蔣凌霞

【摘 要】針對侗戲研究成果豐富但缺乏系統(tǒng)梳理的狀況，從整體和類別的視角分別梳理和概括了侗戲研究的現(xiàn)狀，對侗戲的歷史、傳播、劇目、音樂、表演、風(fēng)俗、傳承和保護(hù)進(jìn)行了細(xì)致的文獻(xiàn)分析，并對現(xiàn)有的研究成果和存在的不足進(jìn)行了評述，展望了未來有待深入研究的方向。

【關(guān)鍵詞】侗戲;傳承;保護(hù)

中圖分類號：J825文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）32-0021-04

侗戲是貴州省、湖南省和廣西壯族自治區(qū)的侗族聚居區(qū)一種常見的地方傳統(tǒng)戲曲劇種，它以侗族居住地區(qū)的農(nóng)耕稻作經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)，是侗族農(nóng)耕稻作文化類型的典型代表之一，蘊(yùn)含了深刻而獨特的文化內(nèi)涵，是侗族傳統(tǒng)文化的重要構(gòu)成要素，具有極高的藝術(shù)、歷史文化和學(xué)術(shù)價值。侗戲中既能見到侗族音樂和侗族習(xí)俗的元素，也能見到漢族和其他少數(shù)民族的影響，是多元一體民族文化中的瑰寶。侗戲的萌生、發(fā)展和最終形成，經(jīng)歷了100多年的發(fā)展歷程，與侗族的民族史、文化史和民俗活動息息相關(guān)。它生動地體現(xiàn)了這一民族及其所在地區(qū)的文化傳統(tǒng)。侗戲是融合歌與舞的綜合性舞臺藝術(shù)[1]，是侗族文化藝術(shù)走向成熟的重要標(biāo)志[2]。2006年，侗戲經(jīng)中華人民共和國國務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，成為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一。學(xué)術(shù)界有關(guān)侗戲的研究從1955年就開始了，有關(guān)侗戲的研究大體以20世紀(jì)80年代為分界線，80年代以前研究比較零星分散，主要集中在對侗戲劇本的探究以及侗戲音樂方面;對侗戲廣泛的學(xué)術(shù)研究從20世紀(jì)80年代初期才算真正開始，不僅研究視角多樣，而且深度和廣度都有大幅度提高，也取得了豐碩的成果。對侗戲的研究主要是集中在貴州學(xué)者的研究成果上，廣西、湖南的學(xué)者侗戲研究成果較少。然而，迄今為止尚未見對侗戲的研究文獻(xiàn)進(jìn)行較為系統(tǒng)的總結(jié)性概括，不利于后來的研究者把握本研究領(lǐng)域的全貌。本文希望通過對已有關(guān)于侗戲文獻(xiàn)的系統(tǒng)梳理，能夠在一定程度上彌補(bǔ)這一缺憾，并在評述現(xiàn)有侗戲研究的基礎(chǔ)上展望今后有待進(jìn)一步研究的方向。

一、侗戲研究綜述

（一）侗戲歷史源流及發(fā)展階段

陳維剛認(rèn)為侗戲大約產(chǎn)生于清代嘉慶、道光年間，主要起源地為當(dāng)時的永從縣境內(nèi)（今天黎平、從江兩縣交界地區(qū)），主要盛行于“六峒”“九峒”一帶，尤其是“六峒”地區(qū)的新安、洛香、肇洞（今肇興）、龍圖、貫洞等寨素有“侗戲之鄉(xiāng)”的稱號[3]。楊川認(rèn)為吳文彩編的侗戲劇目是在他三十歲（一八二八年至一八三一年）以后完成的[4]。馬軍認(rèn)為侗戲至今已有160年的歷史，它大致經(jīng)歷了萌芽階段（1828-1838年）、發(fā)展傳播階段（1838-1911年）、繁榮高潮階段（1911-1960年）、困惑階段（1964-1979年）和在新時期里出現(xiàn)的探索革新階段 [5]。吳定國認(rèn)為侗戲是在清代中期，在侗族說唱藝術(shù)“錦”的基礎(chǔ)上，在“戲嘎”（漢戲）的影響和推動下出現(xiàn)的一種用侗語道白和演唱的新的戲曲形式。侗戲形成于1830年，由黎平縣茅貢鄉(xiāng)臘洞村吳文彩（1798-1845）所創(chuàng)。侗戲的傳播經(jīng)歷了清代中期萌芽階段、辛亥革命后發(fā)展階段和中華人民共和國成立以后不斷改革、興旺繁榮階段 [6]。

