桂文泱

【摘 要】本文從多元系統(tǒng)理論的視角探討婺劇翻譯，在對(duì)多元系統(tǒng)理論及其研究進(jìn)行梳理后，討論了多元系統(tǒng)理論對(duì)婺劇翻譯策略的啟示，并結(jié)合一些例子說明婺劇翻譯采用歸化為主異化為輔的翻譯策略，對(duì)婺劇翻譯實(shí)踐有參考價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】多元系統(tǒng)理論;婺劇;翻譯策略

中圖分類號(hào)：J825文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2020）32-0019-02

隨著中國(guó)文化走出去，戲劇翻譯備受關(guān)注。婺劇作為地方戲劇的代表，每年都在世界各地表演，婺劇翻譯顯得尤為重要。多元系統(tǒng)理論為婺劇翻譯提供理論依據(jù)，本文將圍繞該理論探討婺劇翻譯策略和相關(guān)技巧。

一、多元系統(tǒng)理論概述

在20世紀(jì)70年代，以色列學(xué)者埃文-佐哈爾（Even-Zohar）提出了著名的多元系統(tǒng)理論（Polysystem theory），這一理論以俄國(guó)形式主義和捷克結(jié)構(gòu)主義的文化理論為基礎(chǔ)，論述了文學(xué)、翻譯和文化研究三者的關(guān)系。這一理論認(rèn)為，這一系統(tǒng)由多種社會(huì)符號(hào)現(xiàn)象組成。這一系統(tǒng)具有開放性，它由幾個(gè)不同的子系統(tǒng)組成。這些子系統(tǒng)“互相交叉，互相依存，部分有重疊，作為一個(gè)整體有組織地運(yùn)行”。

多元系統(tǒng)理論提出，只有在三種情形下，翻譯文學(xué)才能在譯入語文學(xué)中占據(jù)中心位置，這三種情形基本上是同一法則的不同表現(xiàn)：1.當(dāng)多元系統(tǒng)還沒有清晰化，也就是說，一種文學(xué)還“年輕”，還在建立的過程中;2.當(dāng)一種文學(xué)與其他文學(xué)相比，地位處于“邊緣”或“弱勢(shì)”，或既處于“邊緣”又很“弱勢(shì)”;3.當(dāng)一種文學(xué)出現(xiàn)轉(zhuǎn)折點(diǎn)、危機(jī)或文學(xué)真空時(shí)。多元系統(tǒng)理論在西方學(xué)術(shù)界反響熱烈，國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界在20世紀(jì)90年代末開始引介這一理論。

二、多元系統(tǒng)理論視角下的婺劇翻譯現(xiàn)狀分析

國(guó)內(nèi)翻譯界接受了多元系統(tǒng)理論并將其應(yīng)用到翻譯研究的實(shí)踐中，但應(yīng)用到戲劇翻譯的不多，其中李春江、王宏?。?009）以多元系統(tǒng)理論為參照對(duì)莎士比亞戲劇翻譯展開研究，他們系統(tǒng)考察了莎劇的翻譯史，以及歷史文化語境與莎劇翻譯的策略、方法及理念之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系;楊祎辰（2019）評(píng)述國(guó)內(nèi)國(guó)外戲劇翻譯研究的現(xiàn)狀和未來趨勢(shì)，展望了戲劇翻譯研究在中國(guó)的發(fā)展前景;朱玲（2019）探討了中國(guó)昆劇英譯的現(xiàn)狀、問題與對(duì)策。學(xué)者對(duì)婺劇翻譯的研究不多，目前主要有兩篇相關(guān)論文，王慧（2017）從跨文化視角來探討婺劇臺(tái)詞翻譯的策略和方法;楊貞（2015）探討了婺劇字幕英文翻譯存在的一些問題，對(duì)婺劇字幕英文翻譯人才培養(yǎng)的途徑和方式提出一些建議。因此，本文試圖從多元系統(tǒng)理論視角探討婺劇翻譯策略，為婺劇翻譯實(shí)踐提供參考。

