇當(dāng)下發(fā)展的“最短板”既非創(chuàng)作亦非演出，而是觀眾的接受能力，而且這塊短板直接影響歌劇市場和歌劇創(chuàng)作的活力。對(duì)于這一問題，“中國的音樂學(xué)者、媒體、劇院、學(xué)校以及所有的歌劇從業(yè)者等都有不可推諉的責(zé)任和義務(wù)”。(74)楊燕迪：《中國歌?。鹤铍y的是培養(yǎng)觀眾》，《社會(huì)科學(xué)報(bào)》2011年5月19日。楊燕迪在自己的學(xué)術(shù)生涯中，一直身體力行地承擔(dān)著這一責(zé)任，通過節(jié)目單說明、現(xiàn)場講座、電視訪談、網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)等諸多渠道，對(duì)愛樂公眾進(jìn)行“提高性的普及，或照顧到普及的提高”(75)同注。，讓聽眾有意識(shí)、有條件、有能力地實(shí)現(xiàn)“有準(zhǔn)備的聆聽”。而他的歌劇批評(píng)文論有超過三分之二的文章發(fā)表在綜合性報(bào)紙和具有普及性質(zhì)的音樂期刊，并先后在《音樂愛好者》和《文匯報(bào)》開設(shè)個(gè)人專欄，由此為彌補(bǔ)他眼中國內(nèi)音樂批評(píng)最突出的缺憾——“沒有與漢語世界的著名綜合性大報(bào)和重要文化刊物達(dá)成體制性的聯(lián)姻”(76)同注。——提供了一個(gè)難能可貴的范例。

三、楊燕迪歌劇批評(píng)的著述特色

音樂批評(píng)作為一種具有強(qiáng)烈主觀性并理應(yīng)彰顯個(gè)人性的文字著述，其主觀色彩不僅體現(xiàn)在批評(píng)者的觀念見解上，也體現(xiàn)在承載這些見解、充滿個(gè)人體驗(yàn)與感悟的行文表述中。經(jīng)驗(yàn)老到的批評(píng)家，如同造詣精深的作曲家，往往能夠形成其獨(dú)樹一幟、極具辨識(shí)性的寫作方式和著述風(fēng)格。本文認(rèn)為，楊燕迪的歌劇批評(píng)(以及其他音樂批評(píng))具有鮮明的個(gè)人特色，顯示出他一貫秉持的寫作原則，廣闊豐厚的人文底蘊(yùn)，敏銳精準(zhǔn)的價(jià)值判斷，以及練達(dá)雋永的文風(fēng)筆法。

1.批評(píng)的原則：作品解讀的首要地位

就音樂演出的評(píng)論來說，國內(nèi)有一種較為普遍的趨勢(shì)是偏重表演(以及制作)評(píng)論——當(dāng)然這里主要是指西方經(jīng)典作品的演出。這或許是因?yàn)椋瑖鴥?nèi)西方音樂演出的曲目范圍較為狹窄，曲目選擇相對(duì)保守，主要集中于大家耳熟能詳?shù)囊恍┙茏?，于是聽?無論是行家還是業(yè)余樂迷)的注意力便聚焦于表演的聽覺和視覺效果，作品自身的藝術(shù)特色和內(nèi)涵意義被棄之不顧，退居背景，甚至完全缺席。這一點(diǎn)在歌劇演出評(píng)論中更為突出，因?yàn)閲鴥?nèi)常演劇目比音樂會(huì)曲目更加有限。

然而，楊燕迪的立場恰恰相反，他始終堅(jiān)持作品解讀在音樂批評(píng)中的首要地位，并多次重申這一原則：“在評(píng)價(jià)音樂表演時(shí), 作品的概念和權(quán)威仍然是第一位的……因?yàn)? 對(duì)作品的理解是判斷該作品的具體表演究竟如何的前提”(77)楊燕迪：《音樂評(píng)論實(shí)踐的方法論札記——從陳宏寬獨(dú)奏會(huì)樂評(píng)談起》，《音樂愛好者》2005年第7期。，“即便是針對(duì)純粹表演技巧和風(fēng)格的討論，它也必然以音樂的內(nèi)涵表達(dá)為根本的依據(jù)”(78)楊燕迪：《日常生活的詩意——〈波西米亞人〉觀后》，《歌劇藝術(shù)研究》2003年第1期。，“對(duì)音樂表演的批評(píng)，其著重點(diǎn)不僅是具體演釋或表演的水平高低，而且也是所表演的作品本體的內(nèi)涵詮釋”(79)同注。。截至目前，楊燕迪的歌劇批評(píng)文論以對(duì)具體劇目的賞析和研究占據(jù)最大比例，而寫在觀看具體演出之后的樂評(píng)文章有9篇，包括7部西方經(jīng)典劇目和2部中國當(dāng)代新劇。這些文章無一例外體現(xiàn)出作品解讀的優(yōu)先地位，也顯示出演出評(píng)論對(duì)作品評(píng)論的依存關(guān)系。