（二）侗戲的傳播過程

自侗戲開創(chuàng)先河之后，侗戲便在侗鄉(xiāng)山寨迅速傳播。侗戲主要在南部侗族方言區(qū)即今貴州黎平、榕江、從江，廣西三江、龍勝、融水，湖南通道、靖州等縣流布[7]。吳慶光認(rèn)為侗戲是先從貴州的黎平傳入廣西的侗族地區(qū)，然后又從廣西的三江傳入湖南的通道地區(qū)[8]。吳鵬毅的研究認(rèn)為侗戲在1875年由貴州黎平縣水口區(qū)傳入廣西三江縣富祿鄉(xiāng)高巖村[9]。楊順豐等認(rèn)為侗戲于1953年由三江縣林溪鄉(xiāng)通過“月也”（文化交流、游鄉(xiāng)做客）傳入湖南省通道縣隴城鎮(zhèn)，1954年，侗戲傳到廣西龍勝各族自治縣，1955年，侗戲由瓢里鄉(xiāng)（今瓢里鎮(zhèn)）地靈村小學(xué)傳入平等鄉(xiāng)（今平等鎮(zhèn)）[10]?！稄慕L(fēng)物志》記載永從縣（今永從鄉(xiāng)）六洞高霞人（今從江縣貫洞鎮(zhèn)貫洞村）張鴻干（1779-1839年）把侗族民間故事編成侗戲《貴金》，后經(jīng)增補(bǔ)修改更名為《金漢》，成為用侗族題材創(chuàng)作侗戲的鼻祖。自侗戲產(chǎn)生以來，長演不衰，戲師和劇目日益增多，遍及南部侗鄉(xiāng)[11]。胡元斌的研究顯示，1952年三江縣的林溪鎮(zhèn)侗族集會，各鄉(xiāng)劇團(tuán)都來參加演出。陽爛村侗族桂劇藝人看了侗戲回來后，便組織人員把連環(huán)畫《楊娃》改編成侗戲在本地上演。1954年，陽爛村劃歸湖南省通道縣，侗戲便在通道縣流傳開來，并逐漸形成了湖南的侗戲。1952年至1954年，僅兩年多的時間里，全縣便有90余個村寨組織了業(yè)余侗戲班子[12]。侗戲傳入通道后，1954年全縣有九十多個農(nóng)村俱樂部演唱侗戲，其中坪坦、黃土、隴城、坪陽、甘溪、團(tuán)頭、獨坡、馬龍、雙江、牙屯堡等地的絕大部分侗族村寨都建立了侗戲劇團(tuán)，逢年過節(jié)或群眾集會都演侗戲[13]。侗戲1952年由廣西三江縣傳入湖南通道縣侗族聚居區(qū)，發(fā)展很快，據(jù)1982年統(tǒng)計，通道縣就已有50余個侗戲業(yè)余劇團(tuán)[14]。

（三）侗戲劇目

吳炳升等人認(rèn)為流傳至今的侗戲劇目有500余個，其中傳統(tǒng)劇目200多個，新編和改編的劇目300多個，除開創(chuàng)侗戲劇種的《李旦鳳姣》《梅良玉》《毛紅玉英》等外，其余大部分都為侗族題材，并且絕大多數(shù)都是取材于侗族民間傳說、故事或者直接從侗族古代侗歌中引進(jìn)題材創(chuàng)作或改編[15]。楊順豐、吳美蓮認(rèn)為在三江地區(qū)所演的侗戲可分為傳統(tǒng)劇、新編歷史劇和現(xiàn)代劇三種[16]。方曉慧統(tǒng)計了三十多年來在湖南所演的侗戲劇本近二百出，其中反映本民族題材的劇目五十余出（包括連臺本）;根據(jù)漢族故事編寫的古裝戲劇目四十余出（包括連臺本）;根據(jù)漢族劇本改編的劇目二十余出，還有不少移植的古裝戲和現(xiàn)代戲以及本地區(qū)自己創(chuàng)作的現(xiàn)代戲劇目[17]。賀永祺對侗戲的喜劇和悲劇進(jìn)行了探討[18]，也對侗戲悲劇進(jìn)行了淺析[19]。

