劉文輝

提要：對蘇區(qū)文藝經(jīng)驗的回溯與總結始于延安時期，但其真正被納入學術研究視域則是在新中國成立之后。建國初期的蘇區(qū)文藝研究采用單一的社會歷史批評方法，服務于新的文學秩序的建構。由于史料貧乏，在文學史的線性歷史敘述中，蘇區(qū)文藝并沒有展示出具體的歷史坐標。文革結束后，蘇區(qū)文藝研究開始得到系統(tǒng)性推進，文藝史料的開掘更加深入，蘇區(qū)文藝的專題史陸續(xù)出版。但隨著文學研究話語的轉型，“重寫文學史”熱潮興起，蘇區(qū)文藝被排擠出歷史敘事主線之外，成為很多文學史編寫者遺忘的歷史風景。新世紀以來，蘇區(qū)文藝開始有了新的突破。不同學科背景的學者介入到蘇區(qū)文藝研究中來，研究視野更加開闊，研究方法更加多元，觀點更加新穎。由此，蘇區(qū)文藝研究展示出獨立的學術品格，并向客觀化、問題化、學術化方向發(fā)展推進。無可否認，七十年來，蘇區(qū)文藝研究在深度上和廣度上有了很大的進展，但相對左翼文藝研究、延安文藝研究來說，依然是一個需要和值得深入開掘的學術領域。

蘇區(qū)文藝是第二次國內革命戰(zhàn)爭時期中共蘇維埃區(qū)域內發(fā)展起來的文藝運動。盡管在革命戰(zhàn)爭背景下，各蘇區(qū)的發(fā)展并不平衡，時有起伏，時間上有先后，空間上有盈縮，但文藝作為一種革命動員方式，直接參與了蘇維埃革命運動整體進程，形態(tài)多樣的文藝活動遍布于蘇區(qū)的各個角落，成為蘇區(qū)軍民獨特的革命生活形式。在中央蘇區(qū)時期，蘇維埃革命領導者自上而下組建了群眾性文藝組織(如工農(nóng)劇社)、群眾性演出團體(如藍衫團、蘇維埃劇團及各類紅軍劇團)、群眾性娛樂機構(俱樂部、列寧室)，創(chuàng)辦了專門的文藝學校(藍衫團學校，后為高爾基戲劇學校)；制定了《俱樂部的組織和工作綱要》《工農(nóng)劇社簡章》《蘇維埃劇團組織法》《紅軍中俱樂部列寧室的組織與工作》等文藝政策及法規(guī)，初步構建出獨特的戰(zhàn)時大眾文藝制度。蘇區(qū)文藝不僅種類雜多，涉及戲劇、曲藝、故事、歌謠、舞蹈、詩歌、漫畫、散文、報告文學乃至小說等，而且規(guī)模大，總量多。在革命動蕩的歷史空間里，文藝運動與革命運動始終相伴相生，展現(xiàn)出不俗的歷史實績。蘇區(qū)文藝經(jīng)驗是二十世紀中國文學(藝)獨特的歷史經(jīng)驗。七十年來，蘇區(qū)文藝研究貫穿了中國現(xiàn)代文學(藝)研究的整體進程，折射了革命文藝研究在當代中國的的歷史境遇與復雜軌跡。

一、新中國初期的蘇區(qū)文藝研究：革命史定位與學術性探索

對于蘇區(qū)文藝歷史經(jīng)驗的有意回溯和總結始于中共在延安執(zhí)政時期。1936年下半年，為宣傳紅軍長征的意義，紅軍總政治部向長征親歷者發(fā)起征稿，組織編寫了《紅軍長征記》(又名《兩萬五千里長征》)，其中的回憶文章和附屬材料就包含有紅軍歌曲及有關長征(或蘇區(qū))文化(藝)工作內容。1936—1937年間，吳亮平、徐夢秋、李伯釗、趙品三、危拱之等原中央蘇區(qū)時期文藝運動領導者在接受美國記者埃德加·斯諾及其夫人海倫·斯諾(筆名尼姆·韋爾斯)的采訪時，在宣介延安文化(藝)運動時都有意回溯了瑞金時期蘇區(qū)文藝運動概況，以此展示革命文藝運動的歷史傳統(tǒng)和現(xiàn)實意義。(1)[美]埃德加·斯諾著，董樂山譯：《西行漫記》，解放軍文藝出版社2002年版；[美]尼姆·威爾斯著，陶宜、徐復譯：《續(xù)西行漫記》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1991年版。1937年，左翼文化人朱正明從陜北回到上海，化名李殷森(L.Insun)在上?！督袢罩袊?英文版)發(fā)表《陜北文藝運動的建立》《陜北戲劇運動》等文，在詳細介紹陜北文藝運動的同時，簡要地描述了瑞金時期蘇區(qū)文藝運動的盛況，闡述了蘇區(qū)文藝的價值。(2)后轉譯為中文版，收入《西北特區(qū)特寫》，每日譯報社1938年版。后又被收入舒湮：《邊區(qū)實錄》，國際書店1941年版。1938年延安作家元留(溫田豐)在《戰(zhàn)地》雜志發(fā)表《邊區(qū)的國防文藝》一文，在詳細介紹陜北邊區(qū)文藝狀況的同時，也概述了江西蘇區(qū)及長征時期的文藝發(fā)展概況，以此強調戰(zhàn)時文藝“筆桿也等于槍桿”的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)。(3)元留：《邊區(qū)的國防文藝》，《戰(zhàn)地》1938年第1期。“延安文藝座談會”召開后，為推進工農(nóng)兵文藝的發(fā)展，延安文教部門有意識地組織人員搜集和整理包括蘇區(qū)時期革命歌謠在內的民間歌謠，編選《陜北民歌選》等民間文藝選集。何其芳、柯仲平等還從民間文藝視角對蘇區(qū)時期革命歌謠作了簡要的闡述和總結，從歷史維度論證了文藝“工農(nóng)兵”方向的合法性。(4)參見何其芳：《論民歌——〈陜北民歌選〉序》，何其芳選輯：《陜北民歌選》，海燕書店1951年版；柯仲平：《中國民歌》，《中國文化》第1卷，第4期。1949年7月，時任解放軍總政治部副主任的傅鐘在全國第一次文代會上作了題為“關于部隊的文藝工作”的報告，首次以政府報告的形式總結了從井岡山時期到延安時期中國共產(chǎn)黨部隊文藝工作經(jīng)驗，并肯定了蘇區(qū)文藝的歷史價值，自覺把蘇區(qū)文藝納入到毛澤東新民主主義文藝歷史譜系之中。(5)傅鐘：《關于部隊的文藝工作——在中華全國文學藝術工作者代表大會上的報告》(節(jié)錄)，轉引自汪木蘭、鄧家琪：《蘇區(qū)文藝運動資料》,上海文藝出版社1985年版，第285—286頁。當然，延安時代的蘇區(qū)文藝運動回溯與總結只是停留于簡單的經(jīng)驗描述層面，并沒有上升到學術研究的高度。

