邢北辰 黃 悅

2019年，流媒體巨頭美國奈飛（NetFlix）推出了一部名為《愛，死亡和機器人》（Love, Death &Robots）的動畫短片劇集。該系列共18集，每一集都是獨立的短篇故事，片長6-17分鐘不等，由來自世界各地不同文化背景的團(tuán)隊獨立制作。其劇集類型多樣，情節(jié)緊湊，動畫制作也包含多種不同的手法以及藝術(shù)風(fēng)格，可謂是一個跨文化、跨媒體、跨次元的實驗室。其中最引人入勝的是綜合了科幻、奇幻和神話的一類作品，如第7集“裂縫以外”(Beyond the Aquila Rift)、第8集“狩獵愉快”(Good Hunting) 和第14集“齊馬的作品”(Zima Blue)。該劇第一季于2019年3月15日開始在美國播出，而后借助互聯(lián)網(wǎng)迅速席卷全球，在中國也一度成為收視熱點和討論焦點。

作為《愛，死亡和機器人》中質(zhì)量上乘的一集，《狩獵愉快》（GoodHunting）在短短的17分鐘內(nèi)，展開了一個完整、精妙而意蘊豐富的幻想故事?！夺鳙C愉快》原為美籍華裔作家劉宇昆（KenLiu）的短篇小說，曾于2017年12月刊登于《科幻世界》譯文版。動畫版基本保持了原著的情節(jié)，也保持了原著中的蒸汽朋克（Steampunk）元素。民間傳說與蒸汽朋克，這兩種看似毫不相關(guān)的因素在反差中的聯(lián)姻恰好構(gòu)成殖民時代的政治隱喻。

劉宇昆是第一位獲得星云獎和雨果獎兩項世界科幻小說大獎的華裔作家，并于2013年再次榮獲雨果獎最佳短篇小說獎。這篇充滿奇幻色彩的小說從晚清中國的鄉(xiāng)土社會中展開，以獵狐貍少年梁的視角切入，在少年跟隨父親獵殺魅惑人的狐妖過程中，營造出一種浪漫主義的氛圍。不同于經(jīng)驗豐富的職業(yè)獵狐者父親和雇主對狐妖的厭惡，少年梁一開始就對狐妖充滿傾慕和同情。“有那么一瞬間我覺得她很可憐，無比渴望博她一笑”，正是這種摻雜了情欲和權(quán)力感的念頭，促使他無意間放走了狐妖，而剛剛失去母親的少年從狐妖身上意外體會到一種近乎母性的溫暖，令他聯(lián)想起自己的母親。最終，母狐被誅殺，梁放走了她的女兒燕，并且與她建立了一種跨越物種的精神共情。與母親不同，燕有著強烈的自我意識，更有別于傳統(tǒng)狐妖故事的主角的是，燕在擁有日漸強大的變形能力之后卻渴望回歸自己的動物形態(tài)。但是這種回歸卻越來越難，因為“這片土地的靈力正在被抽走”，而背后的原因正是“洋人”的進(jìn)入。他們攜帶著三腳架、水平器、銅管子等稀奇物件，用“能傳話的黑線”“會冒煙的機器”把這個封閉的“鄉(xiāng)土中國”與外界聯(lián)通。在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明與現(xiàn)代工業(yè)文明交替的過程中，機械代替?zhèn)鹘y(tǒng)的神靈精怪成了被崇拜的對象，也成了新的妖魔，被認(rèn)為切斷了這片土地的“靈氣”和“風(fēng)水”。小說的后半段在已經(jīng)淪為殖民地的香港展開，梁和燕為了生存又一次在異鄉(xiāng)相遇。在這里，梁成為了一個操作和維護(hù)蒸汽機車的工人，而燕則成了一名被迫出賣色相的煙花女子。梁逐漸習(xí)慣了殖民地生活帶給他的屈辱感，同時又對蒸汽機車產(chǎn)生了發(fā)自內(nèi)心的喜愛甚至崇敬。這個曾經(jīng)在靈性大地上以獵狐為業(yè)的少年，逐漸接受了“齒輪式”生活，甚至學(xué)會了機械的魔法，感受到其中的樂趣。與此同時，燕則因為性別和身份的特殊性，受到了雙重的恥辱和壓迫，甚至原本的身體被改造替換為機械身體。她渴望回歸靈性的生活，正如想念再也回不去的狐貍身體。最終，天才機械師梁幫助燕改造出兼具美與力量的機械身體。那是一只鉻制的狐貍，充滿誘惑與力量。這只新時代的狐妖，穿梭于香港的城市叢林，繼續(xù)著她的狩獵與復(fù)仇。與傳統(tǒng)的狐妖故事相比，這部小說既保留了她們善于變形和具有魅惑力的主要特征，同時，又在宏大的時代和社會背景之上，完成了靈性的轉(zhuǎn)移。