三、多元系統(tǒng)理論視角下的婺劇翻譯策略研究

翻譯策略與翻譯文學(xué)的地位密切相關(guān)，埃文-佐哈爾認(rèn)為，選擇要翻譯的作品的原則是由支配（譯入語國(guó)內(nèi)）多元系統(tǒng)的情況所決定的：文本的選擇是根據(jù)它們與新方法的兼容性，以及它們?cè)谧g入語文學(xué)中可能承擔(dān)的創(chuàng)新角色來決定的。婺劇隨著社會(huì)的發(fā)展，其重要性越來越明顯，甚至有必要去國(guó)外表演，傳播中國(guó)傳統(tǒng)文化。翻譯作品至少在兩個(gè)方面是相互關(guān)聯(lián)的：1.譯入語文學(xué)選擇原文的方式上，選擇的原則永遠(yuǎn)與譯入語文學(xué)國(guó)內(nèi)共生系統(tǒng)相關(guān)（用最謹(jǐn)慎的方式來說）;2.簡(jiǎn)而言之，在譯者使用文學(xué)作品時(shí)，他們采用特定規(guī)范、行為和政策的方式，這源于他們與其他國(guó)內(nèi)共生系統(tǒng)的關(guān)系。但是可以假定，從長(zhǎng)期來看，任何系統(tǒng)都不可能長(zhǎng)期處于弱勢(shì)、轉(zhuǎn)折點(diǎn)或危機(jī)的狀態(tài)，盡管不應(yīng)排除某些多元系統(tǒng)可能長(zhǎng)期保持這種狀態(tài)的可能性。因?yàn)榉g不再是確定性質(zhì)和邊界后就一勞永逸，而是一種依賴于一定文化系統(tǒng)內(nèi)的關(guān)系的活動(dòng)。

埃文-佐哈爾認(rèn)為當(dāng)翻譯活動(dòng)處于中心地位時(shí)，在創(chuàng)造新的主要模式的過程中，譯者不僅要關(guān)注在自己的作品中尋找現(xiàn)成的模式，使原文可以在這些模式中轉(zhuǎn)換。相反，譯者還需要準(zhǔn)備在這種情況下違反慣例。在這種情況下，譯文在充分性方面接近原文的可能性更大，即更能夠再現(xiàn)原文的主要文本關(guān)系。當(dāng)然，從譯入語文學(xué)的角度來看，所采用的翻譯規(guī)范可能會(huì)有一段時(shí)間太過陌生，太過具有革命性，如果在文學(xué)斗爭(zhēng)中，這種新趨勢(shì)被擊敗，那么根據(jù)其觀念和品位進(jìn)行的翻譯就永遠(yuǎn)不會(huì)真正有市場(chǎng)。但如果這種新趨勢(shì)取得勝利，翻譯文學(xué)的種類（代碼）可能會(huì)更加豐富和靈活。事實(shí)上，只有在國(guó)內(nèi)系統(tǒng)發(fā)生巨大變化的時(shí)期，譯者才會(huì)準(zhǔn)備好超越他現(xiàn)有的國(guó)內(nèi)作品所提供的選擇，并愿意嘗試一種不同的文本處理方法。而當(dāng)翻譯文學(xué)處于邊緣地位時(shí)，它的表現(xiàn)就完全不同了。在此，譯者努力為外文文本尋找最佳的現(xiàn)成的輔助模式，但結(jié)果往往是譯文不充分，或者所獲得的對(duì)等與所假定的充分之間存在較大的差異。翻譯文學(xué)的地位影響翻譯規(guī)范、行為和政策，在文學(xué)行為方面，譯作與原作的區(qū)別由譯作在一定時(shí)期所處的地位所決定。當(dāng)譯作占據(jù)中心位置時(shí)，兩者之間的界限是模糊的，因此“翻譯作品”的范疇肯定會(huì)擴(kuò)展到半翻譯和準(zhǔn)翻譯。

在中國(guó)文化對(duì)外傳播的大背景下，翻譯能夠促進(jìn)中國(guó)文化走出去，翻譯活動(dòng)逐漸從邊緣走向中心地位，翻譯文學(xué)的社會(huì)地位取決于它在多元系統(tǒng)中的地位，而且翻譯實(shí)踐也從屬于這種地位。因此，在婺劇翻譯實(shí)踐中所采取的策略也與目前其在多元系統(tǒng)中的地位密切相關(guān)。當(dāng)翻譯活動(dòng)處于邊緣地位時(shí)，譯者要考慮譯入語受眾者，還要考慮譯作的傳播和接受性，所采取的策略更多以歸化為主，當(dāng)翻譯活動(dòng)處于中心地位時(shí)，譯者傾向于傳播原作品的文化，更多考慮作者，所采取的策略多以異化為主。

中國(guó)文化真正走出去需要經(jīng)歷幾個(gè)階段，首先要譯入語受眾者接受和理解，多采用歸化策略，其次再慢慢滲透中國(guó)的文化，多采用異化策略。根據(jù)中國(guó)文化走出去的實(shí)際情況，翻譯現(xiàn)在還處于第一階段，主要考慮譯作在譯入語文化中的傳播和接受程度，因此會(huì)更多地采用歸化策略。