對具體侗戲劇目的研究，主要以《珠郎娘美》為代表。學(xué)者們對《珠郎娘美》的研究，主要集中在文學(xué)價值[20]、對侗族音樂的影響與傳承[21][22]、侗戲敘事模式[23][24]、侗族民俗[25][26]、再媒介化[27]等方面。

（四）侗戲音樂

肖人伍認(rèn)為侗戲的音樂大致分為兩個部分：一是戲腔，二是歌腔，由二胡伴奏，有鑼、鈸等打擊樂器。戲腔包括起板、過門、鬧臺調(diào)、曲牌、唱腔、喲嗬衣等，是和一般侗歌風(fēng)格完全不相同的獨立音調(diào)。它的性質(zhì)，從調(diào)式、節(jié)奏、音樂習(xí)語等與古老的花燈音樂很接近。歌腔有哭調(diào)、大歌、敘事歌、山歌、河邊歌等屬于附加上去的插曲[28]。吳宗澤認(rèn)為侗戲音樂是在民族民歌、琵琶歌、敘事歌、大歌和山歌等的基礎(chǔ)上，并吸收漢族戲曲劇種的音樂（特別是陽戲、彩調(diào)和花燈戲）逐漸發(fā)展形成的。侗戲根據(jù)腔的結(jié)構(gòu)和形式可分為“戲腔”和“歌腔”兩大類[29]。戲腔，因侗戲最早使用平腔這一曲調(diào)而得名，吳宗澤對平腔的源流進(jìn)行了考證[30]。吳炳升認(rèn)為侗戲音樂主要包括侗戲曲牌、侗戲唱腔和侗戲鑼鼓。曲牌主要是開場曲牌和過場曲牌;唱腔包括戲腔、悲腔、歌腔、客家腔和新腔;鑼鼓是指鬧臺（開場）鑼鼓、過場鑼鼓和身段鑼鼓[31]。方曉慧對湖南侗戲的唱詞進(jìn)行了研究[32]。王承祖認(rèn)為侗戲音樂包含了唱腔和器樂伴奏。唱腔總體上包括戲腔（普通腔）、悲腔（哭腔）、歌腔和新腔。器樂包括了管弦樂曲譜和打擊樂曲譜[33]。李延紅將傳統(tǒng)侗戲音樂置于其藝術(shù)環(huán)境與文化環(huán)境之中，從音樂本體和外部文化背景不同層面上分析，并揭示它們之間的互動關(guān)系[34]。倪序從侗戲唱腔、器樂、詞曲、節(jié)奏和音調(diào)五個方面研究了廣西侗戲的音樂特色[35]。

（五）侗戲表演

李瑞岐在《貴州侗戲》中，將侗戲的表演歸納為五個階段，即坐唱表演、二人上臺走步表演、多人八字步表演、男女同臺表演和多樣化的表演。民間侗戲主要有生、旦、凈、丑等行當(dāng);唯小丑在表演上行當(dāng)特色最濃郁。同時，他認(rèn)為侗戲的基本表演技法為唱、念、做、打、舞[36]。方曉慧認(rèn)為侗戲的表演藝術(shù)具有樸實無華的風(fēng)格。從表演程式看，大都生活氣息濃郁，具有山區(qū)的特點。由于受到地理環(huán)境的制約，對外交流機(jī)會較少，存在著明顯的曲藝演出痕跡。同時也具有吸取和借鑒漢族劇種的舞臺藝術(shù)、吸收民間藝術(shù)的營養(yǎng)豐富舞臺表現(xiàn)、加強(qiáng)與兄弟劇種的交流借鑒等發(fā)展趨勢[37]。黃守斌認(rèn)為侗戲以“戲臺行歌”的形式顯現(xiàn)出“柔和”的美學(xué)特征，其圓融舒緩的表演和優(yōu)美和緩的音樂把侗戲的這一形式盡情地在舞臺上展演，彰顯“柔性”的族群文化審美路徑[38]，他從戲劇人類學(xué)的層面闡述丑角的功能與意義，探究了侗戲丑角在侗戲的“戲”與“劇”的生成中的特有的戲劇功能[39]。同時，他也認(rèn)為對于以長戲為主的傳統(tǒng)侗戲，侗戲中的配角“寧賴過”的喜劇性表演成為吸引觀眾的焦點[40]。王艷也對侗戲中的丑角表演藝術(shù)美感進(jìn)行了研究[41]。