蘇區(qū)文藝真正被納入到學術研究視域是在中華人民共和國成立之后。在新中國成立初期，中共為進一步獲取革命話語的文化領導權，積極組織革命文藝資源的整理和研究，擴大革命文藝書籍出版，推進文學(藝)史的歷史重寫，蘇區(qū)文藝作為重要的革命文藝傳統(tǒng)參與到新的文學秩序的重建之中。

首先，整理蘇區(qū)文藝史料成為一種政治任務和文化自覺。新中國成立之初，為響應國家領導人發(fā)展社會主義新文化的號召，總結革命文化經(jīng)驗，原蘇區(qū)所在地的省、市、縣(區(qū))相關政府文化部門自上而下組織收集整理老蘇區(qū)文藝作品及活動史料，編印各種蘇區(qū)文藝史料匯編與作品集。很多文藝團體也為推進新的人民文藝的創(chuàng)作，組織創(chuàng)作人員赴原蘇區(qū)調研采風，收集整理蘇區(qū)時期文藝運動史料。現(xiàn)代文學研究者也開始有意識地整理蘇區(qū)文藝史料及口述資料。《人民日報》《光明日報》《人民音樂》《江西文藝》《湖北文藝》等報刊雜志開始陸續(xù)刊發(fā)蘇區(qū)文藝作品、回憶錄、調研報告?！缎腔稹返任膶W期刊開辟有“紅色歌謠”專欄，刊登紅色歌謠作品，發(fā)動讀者與作者參與蘇區(qū)紅色歌謠的的收集。趙品三、李伯釗、石聯(lián)星、黃亞光、彭加倫等原蘇區(qū)文藝骨干撰文追憶了中央蘇區(qū)時期的文藝活動，為初期的蘇區(qū)文藝研究提供了鮮活的史料。(6)相關代表性回憶錄包括，趙品三《關于中央革命根據(jù)地話劇工作的回憶》、李伯釗《為第一屆工農(nóng)兵代表會議演出的劇目》、石聯(lián)星《難忘的日子》等文。參見《中國話劇運動五十年史料集》編委會：《中國話劇運動五十年史料集》第1輯,中國戲劇出版社1958年版。其余相關回憶錄還包括，李伯釗：《回憶瞿秋白同志》，《人民日報》1950年6月18日；李伯釗：《悼念沙可夫同志》，《文藝報》1961年9月號)；黃亞光：《革命的工作，革命的畫》，《美術》1961年第6期；彭加倫：《中國工農(nóng)紅軍中的詩歌》，《解放軍文藝》1959年第2期；莫文驊：《紅軍很重視美術工作》，《美術》1958年第11期。《老紅色區(qū)革命故事集》(1951)、《紅旗飄飄(16集)》(1957—1966)、《星火燎原(10集)》(1956—1963)、《革命斗爭回憶錄》(1959)、《把紅旗插上井岡山》(1957)等革命回憶錄收錄了革命者關于蘇區(qū)及長征生活回憶，提供了不少蘇區(qū)文藝的歷史信息。而《江西蘇區(qū)教育資料選編》(1960)首次集中整理了蘇區(qū)文化教育政策法規(guī)文件，展示出蘇區(qū)文化教育體制的初步探索。1958年后，蘇區(qū)文藝作品的收集和整理獲得新的進展，特別是在“新民歌運動”的推動下，贛南、閩西、洪湖、陜南等蘇區(qū)歌謠都得到發(fā)掘整理。據(jù)粗略統(tǒng)計，1958—1966年，全國范圍內采錄并出版的蘇區(qū)歌謠集就有數(shù)十種。(7)相關數(shù)據(jù)來自于讀秀、超星等數(shù)據(jù)庫的粗略統(tǒng)計。其中，代表性的歌謠選集有，解放軍歌曲選集編輯部：《中國工農(nóng)紅軍歌曲選》，中國青年出版社1956年版；曾靜華采輯：《革命歌謠選》，安徽文藝出版社1958年版；湖北省采風委員會編：《太陽出來紅滿天——老根據(jù)地革命歌謠》,湖北人民出版社1958年版；解放據(jù)文藝社：《革命戰(zhàn)士歌謠選》，解放軍文藝出版社1961年版；本社編：《革命歌謠選》，上海文藝出版社1959年版；崔峰編輯：《紅色歌謠》，長安書店1960年版。為慶祝新中國成立十周年，江西人民出版社組織出版了《紅色風暴》《紅色歌謠》《紅色畫冊》《紅色歌曲》《紅色戲劇》等五種紅色文獻，更加全面地展示蘇區(qū)文藝在歌謠、音樂、美術、戲劇等領域的創(chuàng)作實績。如《紅色戲劇》系由江西師范學院(現(xiàn)江西師范大學)中文系師生查閱蘇區(qū)原始報刊和深入原蘇區(qū)采錄編輯而成，包括話劇、小歌舞劇、活報劇等各種形式戲劇作品25部，是新中國公開出版的第一部蘇區(qū)戲劇作品集。(8)中國戲劇家協(xié)會江西分會、江西師范學院中文系：《紅色戲劇》，江西人民出版社1960年版。以上文獻的整理和出版為早期蘇區(qū)文藝研究提供了基本的史料支撐。