值得注意的是，動畫短片的情節(jié)在原著小說的基礎(chǔ)上做了若干增刪，比如：1.刪去了第一場梁父子獵殺行動的背景敘述，淡化了狐妖的“無辜”特性；2. 刪去燕與梁對話洋人經(jīng)過的情節(jié)，該情節(jié)簡要敘述了英帝國的殖民背景，包括晚清政府的戰(zhàn)??；3. 刪去了英國官員與本土信仰的民眾對峙的情節(jié)；4. 刪去梁在史密夫的機器工作室就職的情節(jié)；5. 增加了結(jié)尾燕攻擊殖民者，拯救中國女性的情節(jié)。這些改動顯然是為了淡化小說的政治歷史背景，突出其審美特性和性別主題。這或許意味著，在面向市場的跨媒體改編過程中，緬懷工業(yè)化和機械化的“蒸汽朋克”試圖以抽離政治背景的方式爭取更廣泛的受眾，采取了更具普適性的文化策略和態(tài)度，本文將結(jié)合動畫短片和原著小說探討這種文化策略的深層機理。

一

朋克（punk）是一種亞文化（subculture）思潮和時尚風(fēng)格，發(fā)源于20世紀(jì)60年代后期的美國，包括語言、視覺藝術(shù)、舞蹈、 文學(xué)和電影等形式。朋克的主要特征是反體制、崇尚個人自由，提倡“自己動手做”（Do It Yourself）。朋克亞文化的核心表現(xiàn)形式是一種響亮、風(fēng)格激進(jìn)的搖滾樂：朋克搖滾（punk rock）。在政治方面，朋克的主要精神是拒絕服從、反權(quán)威、反企業(yè)主義。美學(xué)方面，朋克美學(xué)通常具有地下藝術(shù)特征，崇尚抽象主義、反傳統(tǒng)和反諷。朋克文化自其誕生起就不斷與主流文化發(fā)生沖突，并最終影響了主流文化。①關(guān)于朋克（punk）亞文化的定義和研究，參見Sharon M. Hannon: Punks:AGuide to an American Subculture, New York: Greenwood Press, 2009.

蒸汽朋克是具有朋克反叛精神和“怪異”美學(xué)形式的一類小眾藝術(shù)，興起于20世紀(jì)80年代左右，其靈感原型是工業(yè)革命催生出的蒸汽機。蒸汽朋克藝術(shù)通常會架構(gòu)一個蒸汽機高度發(fā)展的世界，故事舞臺大多被設(shè)定于維多利亞時代（Victorian era）——英國工業(yè)革命發(fā)展的巔峰時期。

“蒸汽朋克”一詞始于對“賽博朋克”（Cyberpunk）①“賽博朋克”是一類科幻創(chuàng)作流派，往往書寫位于技術(shù)高度發(fā)達(dá)的未來信息社會，其中的主人公多處于社會邊緣，依靠技術(shù)生存和活動，通常會與同樣掌握高科技的政治權(quán)威相對抗。參見袁胤婷：美國賽博朋克科幻小說研究，北京語言大學(xué)碩士學(xué)位論文，2009年。的戲仿，科幻作家杰特爾（K.W. Jeter）對那些背景設(shè)在19世紀(jì)維多利亞時期，諸如提姆·鮑爾斯(Powers)、詹姆斯·布雷洛克（Blaylock）和杰特爾（Jeter）所寫的奇異小說做出了如下界定：“我個人認(rèn)為，維多利亞奇異小說將會是下一個引人注目的方向，如果我們能想出一個合適的集體名詞來描述一些建立在與那個時代相適應(yīng)的技術(shù)基礎(chǔ)上的事物，那么也許可以把它稱作‘蒸汽朋克（Steampunks）’?！雹赟ean Wallace, The Mammoth Book of Steampunk, London: Running Press, 2012, p.3.

