多杰吉

每年藏歷新年或農歷新年前后（安多地區(qū)），藏傳佛教寺院都會舉行一年一度的法會，萬千信徒聚集在寺院觀看“羌姆”法舞的演出?！扒寄贰笔菢O具藝術特色與思想內涵的宗教文化現象，是一種傳統(tǒng)的以驅邪為主旨的面具樂舞形式。散居藏地牧區(qū)、農村和城市的信眾從遙遠的地方長途爬涉而來，觀賞“羌姆”法舞，為的是完成一個共同的夙愿：五谷豐登、國泰民安、佛法昌盛。

羌姆是一種具有戲劇性的宗教舞蹈或舞劇，各大寺院羌姆表演有特定的服飾、情節(jié)、音樂和唱腔，以鼓、嗩吶、海螺、法號等伴奏，一般都在寺院廣場表演。由于各地各教派所信奉的本尊和護法神不同，因而舉行跳神法會的日期、程序、舞蹈、服飾也有所不同，拉薩地區(qū)羌姆法會在每年藏歷十二月二十九日舉行。不是所有寺院都舉行羌姆演出，只有大寺院和較大寺院才能舉辦羌姆演出。如西藏的哲蚌寺、扎什倫布寺、桑耶寺，青海的塔爾寺、甘肅的拉卜楞寺，內蒙的五當召，北京的雍和宮等。

一、背景概述

藏族是中國56個民族之一，是青藏高原的原住民，國內主要分布在西藏自治區(qū)、青海省和四川省西部，云南迪慶、甘肅甘南等地區(qū)，此外印度、不丹、美國、加拿大、歐洲、澳洲等地區(qū)也有分布。藏族人口約750萬左右，中國境內約700萬（2016年）。他們世代居住在被稱為“世界屋脊”的青藏高原，這里地域廣闊、空氣稀薄、日照強烈。藏族早期信仰苯教（或稱本波），主張萬物有靈。公元七世紀佛教南由印度、尼泊爾，東由中原傳入吐蕃，藏王松贊干布派遣大臣端美三菩提等十六人到印度學習梵文和佛經，回來后創(chuàng)造了藏語文字并開始翻譯了一些佛經，并制定法律明令人民要虔信佛教，佛教開始在吐蕃傳播起來。在此期間佛教與苯教經常發(fā)生激烈沖突，幾百年來，兩派幾經興廢，為得生存，互相吸收對方的內容而各自得到了發(fā)展，因此也逐漸形成了具有雪域特色的藏傳佛教和新型的苯教。

藏傳佛教在傳播和發(fā)展過程中，先后產生了寧瑪巴、噶舉巴、薩迦巴、格魯巴等教派。格魯巴形成于公元十五世紀初，是藏傳佛教的革新派。藏傳佛教對于經文、教義、儀軌、法器等有嚴格的規(guī)定，各地藏傳佛教寺院在寺院建筑、寺院組織方式、宗教生活、宗教文化的許多方面均體現出高度的規(guī)范性和統(tǒng)一性。

二、“羌姆”的緣起

羌姆（Vcham）為藏文音譯，大意謂之四肢舞動的表演。緣起于佛教初入西藏之時，據藏文史書《巴協(xié)》記載;“八世紀吐蕃贊普赤松德贊修建桑耶寺時，蓮花生大師為調伏惡鬼所行軌儀中率先應用一種舞蹈”。藏傳佛教多通過道歌、唐卡和音樂等諸多形式為載體傳道授法，“羌姆”作為一種舞蹈形式在其宗教功用上也具有特殊的象征意義。

傳說，藏傳佛教后弘期，阿里古格王意希沃、降曲沃二人創(chuàng)建托林寺，從印度梵文譯了許多佛教密宗經典，人們稱為新密。大譯師仁欽桑布按照續(xù)部精神，又進一步豐富和發(fā)展了“羌姆”金剛舞種的內容和形式。這一時期，薩迦巴、噶舉巴、寧瑪巴、苯教，包括所有佛教化的苯教寺廟等教派也都按各自的教義創(chuàng)立了不少舞種，并盛行跳“羌姆”。格魯巴跳“羌姆”則始于1645年，由四世班禪洛桑曲吉堅贊主持，在扎什倫布寺舉行，到了七世達賴喇嘛格桑嘉措時，則在布達拉宮德陽廈廣場舉行，后發(fā)展到全藏格魯巴大小寺院，盛況空前。