楊燕迪對(duì)歌手演繹的評(píng)判，建基于他對(duì)劇中人物形象身份、性格特色、心理狀態(tài)及其音樂表現(xiàn)的理解。有些角色塑造的質(zhì)量高下為表演的成功與否奠定基礎(chǔ)，例如《唐·卡洛》中達(dá)到莎劇水準(zhǔn)的“圓形人物”菲利普二世，“為田浩江的出色表現(xiàn)鋪設(shè)了前提”，讓歌手得以充分發(fā)揮其“令人難忘的聲音造型能力……捕捉到這個(gè)人物極端復(fù)雜的內(nèi)心體驗(yàn)”；而唐·卡洛這個(gè)人物自身“在性格上缺乏中心立足點(diǎn)”，則會(huì)給歌手的角色塑造帶來困難(80)同注。。有些角色的特定氣質(zhì)，需要歌手的恰當(dāng)音色予以匹配，例如2007年周小燕歌劇中心制作的音樂會(huì)版《弄臣》里，抒情男高音張建一“音色質(zhì)地以年輕、高亢和漂亮著稱，演唱公爵可謂‘門當(dāng)戶對(duì)’”(81)同注。；而莫華倫在2002年上海大劇院版《波西米亞人》中卻因喉頭用力過猛而“減弱了魯?shù)婪蜃鳛樵娙说娘h逸氣質(zhì)”(82)同注。，正如2001年上海大劇院音樂會(huì)版《唐·卡洛》里的“大祭司”由于聲音缺乏厚度而“減弱了這個(gè)人物不食人間煙火的威嚴(yán)感和距離感”(83)同注。。

楊燕迪對(duì)于舞臺(tái)制作的評(píng)論，則主要依據(jù)劇目的整體立意、核心主題、戲劇動(dòng)作、色調(diào)氣氛，同時(shí)也將當(dāng)下國際舞臺(tái)的制作走向作為某種參照。例如針對(duì)科隆歌劇院制作的《指環(huán)》，楊燕迪總體上肯定了這個(gè)版本對(duì)經(jīng)典作品當(dāng)代價(jià)值的開掘，并指出貫穿全劇的兩個(gè)“主導(dǎo)視覺意象”(垃圾和軍隊(duì)符號(hào))恰當(dāng)契合了作品中“腐敗與暴力”這兩個(gè)關(guān)鍵命題。同時(shí)他也指出該版本在人物造型、道具、舞臺(tái)動(dòng)作的某些設(shè)計(jì)上，忽略或減弱了劇中具有重要象征意義的舞臺(tái)符號(hào)和劇場效果。(84)楊燕迪：《瓦格納“指環(huán)”的當(dāng)代意蘊(yùn)》，《人民音樂》2010年第11期。又如上述2002年版《波西米亞人》的視覺設(shè)計(jì)，在楊燕迪看來顯得過于寫實(shí)，因?yàn)樗J(rèn)為此劇的獨(dú)特價(jià)值在于“對(duì)普通生活的詩意升華”，而這個(gè)版本在舞臺(tái)效果上顯得缺少“詩意”，并且暴露出制作觀念上保守和滯后的缺陷。(85)同注。再如德彪西的《佩利亞斯與梅麗桑德》，楊燕迪一向?qū)⒋藙∽鳛橐砸魳方y(tǒng)一歌劇色調(diào)的范例之一，音樂不僅貫通全劇，而且營造出統(tǒng)攝性的晦暗與曖昧色彩。以這樣的作品解讀為標(biāo)準(zhǔn)，上海大劇院2016年版的布景設(shè)計(jì)在他眼中“給人的直觀感覺比較‘硬’，缺少某些‘軟質(zhì)’的元素來匹配歌劇中的神秘內(nèi)涵”。(86)同注。

2.審思的語境：歷史關(guān)聯(lián)與風(fēng)格參照

楊燕迪的音樂批評(píng)總是將作品置于廣闊而多維的語境脈絡(luò)中，納入歷史、文化、風(fēng)格、社會(huì)組成的立體坐標(biāo)中，選擇恰當(dāng)?shù)囊暯呛统叨扔枰越馕鲈u(píng)說，揭示作品及其表演的精神內(nèi)涵，由此實(shí)現(xiàn)了音樂與文字之間矛盾關(guān)系的悖論性逆轉(zhuǎn)：以往通常認(rèn)為，文字無法準(zhǔn)確而充分地描述和轉(zhuǎn)譯音樂——這或許是音樂批評(píng)(乃至音樂學(xué))面臨的終極困境(87)門德爾松的看法非常有代表性：“關(guān)于音樂，總有很多論述，但卻幾乎說不出什么。我相信，文字完全不能勝任對(duì)音樂的描述，倘若其能夠勝任的話，我將停止所有的音樂創(chuàng)作?！鞭D(zhuǎn)引自喬納森·貝爾曼：《音樂文章寫作指南》，朱云譯，湖南美術(shù)出版社，后浪出版公司，2018年，第1頁。楊燕迪也曾討論過這一問題，請(qǐng)見注。；然而，通過挖掘和展現(xiàn)作品在歷史文脈中的廣泛關(guān)聯(lián)，文字也能夠觸及音樂自身所無法提供的信息和意義——這恰恰是音樂批評(píng)的重要價(jià)值所在，也是音樂批評(píng)者學(xué)識(shí)修養(yǎng)之廣度與厚度的試金石。楊燕迪歌劇批評(píng)中的歷史與風(fēng)格關(guān)聯(lián)主要涉及(但不限于)以下四個(gè)方面。