1991年，吉卜森和布魯斯·斯特林所著的《差分機》（The Difference Engine）使得“蒸汽朋克”一詞為大眾所熟識。第一個將“蒸汽朋克”用于小說題目的就是保羅·菲利普（Paul Philip）1995年出版的《蒸汽朋克三部曲》：包括了《維多利亞》（Victoria）、《霍屯督人》（Hottentots）、《瓦爾特和艾米莉》（Walt and Emily）三個故事。③方凡：《美國后現(xiàn)代科幻小說》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2012年，第94頁。

然而，準(zhǔn)確定義蒸汽朋克有一定的困難。一方面，這主要是一種地下運動，可能帶有無政府主義傾向。另一方面，一些批評者通常認(rèn)為這是一種短暫的消費趨勢。美國研究學(xué)者麗貝卡·奧尼昂（Rebecca Onion）將蒸汽朋克稱為“多文本美學(xué)”（multitextual aesthetic），一種可以注入任何形式的模型，這取決于使用蒸汽朋克的想法和目的。④Scott P. Marler, “Steampunk For Historian”, Perspectives on History, Dec.3, 2018.蒸汽朋克也是一場逝去技術(shù)的狂歡，正如斯特靈（Sterling）所言，蒸汽朋克的關(guān)鍵并不在于過去的時代，而是關(guān)乎我們所處時代的不穩(wěn)定性和對技術(shù)的淘汰，它是已死之物的葬禮，提醒我們?yōu)楫?dāng)代技術(shù)的死亡做好準(zhǔn)備。⑤Bruce Sterling, “The User's Guide to Steampunk”, in Jeff VanderMeer, S. J. Chambers, The Steampunk Bible, An Illustrated Guide to the World of Imaginary Airships, Corsets and Goggles, Mad Scientists, and Strange Literature, New York: Abrams Image , 2011, p.13.

但是，審美本身并非中立，通過符號的連接，修辭和美學(xué)背后存在著對權(quán)力結(jié)構(gòu)的隱喻。斯丁普森（Stimpson）區(qū)分了三類蒸汽朋克文化中的主要風(fēng)格模式：純美學(xué)（aesthete）、機械美學(xué)（machine aesthetics）和異域美學(xué)（exoticaesthetics）。盡管蒸汽朋克亞文化并不一定擁有統(tǒng)一的政治意識形態(tài)，但無論是對帝國殖民歷史的修正，還是對維多利亞時代的懷舊情結(jié)，當(dāng)蒸汽朋克的美學(xué)符號共同出現(xiàn)時，就幾乎必然形成一個關(guān)乎“帝國”的符號意義系統(tǒng)。正如斯丁普森所言，“蒸汽朋克不僅僅是一種流行亞文化，更是一種生活方式、一種哲學(xué)和政治表達(dá)?！雹轐ristin Stimpson, “Victorians, Machines, and Exotic Others”, in Barry Brummett, Clockwork Rhetoric, The Language and Style of Steampunk, Jackson: University Press of Mississippi,2014,chapter.2, p. 21.斯丁普森將“帝國”視為蒸汽朋克美學(xué)的核心，因為這一亞文化的精神——即維多利亞時代的精神，是技術(shù)、冒險和帝國擴張，很難想象沒有帝國主義的新維多利亞精神（neo-victorianism）。柯爾克（Kohlke）與古特爾本（Gutleben）認(rèn)為，蒸汽朋克“詭異地反映了西方帝國沖突的遺產(chǎn)……蒸汽朋克，包括其亞文化和時尚，似乎懷念和沉醉于一種帝國美學(xué)，從維多利亞時期的金屬防護(hù)盔到用于野蠻征服的精美武器都是這種帝國美學(xué)的體現(xiàn)”①Marie-Luise Kohlke and Christian Gutleben, “The (Mis)shapes of Neo-Victorian Gothic,” in Neo-Victorian Gothic: Horror, Violence, and Degeneration in the Re-Imagined Nineteenth Century, ed. Marie-Luise Kohlke and Christian Gutleben , New York: Rodopi, 2012, pp. 20-21.。