其次，蘇區(qū)文藝研究也被納入到現(xiàn)代文學學科知識研究體系之中，步入正規(guī)的學術軌道。1951年，受中央教育部“文法學院各系課程改革小組”委托，老舍、蔡儀、王瑤、李何林合作編寫《<中國新文學史>教學大綱(初稿)》，致力于以新民主主義革命史的敘述邏輯重構現(xiàn)代文學史的敘述范式，強調現(xiàn)代文學的革命屬性與人民本位，因而在展開革命文學歷史敘述時特意補敘了“蘇區(qū)文藝的優(yōu)良傳統(tǒng)”一章，并把其具體分解為“古田會議在文藝工作方面的決定”“農(nóng)村和部隊里面的文藝活動”“蘇區(qū)作品的特點”三部分內容，蘇區(qū)文藝由此正式納入到新文學歷史敘述之中。(9)《中國新文學史教學大綱初稿》，參見《王瑤全集》第7卷，河北教育出版社2000年版，第259頁。隨后，李何林等編的《中國新文學史研究》(1951)、王瑤的《中國新文學史稿》(1953)、丁易的《中國現(xiàn)代文學史略》(1955)、劉綬松的《中國新文學史初稿》(1957)以及任訪秋的《中國現(xiàn)代文學史論稿》(1957)等幾部新中國最初的文學史著作都設專節(jié)介紹了蘇區(qū)文藝運動，借助非常有限的史料概述了蘇區(qū)文藝運動發(fā)展概況、作品的社會內涵、藝術特色及歷史價值。盡管這些著作在有關蘇區(qū)文藝的章節(jié)布局和內容呈現(xiàn)上有一定區(qū)別，但其對蘇區(qū)文藝的歷史敘述普遍遵循新民主主義文藝話語邏輯，強調毛澤東對蘇區(qū)文藝的直接領導作用，突出蘇區(qū)文藝的“工農(nóng)兵方向”，總結蘇區(qū)文藝與左翼文藝的“協(xié)同作用”及其對延安文藝產(chǎn)生的作用和影響。而“大躍進運動”后涌現(xiàn)的各種“集體創(chuàng)作”的紅色文學史則更加強化了對蘇區(qū)文藝群眾性與戰(zhàn)斗性特征的歷史表達。當然，這一時期有關蘇區(qū)文藝最重要研究成果則屬江西師范學院中文系師生集體編寫的《江西蘇區(qū)文學史稿》。它是新中國第一部蘇區(qū)文藝的專門史。盡管其敘史邏輯和話語資源并沒有超越同時代文學史著，但其編寫者依托赴原贛南蘇區(qū)與贛東北蘇區(qū)實地調研的成果和蘇區(qū)報刊整理而得的史料，對蘇區(qū)文藝發(fā)展過程、蘇區(qū)文藝創(chuàng)作特征、蘇區(qū)戲劇、詩歌、歌謠、散文等文藝形式的社會歷史內涵及其審美特征、蘇區(qū)文藝歷史地位等做了更為詳細的描述，對蘇區(qū)文藝的歷史價值作出更為具體的總結。(10)《史稿》強調蘇區(qū)文學是“無產(chǎn)階級領導的、人民大眾的反帝反封建文學，是民族的、科學的、大眾的新民主主義文學”。它為“文藝與工農(nóng)兵結合”提供了一個光輝的范例。參見江西師范學院中文系：《江西蘇區(qū)文學史稿》，江西人民出版社1960年版，第4—11頁。與此同時，伴隨新中國成立后民間文學研究的興起及話語轉向，蘇區(qū)文藝以其獨特的“民間性”被納入到民間文學研究視野，參與了新的民間文學話語的生產(chǎn)。特別是新民歌運動興起后，蘇區(qū)歌謠等作為“新民歌”的重要話語資源得到廣泛整理，很多蘇區(qū)歌謠選集得以“民歌”的名義出版發(fā)行。賈芝、烏丙安、劉錫誠、段寶林、管林等民間文學研究者從“民歌”視角論證了蘇區(qū)歌謠審美特征及革命屬性，進而把蘇區(qū)歌謠納入到“新民歌”生成的歷史譜系之中，拓展了蘇區(qū)歌謠的研究空間。(11)參見賈芝：《老蘇區(qū)的山歌》，《民間文學集刊》第1本，上海文化出版社1957年版；烏丙安：《第二次國內革命戰(zhàn)爭時期老根據(jù)地歌謠簡論》，《教學研究集刊》1956年第1期；劉錫誠：《第二次國內革命戰(zhàn)爭時期的革命歌謠》，《文史哲》1962年第5期；管林：《廣東革命歌謠的特點》，《華南師范大學學報》(社會科學版)1959年第2期；段寶林：《紅色歌謠〈老子本姓天〉》，中央人民廣播電臺文教科學編輯部編：《閱讀和欣賞》第2集，北京出版社1963年版。呂匹描述了早期蘇維埃革命政權對民間戲班與藝人的改造與利用。(12)呂匹：《海陸豐蘇維埃政權前后的戲曲藝人》，《中國戲劇》1958年第1期。向隅還初步考證了蘇聯(lián)歌曲對蘇區(qū)歌曲的影響。(13)向隅：《蘇聯(lián)革命歌曲對我國革命歌曲的影響》，《人民音樂》1957年第11期。而處于文學史敘述之外的蘇區(qū)美術活動在這一時期也開始獲得初步的整理和闡述。(14)代表性論文包括薄松年：《工農(nóng)革命運動初期的美術宣傳活動》，《美術研究》1959年第4期；王靜：《蘇區(qū)美術活動簡述》，《美術研究》1959年第4期。蘇區(qū)文藝作為一種合法的革命“經(jīng)驗”和“傳統(tǒng)”得到官方和學界的正式認可。