其一，具體作品的關(guān)聯(lián)。這在楊燕迪的歌劇批評(píng)中最為常見。對(duì)一部作品的聆賞，并不僅僅關(guān)乎這部作品本身，而是調(diào)動(dòng)起心智儲(chǔ)備中的一切相關(guān)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)作為參照，建立聯(lián)系，進(jìn)行比較。有同一位作曲家不同作品的關(guān)聯(lián)，例如：“《費(fèi)加羅的婚姻》是《魔笛》的‘寫實(shí)性’預(yù)演，而《魔笛》是《費(fèi)加羅的婚姻》的‘超驗(yàn)版’改寫”(88)同注。；《黑桃皇后》中的麗薩在音樂上是柴科夫斯基另一部名劇《葉甫蓋尼·奧涅金》里女主角塔提亞娜的“孿生姊妹”(89)同注。；威爾第的《阿蒂拉》在戲劇設(shè)定上與二十年后的《阿依達(dá)》形成“徹底倒轉(zhuǎn)”。(90)楊燕迪：《威爾第的政治情懷——評(píng)歌劇〈阿蒂拉〉》，《文匯報(bào)》2013年11月6日。也有不同作曲家的作品及其藝術(shù)手法的關(guān)聯(lián)。例如他在談及《唐·卡洛》的人物角色時(shí)指出，“歌劇文獻(xiàn)中，公認(rèn)穆索爾斯基筆下的沙皇鮑里斯·戈杜諾夫和此劇中的菲利普國王是男低音角色的雙子星”(91)同注。；在論說古諾《羅密歐與朱麗葉》時(shí)，提及同時(shí)代作曲家威爾第和托馬斯同樣取材于莎劇的作品，并認(rèn)為“古諾沒有威爾第的戲劇眼光和音樂智慧，但他是一個(gè)遠(yuǎn)比同胞托馬斯更為出色的作曲家”(92)楊燕迪：《悲歌經(jīng)典莎翁情——寫在古諾歌劇〈羅密歐與朱麗葉〉在滬首演之際》，《歌劇藝術(shù)研究》1996年第3期。；評(píng)論《波西米亞人》的第四幕時(shí)，聯(lián)系到整體走向和處理手法有相似之處的《茶花女》，并斷言“就這個(gè)終場運(yùn)用回憶和再現(xiàn)技巧所達(dá)到的纏綿悱惻和感人肺腑而言，普契尼是青出于藍(lán)而勝于藍(lán)了”(93)同注。；還有將郝維亞《畫皮》中對(duì)京劇旦角的運(yùn)用與陳其鋼的《江城子》相提并論，作為當(dāng)代音樂開掘傳統(tǒng)資源的范例(94)同注。。

其二，不同作曲家、藝術(shù)家的風(fēng)格路數(shù)的關(guān)聯(lián)。在楊燕迪的歌劇批評(píng)中，最常被拿來進(jìn)行比較的作曲家是威爾第、瓦格納與普契尼，一是因?yàn)樗麄內(nèi)嗽诟鑴”Ａ魟∧坷飳俚匚蛔罘€(wěn)固、作品上演率最高的人物之列，二是因?yàn)樗麄兪钦麄€(gè)19世紀(jì)下半葉(或所謂的“晚期浪漫主義”)歐洲歌劇界最重要的作曲家，三是因?yàn)樗麄內(nèi)说乃囆g(shù)觀念和風(fēng)格取向迥然相異。根據(jù)楊燕迪的闡述，威爾第與其他二人的一個(gè)明顯區(qū)別在于其作品的視角和基調(diào)的多樣性，后兩人都有較為明確的風(fēng)格主線、藝術(shù)命題貫穿整個(gè)創(chuàng)作生涯，而在威爾第的歌劇中“我們無法找到某種一成不變的世界觀視角或基本情緒類型……威爾第筆下涌動(dòng)著深邃的思想與豐富的同情，但它們絕不可能被抽象為瓦格納式的哲學(xué)意念，或被簡化為普契尼式的多愁善感”(95)同注。。而瓦格納的那些高深凝重的哲學(xué)意念，也與普契尼對(duì)瑣碎的生活常態(tài)的描摹截然對(duì)立。(96)同注。有時(shí)，這種藝術(shù)家之間的對(duì)比聯(lián)系會(huì)超越音樂的界限，廣泛觸及其他藝術(shù)門類。一個(gè)很典型的例子是對(duì)威爾第藝術(shù)成就的評(píng)價(jià)：《威爾第百年祭》一文開頭的短短三段話，圍繞威爾第的生理壽命和藝術(shù)壽命，涉及羅西尼、多尼采蒂、貝利尼、歌德、齊白石、莎士比亞、貝多芬等諸多文藝巨匠。(97)楊燕迪：《威爾第百年祭》，《愛樂》2001年第1、2期合刊。