蒸汽朋克文化中存在著兩套美學(xué)體系，一是“蒸汽”的美學(xué)，工裝、護(hù)目鏡、暴露在外的齒輪、有做舊感的機械等等，這些物件是蒸汽朋克的基本元素；與之形成對照的則是優(yōu)雅而古舊的維多利亞貴族美學(xué)，燕尾服、高帽、鐘式裙和優(yōu)雅的妝容。除了一些細(xì)微的機械零件如眼鏡、懷表，這兩套體系——機械美學(xué)和統(tǒng)治階級時尚并沒有太多共通之處。而在蒸汽朋克的世界里二者并存，底層勞工和技師、昏暗骯臟的工人棚戶原是維多利亞貴族光鮮時尚背后的影子，卻在蒸汽朋克亞文化中足以和后者分庭抗禮。當(dāng)藝術(shù)家將這一基本設(shè)定置于大英帝國的殖民地，就會發(fā)生更為奇妙的化學(xué)反應(yīng)。

二

小說對狐妖的第一個描述是“相貌妖艷，姿色超群”，燕也依靠性魅力得以存活。這一點延續(xù)了中國傳統(tǒng)志怪小說中男性文人對狐妖（大多為女性）的幻想。一方面，狐妖神通廣大，能夠打破世俗規(guī)則，在性與愛的幻想中滿足男性突破秩序的本我；而另一方面，狐妖又極少有例外地?fù)碛袀鹘y(tǒng)社會女子淑嫻勤勞的家庭美德，這二者是男性幻想中靈性與人性的統(tǒng)一。②參見程悅：《古代文學(xué)中狐意象及其文化意蘊——以<聊齋志異>為例》，山西大學(xué)碩士論文，2017年。《狩獵愉快》中的狐妖亦是理想化的，善良、聰慧、渴望人類男性的愛情。這一形象與傳統(tǒng)文人的狐妖幻想并無二致。在香港，燕渴望返歸獸型，“對著那些自以為可以占有我的男人咆哮”，然而為了生存她依然選擇身著緊身旗袍，濃妝艷抹以取悅男性殖民者。燕的第一次身體改造，是用于滿足港督之子的變態(tài)欲望，在梁看來：“她的腳被精心鑄模、塑形，表面光滑，線條流暢。我從來沒見過這么漂亮的機械腿。”③劉宇昆：《狩獵愉快》，李興東譯，轉(zhuǎn)引自劉成樹主編：《科幻世界·譯文版（電子版）》，2017年第12期。2018年3月13日，http://www.duokan.com/book/170711，2019年6月27日。即使這一改造行為是非自愿的，是一場暴虐的凌辱，梁眼中的燕仍然是混雜了戀物癖和機械拜物教的欲望投射對象。

梁為燕打造的野獸軀體是女性柔美和機械力量感的融合。在劉宇昆筆下，這一姿態(tài)似乎是反叛的，也似乎非常符合蒸汽朋克的精神——女性脫離了維多利亞時代的束縛，突破私人領(lǐng)域，成為自由的冒險者。但是，泰勒（Taylor）在研究蒸汽朋克文化中的著裝風(fēng)格時認(rèn)為，尤其對女性而言，時尚中的選擇是一種賦權(quán)（empowering），一個女人可以通過她的風(fēng)格來選擇做一個淑女，或是表現(xiàn)出男子氣概，但她無法兼有二者。蒸汽朋克則試圖通過藝術(shù)手段突破這一社會規(guī)范，既適應(yīng)維多利亞時代的美學(xué)，又賦予女性自由。在真正的維多利亞時代，女性是二等公民，她們幾乎不可能成為科學(xué)家或者環(huán)游世界，而蒸汽朋克藝術(shù)可以讓女性在幻想中強大而獨立：女性在周游世界的同時，繼續(xù)擁抱維多利亞時代的美學(xué)。在一些研究者看來，蒸汽朋克似乎使得維多利亞文化更富有“雌雄同體”（androgynous）的特征，足以將傳統(tǒng)的男性風(fēng)格和典型的女性風(fēng)格相混合，但泰勒指出，蒸汽朋克中的跨性別仍然被限制在傳統(tǒng)的兩性二元對立之中，因為跨性別的標(biāo)志物如男性的黑禮帽、女性的緊身衣都仍存在于規(guī)范的接受預(yù)期中。