（六）侗戲風(fēng)俗

侗戲不僅是侗族的一種文藝形式，從侗戲的組織和演出儀式上看，更是侗族的一種風(fēng)俗。李瑞岐認(rèn)為，一百多年來，演出習(xí)俗同侗戲演出一樣傳播和繼承。主要有立壇請師、兄妹不演戀人或夫妻、給戲班掛彩旗、送晌午飯、跳加官、走寨演出、唱對臺戲、上臺放鞭炮祝賀等[42]。歐俊嬌從侗戲與侗族、侗戲的組織、侗戲的演出儀式三個方面研究了侗戲風(fēng)俗[43]。吳娟對侗戲傳統(tǒng)風(fēng)俗中有一些與戲班演出相關(guān)的時間信仰、神靈信仰，信仰又衍生出的若干禁忌進(jìn)行了研究，認(rèn)為侗戲儀式與信仰體系既有原生性，又有同化性特征[44]。吳海清認(rèn)為侗戲不僅是侗族的一種文藝形式，更是侗族的一種風(fēng)俗。侗戲主要在傳統(tǒng)節(jié)日、喜慶節(jié)日演出，與其多彩的民俗風(fēng)情相統(tǒng)一[45]。

（七）侗戲的傳承與保護(hù)

隨著侗族人民外出打工和融媒體時代的到來，侗戲受到了很大的沖擊，已經(jīng)被擠到文化娛樂活動的邊緣。普虹認(rèn)為應(yīng)認(rèn)真研究侗戲的歷史，走自己發(fā)展之路[46]。周恒山認(rèn)為侗戲應(yīng)堅持辯證否定觀，大膽推進(jìn)侗戲的改革[47]。何瓊認(rèn)為侗族傳統(tǒng)戲劇文化實現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換是侗族傳統(tǒng)戲劇文化遺產(chǎn)“活態(tài)”保護(hù)與傳承的途徑[48]。向娟針對民族生境與侗戲文本、聲腔、轉(zhuǎn)型等話題提出侗戲傳承發(fā)展策略[49]。陳誠從侗戲師承和劇目現(xiàn)狀、戲師觀念、所處困境、相關(guān)建議幾方面對侗戲的傳承與保護(hù)進(jìn)行了探討[50]。

在具體的侗戲流傳區(qū)域的保護(hù)研究方面，學(xué)者們也提出了許多建議。韋強(qiáng)等人針對龍勝侗戲的現(xiàn)狀與面臨的問題，提出充分發(fā)揮民間力量的作用、政府部門的協(xié)調(diào)與支持等措施[51]。王劍等通過對臘洞、大利洞、高洞、小黃、銀朝與貫洞等侗族村寨調(diào)查發(fā)現(xiàn)，本土文化精英利用電視來拍攝與傳播侗戲，為侗戲找到緩解危機(jī)的一些出路[52]。陳祖燕從保護(hù)侗戲原始劇目、保護(hù)戲師、借助教育傳承侗戲、當(dāng)?shù)芈糜挝幕瘋鞒心Ｊ綄Χ睉虻挠绊懰膫€方面闡述了黔東南侗戲的傳承與保護(hù)[53]。楊奇等人探索使用沉浸式 VR技術(shù)等，對三江侗戲進(jìn)行全息影像系統(tǒng)設(shè)計，以傳承和創(chuàng)新為目的，對其進(jìn)行保護(hù)[54]。楊雅芳針對通道侗戲創(chuàng)新發(fā)展歷史以及在現(xiàn)代傳承方面存在的問題，提出了相關(guān)對策[55]。

二、研究評述與展望

（一）研究評述

作為中國傳統(tǒng)民族戲曲領(lǐng)域別具特色的一個分支，侗戲具有重要的文化價值，因此對侗戲的研究有著極為重要的理論與實踐意義。從20世紀(jì)80年代豐富起來的侗戲研究，在研究視角、研究狀況、研究對象、不同研究區(qū)域等方面都取得了顯著的成績，但是也還存在著一些不足。主要體現(xiàn)為以下幾個方面：