其三，藝術(shù)創(chuàng)作主題或母題的關(guān)聯(lián)。在楊燕迪的瓦格納批評(píng)中反復(fù)出現(xiàn)的一個(gè)“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”是瓦格納以及德意志文化中經(jīng)常顯示出的三個(gè)相伴相隨的特征。一是罪惡與拯救的命題，從《漂泊的荷蘭人》到《唐豪瑟》《羅恩格林》再到《指環(huán)》和《帕西法爾》，貫穿于瓦格納的大多數(shù)代表作。(98)楊燕迪：《靈肉之爭——談瓦格納的歌劇〈唐豪瑟〉》，2016年4月國家大劇院制作《唐豪瑟》的節(jié)目單說明。二是以人事象征理念的題材，從莫扎特的《魔笛》開始，經(jīng)由貝多芬、霍夫曼、韋伯等人，最終在瓦格納手中達(dá)到巔峰。(99)楊燕迪：《漂泊與拯救——寫在〈漂泊的荷蘭人〉中國首演之際》，《文匯報(bào)》1999年4月11日。三是“永恒的女性”這類角色，她們?cè)诘抡Z文學(xué)和歌劇中作為人類獲得救贖的希望，而“這一女性家族最終的集大成者是瓦格納的布倫希爾德(以及伊索爾德)”(100)同注。。藝術(shù)母題聯(lián)系的另一個(gè)突出例證是古諾《浮士德》的節(jié)目單說明中，對(duì)浮士德傳奇及其在西方文藝創(chuàng)作中的詮釋所進(jìn)行的全面梳理。(101)楊燕迪：《歌劇〈浮士德〉：背景、詮釋與評(píng)價(jià)》，上海大劇院1998年11月下旬歌劇演出節(jié)目單說明。

其四，接受狀況的關(guān)聯(lián)。在當(dāng)下的音樂批評(píng)和學(xué)術(shù)研究中，“接受”早已成為一個(gè)不可或缺的維度，楊燕迪的歌劇批評(píng)也經(jīng)常予以關(guān)注。有的是世人對(duì)同一作品的不同解讀，如對(duì)《魔笛》的心理學(xué)、政治學(xué)等角度的詮釋(102)楊燕迪：《啟蒙與覺醒——莫扎特〈魔笛〉的內(nèi)涵》，《文匯報(bào)》2000年9月9日。。有的是同一位作曲家不同作品的“身后命運(yùn)”，例如為了凸顯《費(fèi)加羅的婚姻》在莫扎特所有歌劇中的至高口碑，楊燕迪簡要概括了莫扎特其他幾部杰作的接受情況：《唐璜》的先揚(yáng)后抑、《女人心》的先貶后褒、《魔笛》的毀譽(yù)參半(103)同注。。也有接受狀況的今昔對(duì)比，為的是通過重建接受的“原境”，點(diǎn)明作品在當(dāng)時(shí)的突破和創(chuàng)新。例如《茶花女》采用以風(fēng)塵女子為主角的“當(dāng)代”題材，在當(dāng)時(shí)的歐洲具有我們今人無法體會(huì)的顛覆性和“爆炸性”。(104)同注。

應(yīng)該說，這些廣泛的歷史和風(fēng)格聯(lián)系一方面是批評(píng)家在聆賞過程中自發(fā)浮現(xiàn)于腦海的豐富聯(lián)想，另一方面也其有意納入考量的參照系和關(guān)聯(lián)域，為鑒賞品評(píng)提供重要依據(jù)。此外，由于大多數(shù)批評(píng)文論面對(duì)的是范圍較廣的愛樂公眾，這種語境關(guān)聯(lián)也能夠起到提升公眾欣賞能力、歷史意識(shí)和藝術(shù)素養(yǎng)的作用。

3.行家的洞見：歷史定位與價(jià)值評(píng)斷

如前所述，批評(píng)的本質(zhì)是價(jià)值判斷，代表著一種評(píng)判高下優(yōu)劣的能力和態(tài)度，那么，動(dòng)用這種能力、擺明這種態(tài)度就成為批評(píng)家不可推卸的責(zé)任。批評(píng)既不是記錄主觀印象(如德彪西聲稱的那樣)，也不是停留于對(duì)批評(píng)對(duì)象的描述，而是做出有理有據(jù)的評(píng)價(jià)。(105)美國哲學(xué)家、批評(píng)家卡爾·阿申布萊納曾在《音樂批評(píng)：踐行與瀆職》一文中列舉了批評(píng)者的四種“瀆職”行為，其中第一種即是將描述等同于評(píng)價(jià)。詳見金斯利·普萊斯編：《音樂批評(píng)的五種哲學(xué)視角》，劉丹霓譯，西南師范大學(xué)出版社，2017年，第231—235頁。楊燕迪也曾論述在評(píng)論寫作中如何避免單純的描述：“文字應(yīng)該闡明音樂進(jìn)行的性質(zhì)和性格，而不是跟在音樂身后亦步亦趨……我特意避免文字?jǐn)⑹鲋谐霈F(xiàn)直接可以從聽覺感受中得到的表象信息……”，請(qǐng)見注。當(dāng)下的音樂批評(píng)中經(jīng)常可見各種“冒充”批評(píng)的批評(píng)，不屑、不愿或不敢給出價(jià)值判斷，個(gè)中原因和困難或許在于兩個(gè)方面。對(duì)于經(jīng)典作品來說，其價(jià)值早已得到公認(rèn)，評(píng)論者感到無需贅言(這也是樂評(píng)偏向表演評(píng)論的原因之一)，或滿足于堆砌幾句拾人牙慧、無關(guān)痛癢的“教科書式”評(píng)價(jià)。對(duì)于原創(chuàng)新作來說，當(dāng)代音樂在寫作技法、表達(dá)方式上紛繁多樣的實(shí)驗(yàn)性發(fā)展和創(chuàng)新，在很大程度上沖擊著批評(píng)者的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，挑戰(zhàn)著批評(píng)者的經(jīng)驗(yàn)儲(chǔ)備和參照體系，讓批評(píng)者難以做出判斷，更不敢否定新事物，沒有膽量對(duì)批評(píng)對(duì)象做出負(fù)面評(píng)價(jià)(加之來自人情世故等其他方面的壓力)，只得退守于安穩(wěn)保險(xiǎn)、味同嚼蠟的描寫和敘述。然而，正如美國學(xué)者卡爾·阿申布萊納所言：“無法進(jìn)行立場堅(jiān)定的批評(píng)是個(gè)嚴(yán)重的錯(cuò)誤?！?106)金斯利·普萊斯編：《音樂批評(píng)的五種哲學(xué)視角》，劉丹霓譯，西南師范大學(xué)出版社，2017年，第237頁。