經(jīng)典的婺劇折子戲《僧尼會(huì)》講述了小和尚和小尼姑的愛情故事，其中一些臺(tái)詞生動(dòng)地描述了小和尚的性格，例如“每日里師父要打，（啊呀）師兄要罵，（啊呀呀末）恨不得私自逃奔轉(zhuǎn)回家”、“半山腰（?。╅苑驌?dān)柴咯吱咯吱，咯吱咯吱，咯吱咯吱，嘟嘟……得步如飛”、“我爹娘無可奈何哭哭啼啼將我送入那空門去，因此上啊，悉歷歷格嗦，格嗦樂樂格悉，格悉悉嗦嗦將我頭發(fā)剃了干凈”，這些臺(tái)詞中有很多諸如“啊呀”、“啊呀呀末”、“悉歷歷格嗦，格嗦樂樂格悉，格悉悉嗦嗦”、“啊”、“咯吱咯吱”、“嘟嘟”的語氣詞和擬聲詞。這些詞在英語文化背景中缺乏所指，為了譯入語的可接受性，翻譯時(shí)可以直接省略這些詞，表演時(shí)通過動(dòng)作和表情來彌補(bǔ)。因此，這些臺(tái)詞可以分別譯成“Every day my master will beat me，the senior fellow apprentice will scold，I really want to run home secretly”、“In the halfway up the mountain，the woodcutter carried the wood and walked briskly”、“My helpless parents cry to send me to the temple to learn Buddhism，and shaved my hair neatly”。

經(jīng)典婺劇折子戲《牡丹對(duì)課》中描述了店主之女白牡丹的聰明伶俐，盡管呂洞賓故意刁難，白牡丹始終對(duì)答如流，其中呂洞賓的唱詞有：“一要買 游子思親 一錢七/二要買 舉目無親 七錢一/三要買 夫妻恩愛 做藥引/四要買 兒無娘親 二三厘”，實(shí)際是指要買“茴香、生地、蜂蜜、黃連”，其中“一錢七”、“七錢一”和“二三厘”這些貨幣數(shù)量詞在英語中找不到對(duì)應(yīng)的表達(dá)，那么翻譯的時(shí)候這些貨幣數(shù)量詞需要換算成“克”，1錢等于3.125克，一厘等于0.3125克，換算后“一錢七”和“七錢一”分別是“5.3125克”和“22.1875克”，“二三厘”是“0.625 or 0.9375g”，所以譯文可以是“Firstly，I want to buy 5.3125g of ‘homesickness/Secondly，I want to buy 22.1875g of ‘friendlessness/Thirdly，I want to buy ‘love to make medicine/Fourthly，I want to buy 0.625 or 0.9375g of ‘parentless”。后來呂洞賓接著考驗(yàn)白牡丹，唱到：“一要買 藥材 三分白/二要買 藥材 一片鮮紅/三要買 藥材 顛倒掛/四要買 藥材 巧玲瓏”，這些分別對(duì)應(yīng)藥材“茯苓、朱砂、五爪、葫蘆”，翻譯時(shí)因?yàn)橄挛臅?huì)對(duì)這些藥材有所交代，所以可以譯為“Firstly，I want to buy herbs thirty percent white/Secondly，I want to buy herbs all bright red/Thirdly，I want to buy herbs upside down/Fourthly，I want to buy herbs exquisite”。

從這些例子可以看出，譯者在翻譯時(shí)要更多兼顧譯文的可接受性，在涉及到文化詞語時(shí)，要更多地采用歸化策略，真正實(shí)現(xiàn)中國(guó)文化走出去的初步目標(biāo)，當(dāng)中國(guó)的政治經(jīng)濟(jì)地位足夠高時(shí)，譯者可以更多地采用異化策略。因此，譯者在特定的歷史階段采取的翻譯策略也會(huì)有所調(diào)整。當(dāng)中國(guó)文化還處在邊緣地位時(shí)，譯者要采取歸化策略，慢慢滲透中國(guó)的文化，當(dāng)中國(guó)文化處在中心地位時(shí)，譯者可以采取異化策略，讓受眾者愿意接受中國(guó)文化。

四、結(jié)語

譯者在翻譯婺劇時(shí)要考慮的因素非常多，譯者在翻譯的同時(shí)要考慮表演時(shí)可以搭配什么樣的表情和動(dòng)作，還要思考翻譯的目的是什么，也要思考婺劇在中國(guó)的地位，以及譯入語受眾者的可接受性、譯文的可傳播性。因此，譯者根據(jù)現(xiàn)實(shí)的情況，相應(yīng)調(diào)整翻譯策略，有時(shí)可以異化為主歸化為輔，有時(shí)可以歸化為主異化為輔，但在當(dāng)前的形勢(shì)下，筆者認(rèn)為譯者要采取歸化為主異化為輔的策略。

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