也就是說，即使帶上蒸汽朋克風(fēng)格濃厚的護(hù)目鏡，抑或身體改裝為仿生金屬，燕的軀體自始至終都未曾對女性特質(zhì)進(jìn)行反叛。她似乎必須是“美的”，或是本土男性眼中的魅惑姿色，或是白種男性眼中的異域風(fēng)情，或是“技術(shù)崇拜者”眼中的優(yōu)雅魅影。完全機械化的燕固然美得攝人心魄，也充滿獨立和野性的魅力，但這種生成自男性之手的美，亦體現(xiàn)了性別反叛的失敗。傳統(tǒng)文化中，身體的意義在很大程度上取決于社會結(jié)構(gòu)和社會實踐，代代相傳的觀念體系。隨著傳統(tǒng)信仰體系的衰敗，身體的種種意義不再是確定的，它們有待于完成。這意味著每一個身體都必須成為符號的身體、獲得意義的標(biāo)記。①[加] 達(dá)科·蘇恩文：《科幻小說變形記：科幻小說的詩學(xué)和文學(xué)類型史》，丁素萍等譯，合肥：安徽文藝出版社，2011年，第66頁。

無論是身處帝國還是殖民地，狐妖都無法以人形在秩序內(nèi)體面地生存。在帝國秩序下的鄉(xiāng)土，燕唯有以野獸的姿態(tài)狩獵才能逃過一劫，但凡化為人類便會被驅(qū)逐和獵殺；而在殖民秩序下，身為人形唯有依靠出賣色相才可能生存。燕永遠(yuǎn)是他者，是異類。而在內(nèi)地，身為除妖人的梁父子是現(xiàn)行秩序的守護(hù)者，也正因如此，梁的父親才無法接受工業(yè)文明侵入導(dǎo)致的靈力喪失，才因無助而懸梁自盡——除妖人不僅是一種職業(yè)，更是一種身份和自尊。只有在香港，梁與燕才趨近于平等，他們同是被侮辱與被損害的，無論肉體、精神或兩者兼有之，只是程度不同。

三

《狩獵愉快》試圖以顯明的方式隱喻晚清的殖民地史，而晚清本身就是一段蒸汽朋克味十足的歷史，一個體量巨大卻搖搖欲墜的保守帝國，身處工業(yè)革命、列強爭霸的漩渦之中?！罢羝罂恕痹赝耆圆皝砥返男问竭M(jìn)入中國，馬戛爾尼在1793年進(jìn)貢給乾隆帝的禮物中，便有望遠(yuǎn)鏡、鐘表、炮艦?zāi)Ｐ偷任铩?/p>

維多利亞時代的科技與保守落后的帝國官僚系統(tǒng)碰撞，此時的中國還是地下暗流涌動，地面上歌舞升平的衰老盛世。而當(dāng)這些發(fā)條玩具背后的工業(yè)力量真正以堅船利炮的形式擊破帝國的海防，積重難返的舊帝國制度才顯示出其是何等不堪一擊。

貫穿《狩獵愉快》整個故事的兩股勢力是鄉(xiāng)土文明和殖民者大英帝國，至關(guān)重要的一環(huán)——本土的帝國政治卻幾乎全程缺席。這種缺席是合乎情理的。在晚清，占人口五分之四以上的普通農(nóng)民“在生活中不太信奉儒家的性理之學(xué)，反而信守民間傳說、迷信和道教佛教儀式”，他們極少切實地感知到上層統(tǒng)治階級及其特權(quán)，而是主要固守于以農(nóng)村和集市為中心的村社。①[美]費正清、[美]劉廣京（編）：《劍橋中國晚清史（上卷）》，中國社會科學(xué)院歷史研究所編譯室譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，2006年，第11頁?！夺鳙C愉快》中，清帝國的敗落只有一句簡短的敘述，而在梁看來，“這些事離我太遙遠(yuǎn)，我沒怎么上心”?！夺鳙C愉快》選擇了民間視角，避開了鄉(xiāng)土文明與帝國政治的交惡，而是直接從傳統(tǒng)社會跳躍至殖民社會，但是，這種對本土上層制度和文化的回避，也從故事初始就使得“民族意識”非常淡漠。換言之，《狩獵愉快》中反抗殖民統(tǒng)治的話語從一開始就曖昧不清。