楊燕迪認(rèn)為，批評(píng)的一個(gè)主要任務(wù)在于“如何承認(rèn)價(jià)值和再次確認(rèn)價(jià)值”，也就是說，對(duì)于已有公論的杰作，依然需要批評(píng)者通過點(diǎn)明作品的要義，來說明其緣何偉大并證明其確實(shí)偉大。此外，他還指出，要盡量避免人云亦云的“表面價(jià)值確認(rèn)”，而應(yīng)凸顯自己內(nèi)心真正認(rèn)同的價(jià)值，如此才能夠獲得說服力。(107)同注。他的歌劇批評(píng)從不缺少充滿歷史洞見、一針見血的精辟論斷，例如論及威爾第歌劇的政治色彩：“一位音樂家通過自己的藝術(shù)創(chuàng)作而成為政治運(yùn)動(dòng)的象征符號(hào)，這在整個(gè)樂史中堪稱罕見”(108)同注。；斷言里格萊托這個(gè)角色“在以前的歌劇創(chuàng)作史中前所未聞”(109)同注。；《沃采克》“破天荒第一次觸及了一個(gè)以往的歌劇作家們根本沒有設(shè)想過、也沒有能力去表現(xiàn)的題材領(lǐng)域”(110)同注。；《馬克若普洛斯檔案》里的艾米莉亞“是歌劇舞臺(tái)上幾乎從未有過的奇怪‘女一號(hào)’人物類型”(111)同注。。

他也敢于并擅于給出“唯一性”和“最高級(jí)”的歷史定位和審美判斷。例如“《黑桃皇后》是柴氏基礎(chǔ)色調(diào)最陰郁、風(fēng)格層面最復(fù)雜、心理張力最極端、內(nèi)涵意義最復(fù)雜的‘超現(xiàn)實(shí)主義’創(chuàng)作”(112)同注。；《唐·卡洛》是威爾第筆下“透析政治最深入、最全面、最冷靜、最客觀的劇作”(113)同注。；《阿依達(dá)》的結(jié)尾“是所有歌劇中最為奇妙、最為安靜的一個(gè)收尾”(114)同注。；“透亮的莫扎特與棕黑的真實(shí)主義，這兩個(gè)看似風(fēng)馬牛不相及的范疇在《卡門》中碰頭相遇。出現(xiàn)這個(gè)奇跡，在整個(gè)歌劇史中僅此一次”(115)同注。。在筆者看來，楊燕迪歌劇批評(píng)中最精彩的價(jià)值確認(rèn)當(dāng)屬對(duì)《特里斯坦與伊索爾德》的一段評(píng)說：

在世界文藝史中，難得出現(xiàn)這樣的作品：它的思想內(nèi)核直接反映當(dāng)時(shí)的哲學(xué)前沿思潮，因而所謂“時(shí)代精神”在其中得到映照；它的實(shí)質(zhì)內(nèi)容與創(chuàng)作者的私人經(jīng)驗(yàn)緊密相關(guān)，所以它沒有流于“宏大敘事”而缺乏“個(gè)體視角”；而最重要的是——它的基本材料徹頭徹尾是其思想情感內(nèi)涵的實(shí)體化身，它的大范圍構(gòu)建形式又是其材料的完美擴(kuò)充和延伸。所謂“內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一”這個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作中的至高理想，在《特里斯坦與伊索爾德》中達(dá)到了奇跡般的實(shí)現(xiàn)。(116)同注。

以上例舉的這些文字中對(duì)作品價(jià)值的高度提純和自信篤定的“權(quán)威性”口吻，源于作者對(duì)音樂歷史的透徹把握、對(duì)劇目文獻(xiàn)的了如指掌、對(duì)相關(guān)學(xué)術(shù)成果的全面了解，而熟悉查爾斯·羅森著述的讀者或許也會(huì)從中嗅出些許羅森的影響。