不過，由于史料零散、單薄，研究者并未能對蘇區(qū)文藝發(fā)展歷史、組織形式、藝術形態(tài)做出清晰的描述，更談不上深刻的剖析。而且在特定的歷史語境中，他們大都拘囿于固有的意識形態(tài)話語規(guī)范和單一的社會學批評方法，專注于發(fā)掘蘇區(qū)文藝作品的意識形態(tài)內涵，難以深入闡釋蘇區(qū)文藝獨特的審美形態(tài)和文化內涵。在研究視角上，則習慣于以“延安文藝”視角觀照“蘇區(qū)文藝”，以“蘇區(qū)經(jīng)驗”補證“延安經(jīng)驗”，忽視蘇維埃革命歷史情境下蘇區(qū)文藝的具體規(guī)定性。在歷史敘述上，研究者普遍遵循“五四文學—左翼文學—延安文藝”的革命文學史線性邏輯，而蘇區(qū)文藝只被視為這一歷史鏈條中的附加“環(huán)鏈”，并沒有展示出具體的歷史坐標。

值得一提的是，海外的蘇區(qū)文藝研究在20世紀中葉也開始萌芽。國民黨政權在敗走臺灣后也強化了對中共的研究，組織整理出版了中共革命文獻史料集《赤匪反動文件匯編》，其中存有不少蘇區(qū)文化宣傳方面的政策文件及流行的歌謠、戲劇作品，并從“他者”視角對蘇區(qū)文藝做了負面評價，強調蘇區(qū)文藝創(chuàng)作的目的在于“以描寫工農(nóng)群眾生活的痛苦，引起階級斗爭的情緒，用火一般的熱力破毀舊的社會制度，而憧憬著創(chuàng)造新的社會主義的社會秩序”(15)轉引自王健民：《中國共產(chǎn)黨史稿二：江西時期》(增訂本)，香港中文圖書供應社1975年版，第422頁。。原中共臺灣工委書記、蘇區(qū)時期曾參與籌建工農(nóng)劇社的蔡乾(蔡孝乾)被捕叛變后整理和發(fā)表自己的個人回憶錄，其中有不少蘇區(qū)時期的文藝活動記錄(16)后公開結集出版。參見蔡孝乾：《臺灣人的長征記錄：江西蘇區(qū)·紅軍西竄回憶》，海峽學術出版社2002年版。。1970年后，伴隨著中日正式建交，日本學界對中國文學的研究進一步升溫。依托流播海外的“陳誠檔案”(《石叟資料》)，秋吉久紀夫編輯出版了《江西蘇區(qū)文學運動資料集》，并整理了一份較為詳盡的蘇區(qū)戲劇運動年表。(17)[日]秋吉久紀夫編：《江西蘇區(qū)文學運動資料集》，汲古書院1979年版。熱衷于中國話劇史研究的中野淳子則把遺存在“陳誠檔案”中的25個蘇區(qū)劇本全部復制出來，編輯出版了《江西蘇區(qū)紅色戲劇資料集》，并邀請江西師范大學蘇區(qū)文學研究專家汪木蘭教授校閱劇本并對其中的方言俗語做注解。(18)[日]中野淳子編，汪木蘭注：《江西蘇區(qū)紅色戲劇資料集》，東京大學東洋文化研究所附屬東洋學文獻センター刊行委員會1985年版。兩者均都被收入“東洋學文獻叢刊”，成為日本學界中國革命文學研究重要資料。樋口進、秋吉久紀夫、中野淳子等還對蘇區(qū)詩歌(歌謠)、戲劇的發(fā)展歷史與藝術形態(tài)做了具體論述。(19)[日]中野淳子：《瑞金時代的演劇——活報劇及戲曲介紹》，載日本早稻田大學演劇學會刊《演劇學》1981年第31號；[日]樋口進：《江西蘇區(qū)誕生的演劇——活報劇》，中國文藝座談會紀要，1967年2月；[日]秋吉久紀夫：《有關江西蘇區(qū)的詩歌運動資料》，《中國文學評論社刊》1968年10月；[日]秋吉久紀夫：《海豐陸豐地區(qū)的文學運動》，《中國文學論集》第1號(1970年5月)。加拿大人類學者艾琳·乍得(Ellen Judd，中文名為朱愛嵐)則從鄉(xiāng)村蘇維埃革命的歷史情境中去發(fā)掘蘇區(qū)文藝與蘇聯(lián)文藝及民間文藝的深刻聯(lián)系。(20)Ellen udd.“Revolutionary Drama and Song in theJiangxi Soviet”,Modern China,Vol.9,No.1(1983).英國學者大衛(wèi)·霍爾姆(David Holm)立足于革命文藝與意識形態(tài)的關系研究，在追溯延安新秧歌運動發(fā)生的歷史源流時具體考察了中共在蘇區(qū)時期的文藝政策與文藝實踐，揭示了蘇區(qū)時期文藝與革命意識形態(tài)之間的深層互動。(21)DavidHolm.Art and Ideology in Revolutionary China,Oxford:Clarendon Press,1991.美國學者殷春昌(Chun-Chiang yen)在考察革命中國的民俗學發(fā)展時也論及中共在蘇維埃革命軍事動員及民眾教育中對民間歌謠的廣泛利用。(22)Chun-Chiang Yen,“Fork Research in Communist China”,Asian Forklore Studies,Vol.26,No.2(1967).美國學者畢克偉(Paul G.Picowicz，又譯匹克威茲)在研究瞿秋白對馬克思主義文藝理論進入中國的貢獻與影響時，考察了瞿秋白在蘇區(qū)的大眾文藝實踐，認為這“標志著左翼文藝運動開始了一項新的，不熟悉的事業(yè)”(23)Paul G.Picowicz. Marxist Literary Thought in China:The Influence of Chu Chiu-Pai, Universy of California Press,1981.中文譯本為[美]保羅·匹克威茲，譚一青、季國平譯：《書生政治家——瞿秋白曲折的一生》，中國卓越出版公司1990年出版，第226頁。。不過從總體上看，國外的蘇區(qū)文藝研究雖然視角較新，但依托的史料有限，研究并未深入，也未成系統(tǒng)。