一般而言，舞蹈是時空表現藝術和動態(tài)造型藝術，它以藝術化的人體動作，即通過人體富有協(xié)調性、韻律感、審美化的動作、姿勢、造型、動作組合和動作過程來表達內心情感，是人類審美意識和情感表達在人體動態(tài)形式中的對象化，是舞蹈藝術勞動的具體成果。幾千年來，“羌姆”在吸收原始苯教祭祀舞蹈的基礎上，兼收西藏民間舞蹈元素，演變出藏傳佛教的宗教舞蹈。

三、“羌姆”的宗教功用

“羌姆”不是一般的舞蹈娛樂活動，而是一種宗教儀式，其目的是宣傳佛教教義?！扒寄贰蔽璧付嘤伞皵M獸舞”和“法器舞”混雜而成。主要表演有具有宗教內容的神靈舞蹈，如突出顯示神靈無上威力的“法神舞”“兇神舞”“金剛神舞”，表現地獄精靈相互玩耍、嬉戲的“骷髏舞”，為人間帶來福瑞的“鹿神舞”，宣揚樂善好施、長命富貴的“壽星舞”“仙鶴舞”，以及表演佛經中“舍身飼虎”“因果報應”等佛經故事的舞段?！扒寄贰痹谄矶\“平息世間的饑荒和戰(zhàn)亂等，化成壇城中的眾神來平息眾生的災禍”的宗教角色中占據著重要的地位。

四、“羌姆”法舞的美學意象

筆者以為，在羌姆的最初原型中，苯教占據了重要的角色，而苯教大體屬于北亞諸多民眾信仰的薩滿泛神論文化體系，因此在探究其宗教意義，或者其中內涵的文化象征意義，不可避免地要觸及到薩滿泛神論文化。

（一）萬物有靈論

眾所周知，薩滿信仰緣起于北亞地區(qū)，信眾相信“萬物有靈”。遠古時期，以游牧部落生活方式生存的藏族先民，在極其惡劣的自然環(huán)境下與牛、馬、羊、犬、黃鴨、崖雕等飛禽走獸相依生活，“萬物有靈”的原始苯教思想賦予這些千奇百怪的神靈神奇的色彩，并成為崇拜、信仰和祭祀的對象。

有位藏族詩人如是說到：“雪域大地的每一個石塊里都棲居著一位神明”，其究竟意義根植于藏民族血液當中。在佛教傳入西藏之前的漫長時間里，苯教已深入高原民眾內心，隨后在“佛苯斗爭”時，蓮花生大師根據藏人的信仰，因地制宜，吸收苯教諸多神靈為佛教護法神，首先在這個意義上說明，佛教的開明之處在于所有藝術門類，包括藝術、哲學思維、民間信仰都可納為傳播佛法的方便工具。譬如，“羌姆”法舞中各式各樣的面具、服飾所代表的諸神多為藏地苯教神靈，在藏傳佛教中成為保護佛法的神祇，“羌姆”法舞的每一個手勢、每一個抬腳的過程無不包含了濃郁的佛教寓意?！扒寄贰狈ㄎ柙诓氐刂卮笞诮坦?jié)日中都會成為壓軸的“好戲”，雖然藏地宗教節(jié)日中很少有世俗化的成分，但隨著全球化的加劇，類似“廟會”的漢地節(jié)日情結也日益成為當地民眾聚合在一起的某種理由。藏族分布散居，藏族的節(jié)日大多為宗教節(jié)日，人們在節(jié)日中聚合在一起，接受佛法的沐浴。