1.研究視角較為廣泛，但在一些侗戲重要的部分如表演、劇目的研究深度不夠?，F(xiàn)有研究在與侗戲有關(guān)的構(gòu)成要素上都有涉及，如侗戲歷史、侗戲傳播、侗戲劇目、侗戲音樂、侗戲表演、侗戲風(fēng)俗等。為了解侗族傳統(tǒng)戲曲文化和結(jié)構(gòu)內(nèi)涵做出了重要的貢獻(xiàn)。在對劇目的研究上，主要是針對少數(shù)幾個劇目的分析，對大部分侗戲經(jīng)典劇目缺乏深度的研究與分析。

2.就研究狀況而言，區(qū)域性研究不均衡。對貴州地區(qū)侗戲的研究較多，而對湖南地區(qū)和廣西地區(qū)的侗戲研究較少，廣西地區(qū)侗戲的研究起步較晚。侗戲研究介紹性、微觀性研究居多，理論性、宏觀性論述偏少。

3.就研究對象而言，側(cè)重于侗戲本身的研究，對侗戲的表演者群體以及創(chuàng)作群體的研究較少。特別是對侗戲傳承人戲師群體及侗戲戲班的研究較為缺乏，侗戲戲師以及與侗戲有關(guān)的民間藝人是傳承侗戲的主體和關(guān)鍵，幾乎很少有學(xué)者涉及這個方面。

4.就研究區(qū)域而言，侗戲流傳地區(qū)交叉研究較少。對侗戲資料的梳理區(qū)域范圍較窄。侗戲作為侗族地區(qū)較為流行的戲曲種類，在廣西、湖南、貴州等省的發(fā)展過程中都經(jīng)歷了輝煌與衰退的時期，因而資料掌握會較為零散，這反映在不同地區(qū)的研究。但在新時期，侗戲也在進(jìn)行發(fā)展與創(chuàng)新，舊的資料與新的發(fā)展也是跟隨時代發(fā)展的新課題，特別是不同地區(qū)的侗戲交流與互動傳承，一方面，有著獨特的地域特色;另一方面，又有著共同的元素，需要進(jìn)一步進(jìn)行研究。

（二）研究展望

1.學(xué)科范式研究與角度多樣化，重視系統(tǒng)性學(xué)科研究，不斷加強(qiáng)跨學(xué)科研究的交流與融合。侗戲不是一種孤立和靜止的戲曲文化，而是侗族傳統(tǒng)文化體系不可分割的重要構(gòu)成部分之一，因此開展跨學(xué)科、多視角的關(guān)于侗戲的綜合研究，將有助于全面深入了解侗戲演化脈絡(luò)和地區(qū)特色。從民族學(xué)、民俗學(xué)、文化人類學(xué)、社會學(xué)、歷史學(xué)、音樂學(xué)、藝術(shù)學(xué)等多種學(xué)科范式入手，采用文獻(xiàn)研究、田野調(diào)查、影像拍攝、錄音錄像等多種方法收集資料，并且從不同的學(xué)科視角對文獻(xiàn)資料和調(diào)查資料進(jìn)行解釋，推動系統(tǒng)化侗戲研究，從而提高侗戲研究理論的深度與實踐價值。

2.擴(kuò)展研究對象，加強(qiáng)對侗戲的傳承機(jī)制研究，特別是對于侗戲藝術(shù)的代表性傳承人和表演團(tuán)體的研究，以及戲師與戲班的傳承譜系研究。侗戲是侗族活態(tài)的精神文化遺產(chǎn)，傳承人是其活態(tài)載體的重要承載者與傳遞者。通過對代表性傳承人和表演團(tuán)體的研究，才能更清晰地描述侗戲的發(fā)展規(guī)律和傳承機(jī)制。

3.加強(qiáng)對侗戲的交叉研究。一是地域交叉對比研究，通過對貴州、湖南、廣西地區(qū)侗戲的比較研究，從空間上展示侗戲的地域特色和傳播機(jī)制;二是時間線上的交叉對比研究，從時間上展示侗戲的地域特色和傳播機(jī)制。

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