除了對(duì)正面價(jià)值的肯定和確認(rèn)之外，稱職的批評(píng)家也有責(zé)任指出缺陷和不足，國內(nèi)不少音樂評(píng)論對(duì)此采取回避態(tài)度。無論是對(duì)于載入史冊(cè)的名人名劇(及其表演)，還是新鮮出爐的當(dāng)代新作，楊燕迪時(shí)常中肯地戳其軟肋、揭其硬傷——但口吻和分寸把握得當(dāng)。我們?cè)谇拔囊浀谋姸嗬C中已可見一斑，此外再如《阿蒂拉》在情節(jié)人物設(shè)計(jì)上的不合理之處(117)同注。，普契尼“一味沉溺于多愁善感”的缺憾和曾經(jīng)在戲劇上犯過的“低級(jí)錯(cuò)誤”(118)楊燕迪：《話說〈圖蘭朵特〉與普契尼》，《音樂愛好者》1998年第6期。，作為“小大師”的古諾有所折扣的藝術(shù)成就(119)同注。。針對(duì)上海大劇院版《波西米亞人》的樂隊(duì)演奏，他指出“靈活性和彈性欠佳，這一直是國內(nèi)樂隊(duì)的慢性通病，可能無法在較短時(shí)間里有明顯改觀”；而批評(píng)其節(jié)目單的制作更是不留情面：“不僅和國際的通行慣例完全不符，而且是近幾年上海大劇院歌劇演出中水平最低的一次?！?120)同注。對(duì)中國原創(chuàng)新劇的批判亦直言不諱，如《一江春水》中忠良在第四幕的墮落，《畫皮》中王生與夫人之間的關(guān)系破裂，均因在戲劇和音樂上缺乏充分的鋪墊而顯得過于唐突。(121)同注、。

4.人性的溫度：寫作方式與文字表述

楊燕迪的歌劇批評(píng)文論雖然思想密度高，學(xué)術(shù)底蘊(yùn)深，讀來卻從不給人居高臨下的壓迫感與板起面孔的說教感(即便是發(fā)表于學(xué)術(shù)期刊的深度評(píng)論或理論探討亦是如此)；雖然措辭考究，文采飛揚(yáng)，卻總是論之有理，言之有物，絲毫不顯浮夸空洞。究其原因，可能關(guān)涉以下四個(gè)方面。首先當(dāng)然是拜作者本人的學(xué)術(shù)造詣和文字功力所賜。其次是源于他有意實(shí)現(xiàn)的理想愿景：“具有專業(yè)深度的‘業(yè)余’和具備業(yè)余興味的‘專業(yè)’”(122)同注，第4—5頁。，“‘論文’也可帶有‘非論文’的靈氣和生動(dòng)，而‘非論文’又具備‘論文’的頂真和實(shí)在”(123)同注。。再次是建基于他敏銳的心智體驗(yàn)，包括對(duì)音樂的聆聽體驗(yàn)、對(duì)劇中人物情感和人性心理的洞悉反思以及其自身生命感悟的卷入。最后則是因?yàn)樗哪恐械淖x者群體并不僅限于學(xué)院派的專業(yè)圈子，而是“具有音樂興趣的知識(shí)分子愛樂者”，其中既有音樂專業(yè)人士，也有一部分來自音樂行業(yè)之外、具備較良好文化素養(yǎng)的業(yè)余樂迷。的確，“為誰寫作”在很大程度上決定了“如何寫作”。由此，楊燕迪的批評(píng)著述既富有智性的光澤，也不乏人性的溫度。

這種人性的溫度首先體現(xiàn)在彌漫于字里行間的興奮和熱情，對(duì)音樂藝術(shù)的熱愛和投入理應(yīng)是音樂批評(píng)的首要出發(fā)點(diǎn)，這也正是薩義德所說的“業(yè)余性”的含義：“所謂的業(yè)余性就是，不為利益或獎(jiǎng)賞所動(dòng)，只是為了喜愛和不可抹殺的興趣?！?124)轉(zhuǎn)引自注，第4頁。楊燕迪本人也坦言，他的評(píng)論著述“確乎根源于我對(duì)音樂、對(duì)音樂人文性的體驗(yàn)以及對(duì)文字如何表達(dá)這些體驗(yàn)的喜愛和興趣”(125)同上，第5頁。。而這種熱情的一個(gè)突出體現(xiàn)是對(duì)聽覺經(jīng)驗(yàn)和主觀感受的高度重視和細(xì)膩描述。正如查爾斯·羅森所言：“為了愉悅而專注地聆聽，是唯一絕對(duì)不可或缺、不可取代的批評(píng)活動(dòng)?！?126)Charles Rosen, “Introduction”, in Freedom and the Arts: Essays on Music and Literature, Cambridge and London: Harvard University Press, 2012, p.2.楊燕迪曾多次批評(píng)國內(nèi)學(xué)術(shù)論文忽視聽覺感受而顯得干冷枯燥的問題，他力圖將音樂“寫入”文字，讓讀者能夠在文字中“聽到”音樂，并體會(huì)到演出的“現(xiàn)場感”。

