楊淼

【摘 要】京劇，是中華民族戲劇界長期辛勤勞動與不懈探索的藝術(shù)結(jié)晶，其歷史可以追溯到十八世紀(jì)末至十九世紀(jì)初清政府統(tǒng)治時期。當(dāng)時活躍在北京的諸多戲曲種類有昆曲、京腔、秦腔、微調(diào)、漢調(diào)、梆子等。1790年四大徽班進(jìn)京，徽班有善于吸收兄弟劇種和姊妹藝術(shù)的優(yōu)長，自此京劇基本形成，標(biāo)志著一個新的劇種誕生了。

【關(guān)鍵詞】京劇老生;南北兩派;表演風(fēng)格;相互融合

中圖分類號：J821.2文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）34-0026-02

自同治年間京劇傳入上海后，雖然興盛了一段時間，但受到了當(dāng)時上海社會特殊性的影響，熱度曾經(jīng)一度下滑。藝人們?yōu)榱松娌坏貌粚で蟀l(fā)展。因此，在劇目、表演、音樂和布景上下了很大功夫，逐步形成了具有獨特表演風(fēng)格的“海派”京劇。這為后來京劇在南、北方的相互激勵借鑒、融合發(fā)展上提供了有利條件。

如今看來，京劇在“五四”運(yùn)動前后水平的提高，是與所謂的“京派”和“海派”藝術(shù)表演風(fēng)格的相互競爭、激勵、借鑒分不開的。

一、南北老生表演風(fēng)格的不同點和相同點

京劇老生行的“上?！焙汀氨本北硌蒿L(fēng)格等各個流派都受譚（鑫培）派影響較深，但由于地域、城市的特殊性及經(jīng)濟(jì)環(huán)境等多方面因素的制約，形成了具有各自特色、風(fēng)格迥異的表演體系。就拿老生行來說吧，南北表演風(fēng)格的不同點是十分明顯的。先從唱腔上看，“北京”老生表演風(fēng)格十分注重唱在表演中的地位，要求吐字標(biāo)準(zhǔn)、清晰、韻味十足，行腔平穩(wěn)有力，演唱的板式在劇目中出現(xiàn)得比較豐富，從慢板（三眼）、原板到搖板、散板，幾乎包括了所有板式。板式的運(yùn)用和組合也有一整套比較系統(tǒng)的程式?？梢姟氨本北硌蒿L(fēng)格是以唱腔的韻味和旋律來表現(xiàn)人物和塑造人物，給人以聽覺上的享受。而“上?！痹诔ι献⒅氐氖菑?qiáng)烈的節(jié)奏，因為在“上?！北硌蒿L(fēng)格中有許多身段和動作，人物演出時都是“歌”“舞”相伴。所以“上?！北硌蒿L(fēng)格的唱腔是和身段緊密相連的，多以原板、流水、快板和散板、搖板等節(jié)奏鮮明，演員能夠充分發(fā)揮情感的板式為主，還要配以優(yōu)美的身段和動作?！吧虾！焙汀氨本北硌蒿L(fēng)格側(cè)重點的不同就形成了同一個人物不同風(fēng)格的表現(xiàn)形式。

如徐策這一角色，是麒派名劇《徐策跑城》中的人物。在此劇中周信芳先生大量運(yùn)用圓場、水袖、髯口等身段以及大量的“肢體語言”在劇中塑造了一個忠心為國、奔跑上殿奏本的鮮活人物形象。加上以高撥子為調(diào)式的唱腔，簡練而蒼勁，十分吻合徐策愛憎分明的性格和他當(dāng)時激動興奮的心情。而“北京”表演風(fēng)格表現(xiàn)這個人物的手法不同。在余派和楊派名劇《法場換子》中，徐策這個人物被塑造成一個性情沉穩(wěn)、感情豐富而細(xì)膩的老臣，與“上海”表演風(fēng)格中帶有剛毅風(fēng)格的表演不同。首先“北京”表演風(fēng)格節(jié)奏上偏慢，是用充滿感情的唱腔來表現(xiàn)人物內(nèi)心的情感，在重要場次中用大段的（反二黃）唱腔來抒發(fā)人物內(nèi)心思想活動，是一個十分典型的以腔動情、以韻塑人的戲曲舞臺人物。從南、北兩種風(fēng)格塑造同一人物的不同可看出南北之間在塑造人物的出發(fā)點和所要達(dá)到的舞臺藝術(shù)效果上存在差異，所用的創(chuàng)作手法也不同，“北京”表演風(fēng)格以唱為主，“上?！北硌蒿L(fēng)格以做為主。前者追求的是“聽覺”享受，后者追求的是“視覺”享受，差別只在一“動”一“靜”之間，但各自的藝術(shù)造詣都達(dá)到了各自的藝術(shù)高峰。