（二）起舞的諸神，或眾生

從舞蹈的歷史發(fā)展來看，宗教信仰、宗教推崇大致由最初對大自然的崇拜發(fā)展為圖騰崇拜、祖先崇拜等，并由多種崇拜發(fā)展為至高無上的神靈崇拜。例如，人類早期的部落宗教只在原始的部落聚居地傳播。在藏區(qū)每一處山山水水都有各自守護的神靈，神山有山神，圣湖有女神。譬如黃河上游的阿尼瑪卿神山，卓倉地區(qū)的阿伊賽邁神山，熱貢地區(qū)的阿尼德合郎神山，都為地方山神。每個部落亦有部落保護神，家族有家神。而在廣義上，神山主要是指岡仁波齊，圣湖指瑪旁雍措，它們同時被印度教、藏傳佛教、雍仲苯教以及古耆那教教徒所崇拜。據說佛教中最著名的須彌山也就是指岡仁波齊。在耆那教中，岡仁波齊被稱作“阿什塔婆達”，即最高之山，是教派創(chuàng)始人瑞斯哈巴那剎獲得解脫的地方。印度人稱這座山為Kailash，也認為這里是世界的中心。而關于瑪旁雍措，據雍仲苯教《大藏經·俱舍論》中記載：“印度往北過九座大山，有一大雪山，雪山下有四大江水之源……”。佛經中說的大雪山就是神山岡仁波齊，而四大江水之源指的就是圣湖之母瑪旁雍措，傳說湖底聚集了眾多的珍寶。

奧地利藏學家勒內·德·內貝斯基·沃杰科維茨在其著作《西藏的神靈和鬼怪》中較為詳細記錄了西藏眾多的保護神、護法神、“贊神”“年神”、山神、地方保護神、厲神、戰(zhàn)神等等。

十九世紀，美國人種學家和科學人類學的創(chuàng)始人L.H.摩爾根在《古代社會》一書中說：“舞蹈在美洲土著中間是一種崇拜的儀式，并且成為一切宗教和祭祀所舉行的儀式的一部分?！弊诮涛璧?，包括“羌姆”法舞，都是人類為祈求神靈保佑而群體共跳的舞蹈，早期的宗教舞蹈不僅用來傳遞知識，并通過中介（如：薩滿巫師）與天地、神靈溝通。

人類最初的敬畏和感動發(fā)乎舞蹈與歌詠（咒語），惟此！合乎天道、順應人性。古希臘著名作家琉善說到：“人們用舞蹈跳出宗教”，因為任何文字都無法準確地傳達出宗教的那種內在的精神力量，而人類的其他藝術也無法像舞蹈這樣，把宗教那種肉體與精神的完美統(tǒng)一傳達得如此淋漓盡致?！扒寄贰狈ㄎ柚形枭拿恳粋€動作都合乎宗教的禮儀和規(guī)程，“羌姆”法舞動作緩慢，缽镲鼓號低沉、有力，應和了藏傳佛教的博大和精深。而新疆的木卡姆，西亞、北非的蘇菲教派的宗教舞樂中，宗教徒在歡快的音樂和高亢的歌聲中，舞步歡快、身體快速回旋。不同的宗教，表達出不同的文化觀念和美學意象。