第二個場景香港，則本身就是一個矛盾體。

在本土的帝國制度早已失范的情形下，殖民制度似乎有其美好的一面，這也正是梁在火車引擎間感受到的浪漫：

每次鉆進(jìn)引擎間，我都會被蒸汽包圍。五年之后，我已經(jīng)熟悉了活塞發(fā)出的富有節(jié)奏的摩擦和鋼琴斷音一般的齒輪咬合聲，就像熟悉我自己的呼吸和心跳。嘈雜之中整齊的律動形成了一種動人的音樂，就像京劇開始時的镲和鑼。我檢查壓力，給墊圈上密封劑，擰緊法蘭，用備用零件替換老舊的齒輪。我忘我地工作著，雖然辛苦，卻很滿足。② 劉宇昆：《狩獵愉快》，李興東譯，轉(zhuǎn)引自劉成樹主編：《科幻世界·譯文版（電子版）》，2017年第12期。

技術(shù)之美是真實的，雖然這種浪漫依然有著侮辱性的底色。梁是為英國人效力的鐵路工人，鐵路使大宗貨物得以快速運輸，意味著生產(chǎn)效率的飛越和主導(dǎo)方政治經(jīng)濟權(quán)力的膨脹。在內(nèi)地，鐵路斬斷了古老土地的靈脈，使得民間妖物喪失了魔力，也被認(rèn)為破壞了風(fēng)水，大為有害，如劉錫鴻之奏折所言：

西洋專奉天主、耶穌，不知山川之神。每造鐵路而阻于山，則以火藥焚石而裂之，洞穿山腹如城闕，或數(shù)里，或數(shù)十里，不以陵阜變遷、鬼神呵譴為虞；阻于江海，則鑿水底而熔巨鐵其中，如盤石形以為鐵橋基址，亦不信有龍王之宮、河伯之駭，群視為不祥，山川之神不安，即旱潦之災(zāi)易召。③ 《李文忠公全集·函稿卷（卷12）》，第2頁，轉(zhuǎn)引自李書領(lǐng)：《試論晚清時期國人的鐵路文化觀》，山西大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006年，第11頁。

晚清官員的奏折在反對修筑鐵路方面幾乎一致，然而對風(fēng)水的威脅是表，其里則是對祖宗之法的威脅，是“夷夏之辨”的延續(xù)。④參見李書領(lǐng)：《試論晚清時期國人的鐵路文化觀》，山西大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006年?！夺鳙C愉快》以一個民間場景來反映風(fēng)水靈脈之“龍”與工業(yè)鐵路之“龍”的斗爭，以及后者壓倒性的勝利。

梁工作的鐵路直通英國權(quán)貴所在的山頂，而那里禁止其他中國人進(jìn)入。梁在英國治下所受的人格侮辱，他的困惑和憤怒，正如同魯迅先生在《藤野先生》一文中對留學(xué)經(jīng)歷的感慨：“中國是弱國，所以中國人當(dāng)然是低能兒，分?jǐn)?shù)在六十分以上，便不是自己的能力了?！雹亵斞福骸遏斞溉罚ǖ?卷），北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第317頁。這可以視作梁的主要反抗動機。梁前往香港的目的，是要尋找新的“靈氣”，以避免自己如父親一樣墜入絕望。梁似乎在蒸汽技術(shù)的世界里找到了“靈氣”，但是這一靈氣并不源自自己賴以生存的古老土地，而是殖民者——高高在上的外來者和異鄉(xiāng)人。