二、文革后的蘇區(qū)文藝研究：系統(tǒng)性推進與多元化評價

國內蘇區(qū)文藝研究的系統(tǒng)性推進發(fā)生于上世紀80年代之后。文革結束后，黨和政府為修復文革對革命話語權威所造成的深度破壞，重建革命合法性論述，積極推動革命傳統(tǒng)資源的深入開掘，組織革命文化史料的收集與整理，蘇區(qū)文藝史料建設由此迎來了全新的歷史契機，很多與蘇區(qū)文藝運動相關原始檔案與報刊資料公開面世。上世紀80年代初期，原中央蘇區(qū)主要報刊《紅色中華》《斗爭》《青年實話》《紅星報》得以影印出版或內部整理成冊，其中登載的大量蘇區(qū)文藝史料得以公開。文革前因故中斷出版的《紅旗飄飄》《革命回憶錄》等革命回憶錄叢書得到全面整理和出版，關于蘇區(qū)文藝的歷史記憶得以更多地呈現(xiàn)出來。80年代中期以后，各地成立黨史辦，蘇區(qū)史料的收集整理步入新的歷史臺階?！吨泄仓醒胛募x集》《中央革命根據(jù)地史料選編》《湘贛革命根據(jù)地史料選編》《井岡山革命根據(jù)地史料選編》《閩浙贛革命根據(jù)地史料選編》等一批蘇區(qū)綜合性史料集以及有關蘇區(qū)婦女運動、青年運動、教育運動等專題史料集的公開出版，為蘇區(qū)文藝研究提供了更為廣闊而豐富的歷史信息。中央檔案館及福建、江西、安徽、湖北等省級檔案館內部整理的大型革命歷史文件匯編(如《江西革命歷史文件匯編》《福建革命歷史文件匯編》《湖北革命歷史文件匯編》等)中也輯錄有不少原始的蘇區(qū)文化(藝)的政策、法規(guī)文件，呈現(xiàn)了更多蘇區(qū)文藝組織方式、文藝活動開展的歷史細節(jié)。聶榮臻、何長工、楊尚昆、伍修權、肖勁光、耿飚、康克清、李堅貞、李一氓、潘振武、李兆炳等原蘇區(qū)革命領導者和文化宣傳骨干，紛紛出版?zhèn)€人回憶錄，其中記錄了很多當事者關于蘇區(qū)文藝的鮮活回憶。而在童小鵬、陳伯鈞、彭紹輝、趙熔等老紅軍留存下來的紅軍日記中，更是保存了不少蘇區(qū)文藝活動的現(xiàn)場記錄。80年代中期，《蘇區(qū)文藝運動資料》一書的公開出版標志著蘇區(qū)文藝史料的整理有了重要突破。此書是江西師范大學中文系應“中國現(xiàn)代文學運動·論爭·社團資料叢書”編委會的約請組織教師編寫而成，編者通過走訪原中央蘇區(qū)檔案館、革命展覽館、紀念館，查閱蘇區(qū)報刊、檔案文獻及各種革命回憶錄，對蘇區(qū)文藝制度、文藝社團、文藝活動、文藝批評等方面的史料進行了集中整理，填補了中國現(xiàn)代文學專題史料的空白。(24)汪木蘭、鄧家琪編：《蘇區(qū)文藝運動資料》，上海文藝出版社1985年版。隨后，解放軍藝術學院又組織教師集體編寫了解放軍文藝史料叢書《中國人民解放軍文藝史料選編》(八冊)，其中專門收錄了兩冊紅軍文藝史料，依托軍隊檔案資源和老紅軍的口述記憶，從更大范圍開掘了蘇區(qū)文藝專題史料。(25)參見中國人民解放軍文藝史料編輯部編：《中國人民解放軍文藝史料選編(紅軍時期)》，解放軍出版社1986年版。