描繪聽覺感受，直接關(guān)乎文學(xué)形容的準(zhǔn)確性和尺度問題，稍有不慎便有可能造成表意的散漫、歪曲或夸大，但從另一方面來說，這個(gè)問題在標(biāo)準(zhǔn)上見仁見智，在實(shí)踐中也并無所謂的方法論指引，更多依靠的是批評(píng)家個(gè)人的趣味、感受、分寸和文筆。楊燕迪本人曾表示：“我一直對(duì)音樂文字寫作中使用文學(xué)性的修辭語言持非常謹(jǐn)慎的態(tài)度。”(127)同注。他的歌劇批評(píng)文論中經(jīng)常可見生動(dòng)而貼切的修辭手法，例如將歌劇中音樂與戲劇的關(guān)系比作婚姻里的夫妻(128)楊燕迪：《走進(jìn)歌劇》，《音樂愛好者》1997年第2期。，將歌劇中的音樂比作實(shí)施“開明專制”的貴婦(129)同注。，將威爾第的藝術(shù)生涯稱為半個(gè)世紀(jì)的長氣息“漸強(qiáng)”(130)同注。，將普契尼的歌劇形容為不可替代但也不可貪多的“一道精美甜食”(131)同注。。此外，他也會(huì)間或援引中國古典文化的詩句典故，例如以“此曲只應(yīng)天上有”評(píng)論《魔笛》(132)同注。，將威爾第早年的勞碌生涯形容為“為五斗米折腰”(133)同注。，用魯迅對(duì)《紅樓夢(mèng)》的著名評(píng)論解釋《卡門》的接受狀況(134)楊燕迪：《〈卡門〉新解》，《音樂愛好者》1997年第5期。。在楊燕迪看來，中國古典詩歌與西方古典音樂雖然并無多少關(guān)聯(lián)，卻“在藝術(shù)性質(zhì)上有太多的近似之處”。(135)同注。無論是文學(xué)修辭還是中國典故，都能夠讓行文有趣耐讀、通俗易懂，也符合中國讀者的教育背景和文化儲(chǔ)備。

文學(xué)形容若要避免流于空泛的辭藻，必須有專業(yè)知識(shí)的支撐，并與后者水乳交融。這里觸及音樂學(xué)寫作技巧上的一個(gè)永恒的矛盾問題：感性形容與理性分析、文學(xué)性與技術(shù)性的關(guān)系。而其中所謂的“技術(shù)性”又包含兩個(gè)層面：技術(shù)性的內(nèi)容與技術(shù)性的語言——應(yīng)當(dāng)指出的是，表述技術(shù)性的內(nèi)容，并不一定借助技術(shù)性的語言(即專業(yè)術(shù)語)。例如楊燕迪對(duì)《波西米亞人》第一幕一處關(guān)鍵細(xì)節(jié)的描述：

……(魯?shù)婪蚝瓦溥?兩人在黑暗中尋找鑰匙，不經(jīng)意間，突然手碰到一起?？梢韵胂螅缭陔娪爸?，任何導(dǎo)演都會(huì)在此處設(shè)計(jì)一個(gè)凸現(xiàn)的特寫鏡頭。但是，普契尼的音樂比所有高明的蒙太奇剪接都更加有效——一聲圓號(hào)上的獨(dú)奏降A(chǔ)長音，突強(qiáng)后迅速減。何謂一見鐘情時(shí)的“怦然心動(dòng)”？整個(gè)音樂文獻(xiàn)中，《波西米亞人》此處帶有“音頭”(是否可以“幼稚”地認(rèn)為，這是在描摹魯?shù)婪虻摹靶奶保?的圓號(hào)降A(chǔ)長音，是“怦然心動(dòng)”這一絕妙成語的最佳注解(順便說一句，所有指揮在處理這個(gè)長音時(shí)，都會(huì)不自覺地加長節(jié)奏，而我當(dāng)晚聽到的這個(gè)音拉長不夠，因此味道不足)。(136)同注。

這段話其實(shí)是非常專業(yè)的觀察，涉及音色、音高、力度、音樂的戲劇功能、曲目文獻(xiàn)的歷史性評(píng)定、演奏的慣常處理以及對(duì)當(dāng)晚演出的評(píng)論(還有作者自己的主觀解讀和文學(xué)修辭)。但行文中基本不涉及專業(yè)的術(shù)語詞匯——當(dāng)然，這個(gè)“專業(yè)術(shù)語”的界定不是絕對(duì)的，但如“圓號(hào)”“降A(chǔ)音”這些詞語，對(duì)于走入歌劇院的愛樂觀眾，對(duì)于楊燕迪歌劇批評(píng)的目標(biāo)讀者來說，不算構(gòu)成理解障礙的“行話”。然而，這并不是說作者排斥專業(yè)術(shù)語，在更多情況下，使用術(shù)語是必要的。此外，考慮到此類文論經(jīng)常具有引導(dǎo)和教育公眾的職能，亦應(yīng)適當(dāng)使用技術(shù)性語言，并在必要時(shí)輔以說明。