古代神話的現(xiàn)代手段復(fù)魅——燕的魔力重生，也是整部作品最有魅力的部分，卻一定程度上也只是朋克形式帶來的感官快意。燕和梁仍然無法觸摸殖民帝國統(tǒng)治秩序的核心。在小說的結(jié)尾，燕“奔向那充滿魔法的未來——正如那充滿魔法的過去?！边^去的魔法游離于秩序世界之外，是晦暗而不可見天日的——這是官方正統(tǒng)信仰對民間信仰的態(tài)度；而在未來，與其說梁燕二人的反叛仰賴的是技術(shù)，不如說依舊是秩序世界之外的暴力，這種暴力或體現(xiàn)為義警，或體現(xiàn)為盜匪，卻都不可能動搖統(tǒng)治秩序分毫。弗萊說過“每一個時代都有一個由思想、意象、信仰、認(rèn)識、假設(shè)、憂慮以及希望組成的結(jié)構(gòu)，它是被那個時代所認(rèn)可的，用來表現(xiàn)對于人的境況和命運的看法。我把這樣的結(jié)構(gòu)稱為‘神話敘述’，而組成它的單位就是‘神話’?！雹赱加] 諾斯羅普·弗萊：《現(xiàn)代百年》，盛寧譯，沈陽：遼寧教育出版社、牛津大學(xué)出版社，1998年，第74頁。

《狩獵愉快》的結(jié)局反映了技術(shù)反抗的無效性。前文已經(jīng)探討為何燕的身體反抗是孱弱無力的，而從殖民政治的角度看，梁與燕對殖民秩序的反擊亦是個人性質(zhì)的，而非革命性質(zhì)的。事實上，二人并不具有對殖民秩序的反抗動機，梁是殖民地中國人中的既得利益者，他設(shè)計的蒸汽朋克科技首先服務(wù)于殖民者，技術(shù)是他的營生。梁非常清楚技術(shù)的后果，機械臂和機械腿將驅(qū)逐中國苦工和仆人，而這種驅(qū)逐本身就帶有侮辱性質(zhì)，然而他選擇“義無反顧”。面對燕的求助，梁的第一反應(yīng)是“我有個好工作，不想丟了?！绷旱木裼我撇欢?，卻一直身處秩序之中。梁的悲劇性在于，他經(jīng)歷了現(xiàn)代化，卻僅僅是技術(shù)的現(xiàn)代化，而非完整的啟蒙。同樣，燕也是模棱兩可的反抗者，對燕而言，生存優(yōu)先于反抗，唯有被改裝成半機械體，經(jīng)受毆打和凌辱——一無所有之時才決心回歸獵殺。

將軀體機械化的資金竊取自港督之子，正如梁得以研習(xí)技術(shù)的前提，是他大英帝國技師的身份。換言之，梁燕二人試圖反抗殖民暴行，自身卻早已扎根于帝國主義控制下的殖民地了，他們的反抗是無源之水。古代與未來的魔法僅僅有著相似的野獸皮囊，其內(nèi)核早已天翻地覆。古典時代的狐妖，其力量是民間自然狀態(tài)的產(chǎn)物，來自于土地的靈力，甚至可以說來自于整個中國民間的歷史傳統(tǒng)；而在殖民地重獲妖魔之軀的燕，其力量來源是“火焰、煤煙、機油和金屬”，而這些資源實際上把控在大英帝國手中。而梁燕二人的反抗，其目的又何在呢？或許其直接目的是如燕所言，找到失去古老靈力的同類，用蒸汽的新魔法從殖民者的暴行下解放他們——隨即再度成為秩序世界之外的幽靈。這便是《狩獵愉快》結(jié)局的悲劇性，也是“師夷長技以制夷”必然的失敗，銹跡斑斑的古劍無法傷害殖民帝國，只有技術(shù)才能反擊，然而梁無法一直握著他的燕尾劍，他終究還要回到史密夫的工作間，為大英帝國的長治久安添磚加瓦，否則他甚至無力繼續(xù)拯救燕的同類。梁看似掌控了技術(shù)，實則卻在技術(shù)的控制之下——技術(shù)的背后是更龐大恐怖、難以撼動的殖民帝國。