1988年夏，文化部為進一步推動中國革命文化史料的發(fā)掘與整理，召開了全國文化系統(tǒng)黨史資料征集工作座談會，組建多個協(xié)調小組，各省自上而下成立革命文化史料征集工作委員會，蘇區(qū)文藝史料的整理工作因此獲得新的突破。諸如，《湘鄂贛蘇區(qū)文化史資料》(1990)、《湘鄂西湖南蘇區(qū)革命文化史料匯編》(1992)、《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》(1994)、《井岡山·湘贛蘇區(qū)革命文化史料匯編》(1995)、《湘鄂川黔蘇區(qū)革命文化史料匯編》(1995)、《川滇黔邊紅色武裝文化史料選編》(1995)、《湘鄂贛蘇區(qū)革命文化史料匯編》(1996)、《閩浙贛蘇區(qū)革命文化史料匯編》(1997)、《閩浙贛湘鄂蘇區(qū)革命文化紀事·人物錄》(1997)、《川陜根據(jù)地革命文化史料選編》(1997)、《贛粵邊三年游擊戰(zhàn)爭革命文化史料匯編》(1998)、《長征中的文化工作》(1998)等一系列蘇區(qū)革命文化史料專輯得到集中的整理與出版。這些蘇區(qū)文化史料本身可看作是廣義上的蘇區(qū)文藝史料，涉及的蘇維埃區(qū)域更廣，涵蓋的內容也非常豐富，展現(xiàn)出蘇區(qū)文藝發(fā)展的歷史風貌與區(qū)域特征。中國解放區(qū)文學研究會組織編寫的“解放軍文學研究資料叢書”《湖南蘇區(qū)文藝運動·湘籍作家在解放區(qū)》(王馳、胡光凡，1992)和《福建革命根據(jù)地文學史料》(萬平近，1993)更是專門的蘇區(qū)文學史料集，集中輯錄了湘贛、湘鄂贛、閩西蘇區(qū)遺存的文學史料。原蘇區(qū)縣市新修的地方志、各地蘇區(qū)志、蘇區(qū)文化志、各省的戲曲、曲藝志、舞蹈志等志書之中也輯錄有不少的蘇區(qū)文藝史料?！督魑乃囀妨稀贰缎挛幕妨稀芳暗胤秸f(xié)主編的《文史資料》等刊物一直重視蘇區(qū)文藝史料的輯錄，成為刊發(fā)蘇區(qū)文藝史料的重要平臺。

與此同時，蘇區(qū)文藝作品的收集整理工作也全面恢復，各種蘇區(qū)文藝作品專輯陸續(xù)出版。盡管與文革前相比，所出專輯總量并不見增加，但作品所覆蓋的區(qū)域范圍更加廣泛，既包括中央蘇區(qū)，也包括閩浙贛、湘贛、湘鄂贛、鄂豫皖等各大蘇區(qū)；文類也更加豐富，不僅包括歌謠、戲劇，還有詩歌、曲藝、漫畫、楹聯(lián)、故事等各種文類。學者和相關文化工作者對蘇區(qū)文藝作品采輯方式更加多元，除田野采風與口述記錄以外，更注重整理作品原件的采集與整理。以歌謠采輯為例，諸如《川陜蘇區(qū)紅色歌謠選》(1981)、《川陜蘇區(qū)革命歷史歌謠》(1985)、《鄂豫陜革命根據(jù)地歌謠三百首》(1985)、《贛南蘇區(qū)革命歌謠》(1986)、《湘鄂西蘇區(qū)歌謠》(1988)、《江西革命歌謠選》(1991)、《中央蘇區(qū)革命歌謠選集》(1991)、《鄂豫皖蘇區(qū)革命歷史歌謠》(1992)等蘇區(qū)歌謠專集除輯錄口述歌謠資料以外，也重視整理博物館、圖書館、檔案館遺存下來的歌單、歌本及蘇區(qū)報刊公開刊載的歌謠作品。如《中央蘇區(qū)紅色歌謠選集》編者強調其所輯歌謠(含詩歌)都是一手文獻，都有“文字依據(jù)”，“均按原件抄錄，未作刪改”。(26)謝濟堂：《中央蘇區(qū)革命歌謠選集·編后記》，《中央蘇區(qū)革命歌謠選集》，鷺江出版社1991年版。與此同時，蘇區(qū)戲劇作品的整理也獲得突破。汪木蘭、鄧家琪在文革前出版的《紅色戲劇》基礎上，通過深入原蘇區(qū)調研采錄，查閱蘇區(qū)報刊、雜志，收集遺存劇本數(shù)十種，后又與日本學者中野淳子合作，從“陳誠檔案”(《石叟資料》)中采集到蘇區(qū)遺存劇本原件20余種，合計整理出劇本74種，輯錄成《中央蘇區(qū)戲劇集》公開出版，較為全面地展示中央蘇區(qū)戲劇創(chuàng)作的歷史實績。而江西省寧都縣博物館組織人員據(jù)實輯錄了遺留在原蘇區(qū)墻頭的革命標語、漫畫，出版《歷史的足跡——江西省寧都縣蘇區(qū)墻頭革命標語、畫選編與研究》，為蘇區(qū)標語、漫畫文獻的整理提供了良好的示范。(27)江西省寧都縣博物館編：《歷史的足跡——江西省寧都縣蘇區(qū)墻頭革命標語、畫選編與研究》，江西人民出版社1988年版。其余如楹聯(lián)、曲藝等文藝作品也散見于各種蘇區(qū)文化史料匯集及新編的地方志書之中，為蘇區(qū)文藝研究提供更豐厚的文本支持。