“上海”和“北京”表演風(fēng)格中的相同點同樣顯而易見。首先是南、北方表演風(fēng)格的“同根性”。“上?！北硌蒿L(fēng)格的形成晚于“北京”表演風(fēng)格，當(dāng)時早期上海的京劇藝人都來自京、津兩地，且都是比較有名的演員。在京劇傳入上海后相當(dāng)長的一段時間里，京、滬兩地上演的京劇劇目是大致相同的。只是上海是當(dāng)時（包括現(xiàn)在）中國重要的對外口岸，外來文化繁多，京劇只有在原有基礎(chǔ)上不斷發(fā)展才能生存。由此可見，雖然“上?！北硌蒿L(fēng)格與“北京”表演風(fēng)格不同，但說“上?！焙汀氨本北硌蒿L(fēng)格同根同宗是十分準(zhǔn)確的。再看看唱功上的相同點，都是以皮黃腔調(diào)為主體再配以其它;吐字發(fā)音上，湖廣音、中州韻都是基礎(chǔ);在“做”和“打”方面，都有相同的一套程式化和虛擬性的表演，只是“上?！北硌蒿L(fēng)格偏向火爆、熱烈，“北京”表演風(fēng)格則以沉穩(wěn)、典雅為主。這些相同點的范例數(shù)不勝數(shù)，不論是一出戲、一段唱、還是一個動作都顯示出南北表演風(fēng)格的不同，但又有同根同宗的共性。

二、南北老生表演的互補(bǔ)貫通和一批“南北結(jié)合”式演員的誕生

在京劇老生行發(fā)展的歷史中，只要仔細(xì)研究，慢慢地查閱資料以及聽一些梨園典故，你就能夠發(fā)現(xiàn)，京劇老生行的發(fā)展（包括京劇的發(fā)展）實際上就是在不斷融合。大到劇種間的融合，小到角色表演方法上的融合。這些融合不僅推動了京劇的發(fā)展，也推出了一批又一批杰出的京劇表演藝術(shù)家。

第一，京劇的誕生就是劇種間的一次融合，徽劇和昆曲不是南方的劇種嗎？可它們都興盛在一個北方的城市——北京。而梆子這一土生土長的北方劇種也曾南下。其實，京劇自打誕生之日起就是一個南北大結(jié)合的“戲曲藝術(shù)品種”。正是這種結(jié)合，才誕生了一個新興的劇種。而演員之間的融合也隨之開始，如早期的余三勝和程長庚都是將徽、漢合流創(chuàng)造京劇聲腔的先驅(qū)。

第二，京劇史上第二次大的融合是在“上?！北硌蒿L(fēng)格形成之后，代表人物有兩位，一位是“上?！北硌蒿L(fēng)格代表人，“麒”派老生創(chuàng)始人周信芳先生;另一位是展現(xiàn)“北京”表演風(fēng)格的著名老生，“馬”派創(chuàng)始人馬連良先生。馬連良先生與周信芳先生齊名，因此有“南麒北馬”一說。他們兩位藝術(shù)家終生都在相互學(xué)習(xí)、相互借鑒，他們都為京劇老生表演藝術(shù)的發(fā)展做出了相當(dāng)大的貢獻(xiàn)。

第三，周信芳是“上海”表演風(fēng)格的代表人物，直到解放后有人向他求學(xué)，周信芳先生還謙虛地說：“同學(xué)們，我可是譚（鑫培）派?！庇纱丝梢?，周信芳先生還是把自己歸于譚（鑫培）派門下。

第四，馬連良是與周信芳齊名，為京劇事業(yè)的發(fā)展和創(chuàng)新作出很多貢獻(xiàn)的一位表演藝術(shù)家。馬先生自幼在富連成科班學(xué)藝，出科后，他敢于大膽吸收和創(chuàng)新。而這種吸收和創(chuàng)新精神正是源自“上海”表演風(fēng)格的影響。1922年，時年21歲的馬連良第一次赴滬演出，與當(dāng)時22歲的荀慧生合作，總計演出共208場。演出期間，馬連良受到上海文化界新興思想的影響，曾排演了帶有“上?！北硌蒿L(fēng)格的劇目《韓湘子九度文公》和頭二本《寶蓮燈》等新劇目。馬連良回京后，曾整理了一批優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，經(jīng)重新編排、加工后上演。馬先生還對戲曲服裝進(jìn)行了改革，改良蟒、改良官衣和箭蟒等一批新式樣的服裝都是馬連良親手設(shè)計的。另外，馬連良還在北京用新式舞臺進(jìn)行演出。在表演上，他增加了做工戲來豐富“北派”唱工戲的表演。這樣既增加和豐富了舞臺的表演手段，又提高了可觀賞性。馬連良表演風(fēng)格的確立是與他的上海之行分不開的。

