睢人源

【摘 要】我國50年代少年兒童電影是以愛國主義、革命傳統(tǒng)教育敘事為基調(diào)，以“服務主流意識形態(tài)”為目的的藝術產(chǎn)物。這些少年兒童影片因題材的標簽化，無論在內(nèi)容還是形式上都緊跟時代脈搏，與時偕行。本文以長春電影制片廠所拍攝的兒童影片為例，將這些兒童形象分為三個方面進行論述。

【關鍵詞】50年代;長春電影制片廠;革命兒童;校園兒童

中圖分類號：J973.1 ?文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）32-0122-03

一、陽剛之氣：革命戰(zhàn)爭的小英雄

對于長春電影制片廠而言，整個50年代，兒童戰(zhàn)爭題材影片僅在1958年出品了兩部作品，即《紅孩子》、《民兵的兒子》。因為在題材構成方面更傾向于歌頌歷史以及對現(xiàn)實中優(yōu)秀的階級人物進行贊揚，所以在影片中人物的組成形態(tài)也發(fā)生了比較明顯的變化。50年代的部分電影藝術作品呈現(xiàn)出對英雄主義形象的崇尚，青少年影片的藝術創(chuàng)作也因此受到這一取向的影響，兼?zhèn)溆⑿壑髁x與兒童色彩的形象成為核心，處于先進的中心位置。1958年長春電影制片廠蘇里指導的《紅孩子》講述的是1934年國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期的故事，男女主人公蘇保和細妹是作為反抗者的形象出現(xiàn)的，是戰(zhàn)爭的直接參與者，在戰(zhàn)爭打響的那一刻他們即是小英雄，面對敵人的威脅不卑不亢，在槍林彈雨中自由地穿梭，他們的勝利是集體主義的勝利，同時他們的成長伴隨著革命的成功和戰(zhàn)爭的勝利，響應了當時的文化政策所倡導的積極內(nèi)容。在整個“十七年”藝術從屬于政治的文藝環(huán)境中，評論家們更傾向于從政治意識形態(tài)的角度來解讀電影作品，而忽視了電影的藝術表達。主題歌《我們是共產(chǎn)主義兒童團》，在簡短的序曲后配合對白采用童聲合唱的形式在電影開場陳述，指明電影主題，先聲奪人。其歌詞“準備好了，時刻準備著，為共產(chǎn)主義事業(yè)而奮斗！”不僅經(jīng)久傳唱，也成為了如今少先隊員的入團誓詞?！罢w曲子的音調(diào)來源于前蘇聯(lián)的《少年先鋒隊隊歌》，歌曲的旋律合奏起來明亮而充滿力量?！段覀兪枪伯a(chǎn)主義兒童團》無論在歌詞方面還是在音調(diào)方面都頗具厚重的使命感和濃烈的時代氣息，表達了新中國成立后少年兒童對未來充滿憧憬和信心，斗志昂揚向前進的氣質(zhì)?！盵1]這首歌曲在影片放映后也隨之廣泛傳唱，經(jīng)久不衰。