文革結束后，蘇區(qū)文藝專題研究也重新步入正軌。1980年前后出版的現(xiàn)代文學史著延續(xù)文革前的敘史范式，大都把蘇區(qū)文藝納入到革命文學發(fā)展的歷史環(huán)鏈中加以考察，簡述其歷史概貌、審美特征，強調蘇區(qū)文藝在革命文學發(fā)展進程中的“源頭”地位。1985年9月召開的第一屆全國解放區(qū)文學討論會就征集了蘇區(qū)文藝研究的論文，在學理上把蘇區(qū)文學(藝)納入到解放區(qū)文學范疇，承認蘇區(qū)文藝獨立的研究價值。(28)張學新、王玉樹主編：《創(chuàng)造新世界的文學：首屆中國解放區(qū)文學研討會論文集》，文化藝術出版社1989年版?！吨袊夥跑娢膶W史》(劉增杰，1988)、《中國革命軍事文學史略》(陳遼、方全林，1987)、《中國解放區(qū)文學史》(許懷中，1994)、《中國人民解放軍文藝史》(靳希光，1997)等解放區(qū)(軍)專題文學(藝)史試圖更具體地勾勒蘇區(qū)文藝與延安文藝之間的直接關聯(lián)，發(fā)掘蘇區(qū)文藝獨特的歷史價值。畢克官著的《中國漫畫史話》(1982)、張紫晨著的《歌謠小史》(1981)、石磊著的《中國近代軍歌初探》(1986)、陳白塵、董健合編的《中國現(xiàn)代話劇史稿》(1989)、葛一虹主編的《中國話劇通史》(1997)、柏彬主編的《中國話劇史稿》(1991)等文藝專題史也分別將蘇區(qū)美術、歌謠、戲劇等納入“敘史”視野，闡述它們的歷史內涵、藝術特征及藝術史價值。隨著史料開掘與整理的推進，蘇區(qū)革命文化研究興起，蘇區(qū)文藝研究也開始走向深入?！吨醒敫锩鶕?jù)地新聞出版史》(嚴帆，1991)、中央蘇區(qū)文化建設史(湯家慶，1996)、《中央蘇區(qū)文化教育史》(王予霞、湯加慶、蔡佳伍，1999)等從革命文化視角對蘇區(qū)文藝的發(fā)展進程、傳播方式與歷史風貌進行了更為詳細的描述，呈現(xiàn)了更為豐富的蘇區(qū)文藝運動圖景，揭示了蘇區(qū)文藝的文化屬性和革命特征。許多蘇區(qū)文化專題研究論文從“大文化”層面更進一步揭示了蘇區(qū)文藝的文化源流、組織形式與歷史形態(tài)，從側面展現(xiàn)了蘇區(qū)文藝“泛化”的存在方式。