（三）“羌姆”的詩意，寓意于象

藏傳佛教寺院跳神的目的主要是顯示佛法的威力。跳神時出場的法王和馬首金鋼等護法神，皆呈憤怒猙獰狀，做出各種降妖的舞姿，取喻消除信徒修習正法時的種種不正確，降伏一切附佛外道。按藏傳佛教的說法，魔有內外之別，鬼怪、行為不善者，可視為外魔;心存不軌、凡心未凈、體內生病，可視為內魔。護法神對內外魔均有震懾作用。羌姆法舞恐怖面具外形，給人心靈以震顫，給品行不端者以警告，給體內生病者以刺激，同時喚起相關的憤怒，以戰(zhàn)勝疾病。佛教的一切活動，都是以凈化人的心靈為終極目的，降魔除妖，摧毀敵人，只能理解為理念的、人格的，不必有其實體，就像佛經中的神話傳說，只為取義、作喻，或者“觀想”之用。羌姆大都戴面具表演，其動作表情，大多源于佛教經典中描繪的形象，以穩(wěn)定控制、雙膝屈伸、彈腿縱跳為特征。其舞蹈技巧，上身有鹿頭、下轉指、獅子頭、雙飛燕、雙擺手、雙繞推手等手勢變化;動作有彈腿縱身前跳、跳十字、跳喜旋、正反跨腿旋轉、拉弓射箭及高舉腿等等。羌姆的表演場面肅穆威嚴，氣勢恢宏。雖然有時出現一會兒嬉戲場面，但更多的是恐怖氛圍，令人毛骨悚然。羌姆法舞以象寓意，“羌姆”的意象是給佛法一個載體，其作用在于“托物說法”“借景傳道”。在直抒胸臆的點綴性表演中，意象是作為佛教故事的裝飾，或者被放大的抽象化的舞步（這里可以參考現代舞蹈引用羌姆法舞所表演的內在精神而做出的夸張的形體展示和表演，而它所參考的“羌姆法舞” 舞步程式是固定的）。法舞呈現的詩意含蓄、節(jié)制，甚至于程式化，并不如現代舞蹈所表現的具有“即興”的意味，前者通過諸佛菩薩表現人情世故，它表現的情思、意象和語言皆為普羅大眾的百態(tài)生活，通過高度凝練的抽象寓意做點綴，表達和敘述入世的真理。將抽象的佛教思想寄托于具體的客觀物象，使“佛法”得到鮮明生動的表達。

（四）“羌姆”的詩學建構

戲劇結構從縱向來看，一部劇作里有的是一條線索，有的除主線之外，還有一條或兩條副線;從橫向來看，按照亞里士多德的說法，話劇分為頭、身、尾三部分;戲劇，包括傳統(tǒng)戲曲則講起、承、轉、合部分。羌姆樂舞的總體結構及表演程序也與藏戲等戲劇一樣，由“開場”“中間部分”和“結尾”三部分組成，因此具有三分結構特征，形成了由頭尾的固定段落與中間的變化段落構成的平衡態(tài)。羌姆法舞的表演過程大致分為三段：

開場：眾僧念經祈禱——舉行祭祀儀式——樂隊奏響前奏——演員依次出場;

中間：各種角色并穿插佛經故事、世俗喜劇片斷、僧人格斗等;

結尾：展示諸神法力——斬殺驅趕鬼怪——點燃焚燒鬼傭——眾人歌舞狂歡。

中間部分為全劇的高潮和中心點，前面為上升部分，后面為下降部分。戲劇動作以此為目的而上升，又以此為頂點而下降。上升部分包括介紹;下降部分上升是指戲劇動作（即事件）發(fā)展形勢的上升，下降是指事件發(fā)展形勢的下降，并不是情感的下降。羌姆法舞中的高潮一般則是各種樂器共鳴之時，起舞的僧人邁動的步幅加大，頻率加快，大致反映了主角兒內心的沖突，正義和邪惡殊死的搏斗，及至高潮退去，劇目情節(jié)開始下降，羌姆法舞中一般會再起一個小高潮，預示著故事的結尾，這些橋段很像印度寶萊塢電影中慣有的情景，也就是正劇的結尾——佛法戰(zhàn)勝外道，懦弱和疾病被打倒，而堅強和正義則站立起來。

（五）沉默的面具

羌姆法舞中的僧人在伴隨音樂舞蹈的過程中，全程只是以形體變化示人，不說一句話，不唱一段詞，像一位惜字如金的智者，由此筆者想到一種現代劇種，即：啞?。≒antomime），該詞源自希臘語，意思是“模仿者”。表演者不用臺詞而憑借形體動作和表情表達劇情的戲劇形式。形體動作是啞劇的基本手段，它的準確性和節(jié)奏性不僅具有模仿性，還應具有內心的表現力和詩的意蘊。在西方，啞劇藝術家被稱為“無言的詩人”。啞劇的另一個重要特征就是，表演者頭戴面具。而這兩個條件在“羌姆法舞”中都得到了淋漓盡致的表現。羌姆法舞的第一語言在形體動作中得以闡釋，前文已經提到。