從以上這個(gè)例子已經(jīng)可以看到，音樂批評(píng)的“普及性”和“可讀性”并不與“專業(yè)性”和“學(xué)術(shù)性”相互排斥。顧及普及性，面向廣大公眾，并不需要以犧牲專業(yè)品質(zhì)、降低學(xué)術(shù)含量為代價(jià)。楊燕迪的音樂批評(píng)表明，具有普及性目的的文論也可以觸及復(fù)雜的學(xué)術(shù)問題(例如《女仆做貴婦——漫議歌劇中的音樂》對(duì)音樂的戲劇功能的探討)，簡約澄澈的語言也能夠闡明深刻的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，甚至是一些看似輕描淡寫的語句都有意無意地承載著相當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)分量。例如，談到莫扎特和瓦格納關(guān)于歌劇中音樂與戲劇之關(guān)系的看似相反的言論，作者以調(diào)侃的口吻寫道：“不管是誰，說的和做的都不一定完全一致。偉大的作曲家也是普通人，因此對(duì)他們的理論表白也不應(yīng)過分相信。”(137)同注。這里其實(shí)涉及音樂學(xué)術(shù)中“生平研究”的一個(gè)重要原則，即對(duì)于看似相當(dāng)可靠的生平史料(如作曲家自己的言論著述)，也應(yīng)當(dāng)進(jìn)行嚴(yán)密的考證、反思和批判。又如，稱贊《卡門》的成就“得力于作曲家能以超然物外而又體貼入微的心態(tài)對(duì)待他筆下的每一個(gè)人物和每一個(gè)情境。”(138)同注。這里觸及的是復(fù)雜微妙的創(chuàng)作心理問題。再如，論及《特里斯坦與伊索爾德》的創(chuàng)作背景：“《特》劇的字里行間和音樂構(gòu)想每每反映出瓦格納這次刻骨銘心的心路歷程的復(fù)雜回響，以至于——究竟是《特》劇催生了瓦格納與威森東克夫人之間的情愛，還是這份婚外情促成并強(qiáng)化了《特》劇的構(gòu)思，長久以來一直是樂史中一個(gè)頗具八卦性質(zhì)的迷案?！?139)同注。此處關(guān)聯(lián)的是作曲家與其作品之間的“雙向影響”，即不僅作曲家創(chuàng)造了作品，作品反過來也會(huì)影響和塑造作曲家。(140)德國著名音樂批評(píng)家保羅·貝克(Paul Bekker, 1882-1937)就認(rèn)為，《特里斯坦與伊索爾德》并不是瓦格納對(duì)威森東克的愛戀的產(chǎn)物和表達(dá)，相反，對(duì)威森東克的愛戀是瓦格納的戲劇構(gòu)思在音樂和場景上借以成形的手段。請(qǐng)見Carl Dahlhaus, Richard Wagner’s Music Drama, trans. Mary Whittall, New York: Cambridge University Press, 1979, p. 2.

最終，無論是興趣熱情、文學(xué)修辭還是學(xué)術(shù)觀點(diǎn)、技術(shù)語言，皆融匯于行云流水、從容自如而又邏輯縝密、有機(jī)內(nèi)聚的組織和敘事。楊燕迪曾談及寫作策略上面臨的問題：“關(guān)于歌劇的文字解讀和人文性分析，一個(gè)相當(dāng)微妙的難題是維持劇情介紹、人物觀察、音樂批評(píng)、戲劇結(jié)構(gòu)把握等幾個(gè)方面的平衡與互動(dòng)。”(141)同注，第5頁。但文無定規(guī)，在實(shí)踐中如何處理這種平衡互動(dòng)，如何組織安排行文的線索脈絡(luò)，取決于具體的批評(píng)對(duì)象的特點(diǎn)和作者針對(duì)該對(duì)象的感受和思考。這方面的突出例證如《威爾第百年祭》，或?qū)Α恫杌ㄅ返诙痪S奧萊塔與熱爾蒙的二重唱場景的分析評(píng)述。(142)楊燕迪：《〈茶花女〉的愛和怨》，《文匯報(bào)》2013年9月12日。

結(jié)語：歌劇的人文詮釋

楊燕迪的歌劇批評(píng)在透徹理解歌劇體裁內(nèi)在要求的基礎(chǔ)上，反思歌劇命題中的人性存在，關(guān)注歌劇人物的“圓形”塑造，放眼深廣的歷史文化脈絡(luò)，卷入自身的體驗(yàn)感知與內(nèi)心感悟，心懷中國現(xiàn)狀與面對(duì)公眾的社會(huì)責(zé)任，揮灑斐然成章的筆墨文采——所有這一切歸根結(jié)底立足于他看待音樂和音樂學(xué)術(shù)的根本態(tài)度：人文性。在他看來，“‘人文’即是與我們的‘心靈’‘精神’和‘情感’最具關(guān)聯(lián)的那些范疇與話題——真善美，假惡丑，生老病死，愛恨情仇，喜怒哀樂……所有這些與每個(gè)人都息息相關(guān)的人性課題和文化范疇，正是‘人文’的要義所在，也是音樂永恒的表達(dá)母題”。(143)同注，第2—3頁。而歌劇從某種意義上說，或許是最擅長表達(dá)人文話題、最適合接受人文詮釋的音樂品種。楊燕迪的歌劇批評(píng)向我們展示了人文詮釋的多樣角度和多元方式，及其可能達(dá)到的歷史厚度、思想深度、學(xué)術(shù)濃度與人性溫度。