1958年，導演黃粲根據(jù)孫俊卿小說《變天》改編的影片《民兵的兒子》以解放戰(zhàn)爭為背景。1947年，山東魯中某村莊民兵的孩子來春協(xié)助父親取得敵人的情報，不過父親在此事件中犧牲，來春協(xié)助解放軍消滅了國民黨還鄉(xiāng)團并且解放了家鄉(xiāng)。電影中比較顯著的藝術手法在開頭部分，軍民轉移的段落中明顯借鑒了蘇聯(lián)蒙太奇學派的手法，節(jié)奏緊張的音樂與人群擁擠的狀態(tài)，通過大全景去表現(xiàn)這種充滿吸引力的場景。在音樂創(chuàng)作上能夠聽出與《紅孩子》完全不同的創(chuàng)作手法，《民兵的兒子》的主題曲無論是音樂特色還是影片中的運用方式都存在著較大的差異。作為兒童戰(zhàn)爭題材的電影，這首主題曲并不是為少年兒童特制的，其中夾雜著成人或意識形態(tài)的口吻，歌唱方式采用男女合唱的形式，以表達影片創(chuàng)作者的主觀態(tài)度。結尾部分從“共產(chǎn)黨教養(yǎng)的好少年，接受這斗爭的考驗”唱到影片全部收尾。這種處理方式對電影的敘事能力和節(jié)奏起到了推動作用?！叭绻f電影同名主題曲《民兵的兒子》是以旁白的手法訴說來春英雄事跡的話，這部影片中的另一首歌曲——《五龍河》則以插曲的形式作為小英雄本人的自我對白，帶有獨特、歡快的鄉(xiāng)土氣息，在影片中多次顯現(xiàn)?！盵2]這是對電影中的英雄氣質(zhì)進行歌頌的更直觀的方式，在音樂的襯托下將觀眾拉到與主人公同等的位置，仿佛身臨其境，能夠感同身受。

兩部影片中所出現(xiàn)的所有少年兒童大都富有陽剛之氣，但是性格特點和個性特征較為單一;主流意識形態(tài)在題材、主題、內(nèi)涵上都保持著或多或少的干預，成為羈絆。影片反映出的兒童與其年齡不符更類似成人的“革命英雄主義”，在本質(zhì)上脫離了兒童的本性，缺少了兒童的純真和浪漫，反而以比較合情的方式使孩子們背上“復仇者”的身份。這種情節(jié)的設定忽視了少年兒童自身的豐富性和獨特性，將個體放入集體的紅色大潮之中，泯滅了其個性，使孩子們成為政治宣傳的輔助工具和概念中的符號。不過，對比上世紀六七十年代的兒童影片“成人化”而言，50年代的兒童影片尚還處于“蓄勢待發(fā)”的階段。

二、嚴肅活潑：社會主義的接班人

“新社會的接班人”這一類型所反映的是中國社會主義兒童的校園生活，以校園為背景歌頌新社會給予孩子們的幸福生活，塑造德智體美勞各方面符合新時期需要的好孩子形象是創(chuàng)作者的主要追求，故事情節(jié)圍繞著好孩子協(xié)助壞孩子成長轉變這樣的主題進行?！氨绕鸶锩秃徒ㄔO型的兒童電影，成長型兒童影片所呈現(xiàn)的事件并沒有那么多傳奇色彩，比較貼近一般兒童的日常生活?！盵3]這類電影或多或少回避了政治敘事的邊緣地帶，突出了孩子們的本性和可愛的生活氣息，沒有過多地去渲染階級立場和口號宣傳，所呈現(xiàn)的事件也沒有那么多傳奇色彩，基本貼近了兒童電影的本體，這些電影主要包括：《祖國的花朵》、《哥哥和妹妹》、《皮包》。1955年長春電影制片廠嚴恭導演的首部正面反映校園兒童生活的影片《祖國的花朵》在大陸放映，通過講述某所小學的學生共同進步的故事，塑造出新中國“新兒童”的經(jīng)典形象?！皟和蜗笥刹缓玫胶玫某砷L過程，現(xiàn)在看起來恰是新意識形態(tài)對舊意識形態(tài)改造過程的一種隱喻。”[4]從風格上看，影片表現(xiàn)出了小學校園的溫馨、歡快、明亮，傳達出新時代欣欣向榮的喜悅和對美好未來生活的憧憬，雖然與主流意識形態(tài)相貼合但反映出的人物形象不生硬，突出孩子氣。典型人物如楊永麗和江林，他們都是北京小學的學生，楊永麗學習好、脾氣大并且缺少集體觀念;江林自然課成績很差，還有和低年級學生打架的壞毛病。在馮老師的教導下，少先隊中隊長梁惠明團結其他少先隊員，對楊永麗和江林給予了無微不至的關懷和幫助，最終兩個“問題少年”逐漸成長并成為優(yōu)秀的少年隊員?？梢哉f這是第一部正面展現(xiàn)校園生活的影片，學生之間互相進步，相互團結，塑造了不同風格的兒童形象，生動地演繹出那個年代人與人之間的團結友愛，在當時的電影銀幕上掀起一股清新之風。