四

最后我們回到《狩獵愉快》的蒸汽朋克風(fēng)格。與賽博朋克類似，蒸汽朋克在大多數(shù)情況下仍然是一種以形式藝術(shù)承載的“簡化”，是通向意義的“捷徑”。這些朋克藝術(shù)以技術(shù)隱喻政治立場，以穿著風(fēng)格象征社會地位，用裝飾物的顏色與形狀傳達(dá)精神。在傳統(tǒng)藝術(shù)中，是否具有反叛精神和思想深度并不由形式本身決定，而依舊是由最老派的情節(jié)與人物緩緩搭建的，但是，正如賽迪亞（Sedia）所言，很難透過表象去界定什么是蒸汽朋克，但是人們一眼就可以識別它。①Ekaterina Sedia, “Steampunk: Look to the Future through the Lens of the Past”, in SeanWallace, the Mammoth Book of Steampunk, London: Running Press, 2012, pp. 1-2.蒸汽朋克元素的特征和意義基本是固定的，形式符號的強烈可識別性，可以短時間內(nèi)使受眾快速跳過緩慢的敘事過程，創(chuàng)造一種形式直通意義的幻覺。但是，形式符號的闡釋是一次性的、模式化的，而排列組合這些元素、“講好故事”才是最關(guān)鍵的一環(huán)。換言之，并不能以對蒸汽朋克元素的解讀取代對具體作品的解讀。

《狩獵愉快》或許原本旨在講述一個環(huán)形結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代神話，本文的分析因此很可能并不符合原作者與編劇的本意。但可以確定的是，《狩獵愉快》試圖展現(xiàn)和探討晚清殖民社會的多重矛盾，而蒸汽朋克的美學(xué)特征和維多利亞帝國精神恰好與這一主題無縫貼合。

文化作為一種有特色的生活方式這個觀點的起源，與對于受壓迫的“異國”社會的浪漫主義的反殖民主義傾向緊密聯(lián)系在一起。在民俗學(xué)家的眼中，穩(wěn)定不變的故事原型是尋找一個故事的源頭的可靠元素，這種思維科學(xué)家試圖以特定的基因標(biāo)志來繪制人類的遷徙圖譜如出一轍。主導(dǎo)這種神話基因說（mythogenic）的是逐漸強化的民族主義話語。民俗學(xué)中的一個重要任務(wù)就是確定這些民間故事的“故鄉(xiāng)”或者“起源”，這也是民俗學(xué)民族主義底色的體現(xiàn)。但在19世紀(jì)的歐洲，人們搜集口頭素材的強烈沖動主要來自于國家主義和民族國家概念的發(fā)展，人們開始認(rèn)為一個國家應(yīng)該有自己獨特的文化，且獨與居住在國土上的人民息息相關(guān)。英文里直到1846年才有“民間傳說”（folklore）一詞。②[英] 安吉拉·卡特編：《安吉拉·卡特的精怪故事集》，鄭冉然譯，南京：南京大學(xué)出版社，2011年，第11頁。這種將民間文化視為特定民族“文化資產(chǎn)”的思路影響深遠(yuǎn)，但往往會受到跨文化相似性的挑戰(zhàn)。這些不易證實的“文化借貸關(guān)系”在文化交流頻繁的時代日益成為一種常態(tài)，這種異國情調(diào)將會在21世紀(jì)以現(xiàn)代主義的原始主義的特征重新浮出水面，而這種原始主義與現(xiàn)代文化人類學(xué)的發(fā)展并駕齊驅(qū)。它將在相當(dāng)晚的時候突然出現(xiàn)（這一次是披著后現(xiàn)代的偽裝），對民間文化進(jìn)行浪漫化；這種通俗文化現(xiàn)在正扮演“原始文化”先前曾經(jīng)扮演的有表現(xiàn)力的、自發(fā)的、準(zhǔn)烏托邦式的角色。③[英] 特瑞·伊格爾頓：《文化的觀念》，方杰譯，南京：南京大學(xué)出版社，2003年，第14頁。中國傳統(tǒng)的狐怪故事延伸進(jìn)了想象中的未來，與“賽博格”“蒸汽朋克”無縫對接，共同構(gòu)成了后現(xiàn)代語境中的新神話。這是一個融合了“傳統(tǒng)”與“未來”、“精英”與“民間”、“科技”與“懷舊”的全新神話。它也在無形中提示著古老的民間故事在當(dāng)下獲得新生的一種方式。那些古老的故事，在歷史與虛構(gòu)、懷念過去與想象未來之間形成了一個充滿張力的地帶，兼具審美性與思想性。