周信芳先生和馬連良先生是“上?！焙汀氨本北硌蒿L(fēng)格相互結(jié)合、融匯的典范。歷史也已證明，從這兩位藝術(shù)家開始，京劇以一個全新的面貌展現(xiàn)在觀眾面前。在他們同時期或晚些時候，出現(xiàn)了一代“南北結(jié)合”式的優(yōu)秀京劇表演藝術(shù)家。

這一代“南北結(jié)合”式的表演藝術(shù)家有李少春、裘盛戎、袁世海、關(guān)肅霜、高盛麟、厲慧良、童芷苓等一代具有時代意義的藝術(shù)家。李少春先生曾說他在拜周信芳為師之前已“私淑麒派”，就已經(jīng)“使自己角色的血管內(nèi)，流動著周先生藝術(shù)的血液”（原文來自于中國戲劇出版社出版的《周信芳藝術(shù)評論集》中的第465頁）。著名花臉表演藝術(shù)家，裘派花臉創(chuàng)始人裘盛戎更是京海兼具，他曾在文章中明確表示，他與周信芳同臺8個月之久，周先生的藝術(shù)風(fēng)格給了他“很大的影響”（原載于1966年12月16日《北京晚報》）。著名表演藝術(shù)家厲慧良也曾經(jīng)說過：“……我的藝術(shù)道路就是按著‘南功北戲?qū)W著走下來的……”（載于1982年第五期《人民戲劇》——歷慧良《我怎樣演<長板坡>的趙云》）。

類似以上這些“南北結(jié)合”式的表演藝術(shù)家還有許多位，他們文武兼具、昆亂不擋。更重要的是，他們都有一個共同點，那就是一顆對藝術(shù)的火熱之心。他們沖破陳規(guī)，不抱宗派觀念，將南、北方兩種風(fēng)格的藝術(shù)加以選擇、提煉、融合，為京劇未來的發(fā)展開拓了一條新的道路。

三、融合之道、發(fā)展之路

如今經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展、科技的不斷進(jìn)步，都使今天的文化領(lǐng)域進(jìn)入了一個新的發(fā)展階段。國際文化發(fā)展趨勢是與世界發(fā)展主流相統(tǒng)一的。同世界經(jīng)濟(jì)提出的“全球化”理論一樣，世界文化也提出了“民族的就是世界的”口號。世界各國間的文化交往也越來越多。經(jīng)濟(jì)全球化使文化大都市的分布越來越廣泛。在這些大都市里，來自不同國家、不同民族的藝術(shù)種類，形成了一個豐富多彩的國際化的文化市場。

如何在這個市場里生存，保留自己的特點，讓自己的藝術(shù)被世界各國廣大觀眾所接受和喜愛已成為了不同藝術(shù)種類團(tuán)體共同面臨的一個問題。中國的經(jīng)濟(jì)發(fā)展速度位居世界前列，成為世界經(jīng)濟(jì)投資重點，被稱為“最具潛力的市場”，西方世界以及周邊國家的不同種類的藝術(shù)也隨之而來。在這樣一個國際環(huán)境中，中國的京劇不可避免地要面對“生存與發(fā)展”的挑戰(zhàn)。

“生存”問題是由外因和內(nèi)因兩個方面造成的。外因是外來文化的沖擊;內(nèi)因是由于我國歷史上的閉關(guān)自守，現(xiàn)今國人在強(qiáng)大的外來文化沖擊下無所適從造成的。因此，我國的民族文化藝術(shù)失去了大量的市場，特別是青年人市場的喪失率極高，使民族藝術(shù)的生存十分艱難，京劇作為全國分布最廣的劇種則首當(dāng)其沖。

京劇的“上?！焙汀氨本北硌蒿L(fēng)格是屬于同一個劇種的兩個不同的發(fā)展趨勢。它們就像一張紙的兩面不可分離。如果將“上?！焙汀氨本北硌蒿L(fēng)格各自的優(yōu)勢結(jié)合起來，那京劇將會以一個全新的面貌展現(xiàn)在世人面前。不可否認(rèn)，在當(dāng)代的京劇藝術(shù)工作者中，有一部分人仍然抱有很強(qiáng)的宗派觀念思想。所以，今天的京劇藝術(shù)工作者們要樹立一種全新的事業(yè)心，消除門戶派別觀念，破除種種陳規(guī)陋習(xí)，把思維和視野放寬闊些，努力貢獻(xiàn)出自己的一份力量，使京劇在新世紀(jì)騰飛致高遠(yuǎn)。