1956年長春電影制片廠出品的兒童影片《哥哥和妹妹》是根據(jù)任大星著《呂小鋼和他的妹妹》為藍本而改作的，影片編劇嚴恭、導演蘇里。

《哥哥和妹妹》并未過度地頌揚和夸大意識形態(tài)為主流的敘事，僅關注孩子與父母以及婆媳之間的家庭矛盾和解決方法，其中妹妹小朵的性格獨具特點，雖然身上存在不少孩子氣的缺點但依舊惹人喜愛，哥哥在這里就如同一個小大人，其代替了長期在外出差的“父親”的角色。哥哥的成長伴隨著妹妹的成長，妹妹的壞習慣也在哥哥的幫助下漸漸開始向好的一面發(fā)展。在這里，孩子們的表現(xiàn)至真至純，影片也自然真實地貼近了現(xiàn)實生活。但從一些痕跡上可以看出是效仿了嚴恭的前作《祖國的花朵》里約定俗成的套路，比如孩子性格上的缺陷在結尾部分發(fā)生了好的轉變，好孩子們總是會幫助有缺點的孩子，不過嚴恭也一直很注重兒童的本能情感?！皣拦г趧?chuàng)作此片時提出了‘低幼兒童片的觀念，這個提法至今仍有借鑒的意義。專為低幼兒童制作影片實有必要，按照發(fā)展心理學理論，兒童的每個年齡段的心理成長都是特定意志品質(zhì)培養(yǎng)的關鍵期?！盵5]

同年，長春電影制片廠王嵐導演的《皮包》依舊沿用了這個標準的范式，電影根據(jù)白小文的小說作品《劉士海爸爸的皮包》而改編。小學生劉士海的父親作為科學院研究員不小心丟失了裝有絕密的文件的皮包，劉士海通過和另外兩個少先隊員共同努力，以及與公安人員協(xié)作，發(fā)現(xiàn)并逮捕了偷包的特務并且按時參加了足球比賽。我國古代認為藝術作品有著“成教化、助人倫”的功能，對于意識形態(tài)國家機器而言，這一功能恰能滿足其維護安定的需要。嚴肅活潑的少年兒童被扣上了“說教者”的帽子，優(yōu)秀孩子的身上仿佛帶著本能的教育優(yōu)勢，直面的是成年人所關注的中國歷史課題和現(xiàn)代中國現(xiàn)實社會問題，圍繞著成年人的革命、運動、戰(zhàn)爭、救亡等方面展開意識形態(tài)創(chuàng)作，從中展現(xiàn)出中國少年兒童的生存狀態(tài)與精神面貌。新中國的兒童是社會主義的接班人，他們代表著新生力量的萌發(fā)，具有形象性、感染力，隱性地作用于人的情感，自身的優(yōu)勢是其他政治手段所不具備的，發(fā)揮著不可替代的作用。在新社會要求下，兒童故事片在很大程度上的確扮演著輿論的工具的角色。

三、吃苦耐勞：主流意識形態(tài)影響下的青少年

此時的中國無論是意識形態(tài)還是文化都受到蘇聯(lián)巨大的影響，這是該時期的“風向標”。1955年東北電影制片廠更名為長春電影制片廠后由嚴恭指導拍攝的第一部兒童故事影片《羅小林的決心》上映，劇本改編自張?zhí)煲淼亩唐≌f《羅文應的故事》，原小說以書信格式進行敘事。影片在一定層面上受到蘇聯(lián)模式的影響，從大街上宣傳蘇聯(lián)兒童電影《街上的足球隊》的宣傳畫到小林執(zhí)意學習起重機的技術無不體現(xiàn)出對于蘇聯(lián)“老大哥”的崇拜，“毫無疑問，在全面倒向蘇聯(lián)的政治空氣下，蘇聯(lián)影片就被視為中國電影天然的參照系?！盵6]然而1958年的政治事件使得中國與蘇聯(lián)關系逐漸惡化。在此之后，我國創(chuàng)作的少年兒童電影基本失去了這些影子。在意識形態(tài)的影響下，兒童電影在內(nèi)容方面缺少了娛樂、快樂至上的原則，將其視作為一種政治教育的宣傳工具，國家意識形態(tài)套著“兒童”的外衣進行宣教或為口號唱頌贊歌，一方面符合了其利益趨向，另一方面口號或是具體形象的宣傳促使運動得以如火如荼地順利開展。1958年武兆堤導演的《紅領巾的故事》以“大躍進”為背景講述了少年兒童和成年人共同制冶鋼鐵的故事。影片所傳達的信息更多的是對成年人的教育，兒童只是一種可依附的載體。并且“這些兒童的身上更多的傳達著社會與國家層面的價值觀?！盵7]同樣取材于“大躍進”背景的還有1959年制作的《朝霞》，依然是嚴恭擔任導演。影片倡導教育應與勞動相結合，一方面不能死讀書做白面書生，另一方面要求孩子們追求勞動，時刻準備著建設共產(chǎn)主義。值得我們思考的是：如果我們沒有把兒童影片當作鮮活的藝術作品而是當作宣傳工具，將其樣板和標準化則會失去本身存在的價值和意義。“從今天辯證的眼光來看，這些影片產(chǎn)生的原因是非常明顯的。一是因為許多影片都是委任之作，為難了這些創(chuàng)作者，甚至是很有才華的創(chuàng)作者;二是在要求思想統(tǒng)一的時代，統(tǒng)一的觀念在默默地發(fā)揮作用，導致對這些‘新生事物失去了正確的評判標準。”[8]并且觀念只有采取簡單明了的形式，才能被群體所接受，因此它必須經(jīng)過一番徹底的改造，才能變得通俗易懂。作為“新生兒”的中華人民共和國需要重鑄信仰的“耶利哥之墻”，要使群體接受政治上的運動，借兒童之口進行傳播更容易進入大眾的無意識領域，作為“弱者”的兒童形象使得人們喪失了“提防”的能力，甚至最后會升華成一種保護欲或者其他情感?！冻肌肥切轮袊谝徊坎噬珒和适缕?，也被長春電影制片廠定為國慶十周年的獻禮影片。

四、結語

總體來說，以50年代長春電影制片廠出品的八部兒童影片為例，可見其中雖然帶有明顯的主流意識形態(tài)的敘事特征，但仍然是具有貢獻意義的，并且在某些層面上呈現(xiàn)出當時電影從業(yè)者們的創(chuàng)作思路和拍攝標準。這也使我們清楚地意識到：少年兒童電影中的兒童形象應當以“兒童為本位”，注重青少年的主體性和中心性，真正的從兒童視角出發(fā)，遵循生活的邏輯和現(xiàn)實，發(fā)現(xiàn)兒童成長的狀態(tài)，避免利用兒童進行說教、宣傳，而要真正的進入兒童的精神世界。當然，這并不是要給變化無窮的電影藝術套上一條落伍的或刻板的準則。我們要看到電影藝術也有著多種多樣的規(guī)定性，不能將意識形態(tài)性視為唯一的規(guī)定性，而漠視電影藝術其他的屬性。在改革開放的今天，我們應該用歷史性的眼光來看待這些電影，作為特定年代的產(chǎn)物它們的存在是有其意義的，我們要承認影片的價值和其對中國電影藝術所作出的貢獻，同樣其產(chǎn)生的消極影響也不應被我們所忽視。

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