上世紀八、九十年代蘇區(qū)文藝研究所取得的最大進展表現(xiàn)為蘇區(qū)文學(藝)專題史的陸續(xù)出版和專題研究論文的涌現(xiàn)。1984年，江西師范大學蘇區(qū)文學研究室汪木蘭等編著的專題史《江西蘇區(qū)文學史》在1960年版《江西蘇區(qū)文學史》的基礎上，借助新發(fā)掘的史料，對蘇區(qū)文藝運動發(fā)展過程進行了更為具體的描述，對蘇區(qū)詩歌、歌謠、戲劇等文類歷史內容、藝術特色及蘇區(qū)文藝批評的歷史特征進行了詳細的論述，并附上了“江西蘇區(qū)文藝運動大事記”，展示了更豐富的蘇區(qū)文藝發(fā)展歷史事實。(29)此書刪減了1960版《江西蘇區(qū)文學史》的“散文”一章內容，增補了“蘇區(qū)文藝批評”一章，參見江西師范大學蘇區(qū)文學研究室編著：《江西蘇區(qū)文學史》，江西人民出版社1984年版。劉國清著的《中央蘇區(qū)文學史》則立足于從1930年代國際無產(chǎn)階級文學運動的歷史視野下審視蘇區(qū)文學，發(fā)掘蘇區(qū)詩歌、散文、戲劇、小說等獨特的大眾化風貌，依托更豐富的史料展示了蘇區(qū)文藝運動更豐富的歷史圖景，確定蘇區(qū)文學的歷史定位，指出蘇區(qū)文學是“在文學大眾化方面闖出了一條新路的新文學”(30)劉國清：《中央蘇區(qū)文學史》，江西高校出版社1995年版，第6頁。。左萊、梁化群合著的《蘇區(qū)“紅色戲劇”史話》是首部聚焦于蘇區(qū)紅色戲劇的專題史，作者致力于譜寫“紅色戲劇”的壯闊史詩，在整理既有史料的基礎上，通過調研、訪談等方式發(fā)掘新材料，對蘇區(qū)“紅色戲劇”運動的發(fā)展過程和對蘇區(qū)戲劇社團、戲劇演出及代表劇作進行了具體的闡述，填補了紅色戲劇專題史論的空白。(31)左萊、梁化群：《蘇區(qū)“紅色戲劇”史話》，文化藝術出版社1987年版。而劉云主編的《中央蘇區(qū)文化藝術史》則是蘇區(qū)文藝研究的一部集大成之作。全書在廣泛征集新史料基礎上，對蘇區(qū)戲劇、音樂、舞蹈、美術、群眾文化的發(fā)展過程、組織方式、思想內容、藝術形態(tài)進行了全面系統(tǒng)地梳理和闡述，其史料之豐富、內容之完整、論述之詳實，前所未有，呈現(xiàn)出蘇區(qū)文藝不可替代的歷史價值。(32)劉云主編：《中央蘇區(qū)文化藝術史》，百花洲文藝出版社1998年版。全書分戲劇史、音樂史、美術史、舞蹈史、群眾文化史五個版塊組成。其中戲劇史由萬葉、吳邦初執(zhí)筆；音樂史部分由胡建軍、林若宇執(zhí)筆；舞蹈史由歐陽雅、萬葉執(zhí)筆；群眾文化史由吳邦初執(zhí)筆。部分章節(jié)內容經(jīng)增補后又各以專題史形式公開出版。如林道福所著的《中央蘇區(qū)美術史》(江西高校出版社1999年版)、胡建軍等所著的《江西蘇區(qū)音樂文化研究》(中國文聯(lián)出版社2007年版)。這些蘇區(qū)文學(藝)專題史其實是“斷代史”，它們的出版強化了蘇區(qū)文藝研究獨立的學術價值，推動蘇區(qū)文藝研究走向學科化與專業(yè)化。其余如曾蕓、徐南鐵、任先大對蘇區(qū)文藝政治功利性的闡釋，石磊、凌紹生對于蘇區(qū)音樂形態(tài)及其藝術源流的考證與剖析，王予霞從區(qū)域文化視野對蘇區(qū)詩歌的審美觀照，何光表、何宇對蘇區(qū)紅色戲劇審美特色的闡釋，郭建英對蘇區(qū)歌謠藝術精神的審美透視等進一步拓展了蘇區(qū)文藝研究的空間、路徑與方法，展示出蘇區(qū)文藝研究新的學理高度。(33)參見曾蕓：《作為革命武器的蘇區(qū)文藝》，《文藝理論與批評》1993年第1期；任先大：《湘鄂贛蘇區(qū)文藝的革命功利意識》，《云夢學刊》1992年第2期；徐南鐵：《蘇區(qū)兒童文學的政治色彩》，《贛南師范學院學報》1987年1期；凌紹生：《中央蘇區(qū)革命音樂文化上的歷史回顧》，《星海音樂學院學報》1998年第2期；凌紹生：《中央蘇區(qū)音樂文化的特征及其歷史意義》，《音樂研究》1998年第3期；凌紹生：《蘇區(qū)時期的興國山歌——蘇區(qū)音樂史研究之三》，《江西師范大學學報》(哲學社會科學版)1990年第4期；王予霞：《區(qū)域文化視野下的閩西蘇區(qū)詩歌運動》，《黨史研究與教學》1999年第5期；何宇：《蘇區(qū)紅色戲劇》，《上海戲劇》1998年第6期；郭建英：《穿透歷史的聲音》，《解放軍藝術學院學報》1997年第3期；何光表：《川陜蘇區(qū)紅軍戲曲活動》，彭俊禮主編：《通江文史資料》第5輯，內部印行，1999年版。

1980年代以后，中國社會文化思想進一步開放，研究者對包括蘇區(qū)文藝在內的革命文藝的評價也開始走向多元。一方面，傳統(tǒng)的“革命史”范式在經(jīng)過歷史的反思之后，與新時期主流意識形態(tài)話語“合謀”，依然是現(xiàn)代文學(藝)史書寫的重要話語范式。另一方面，知識界啟蒙主義話語興起，主流的革命意識形態(tài)話語權威受到質疑。研究者開始重審文藝與政治的關系，批判文藝政治化，強調文藝的獨立審美價值，包括蘇區(qū)文藝在內的革命文藝面臨價值“重估”。如陳白塵、董健主編的《中國現(xiàn)代戲劇史稿》超越傳統(tǒng)“革命史”話語范式，以啟蒙主義視角重新審視蘇區(qū)戲劇，從整體上將其視為中國戲劇現(xiàn)代性進程的“歷史變軌”，指出蘇區(qū)戲劇、延安戲劇等是“從三十年代開始，在現(xiàn)代戲劇沿著五四新文化運動開辟的道路蓬勃發(fā)展的同時”，在中國共產(chǎn)黨創(chuàng)建和領導的革命根據(jù)地涌現(xiàn)出來的“一種新型的戲劇潮流”(即工農(nóng)兵戲劇)，是中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展歷史上的“特別的一頁”，具有明顯的“反現(xiàn)代”的歷史特征。(34)陳白塵、董?。骸吨袊F(xiàn)代戲劇史稿》，中國戲劇出版社1989年版，第650頁。而《中國現(xiàn)代文學三十年》雖然指出蘇區(qū)戲劇“在演出形式上常與歌舞結合，強調現(xiàn)場的即興發(fā)揮，并重視觀眾的參與，演出地點、布置都以簡便、靈活為原則，具有鮮明的‘廣場戲劇’的特色”(35)錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現(xiàn)代文學三十年》，北京大學出版社1998年版，第426頁。，但其立足于從審美現(xiàn)代性重寫文學史，對突出政治功用的蘇區(qū)文藝只是一筆帶過。從總體上看，由于“重寫”后的“文學史”遵循新的審美話語權威，所以，包括蘇區(qū)文藝在內的革命文學(藝)逐漸被排擠出“敘史”中心，成為歷史的邊緣景觀。在很多經(jīng)過“重寫”的文學史著作中，已經(jīng)難覓蘇區(qū)文藝的蹤影。

三、新世紀以來的蘇區(qū)文藝研究：客觀化追求與學理化自覺

新世紀以來，蘇區(qū)文藝史料的整理獲得系統(tǒng)性的推進。黨和政府為應對新世紀發(fā)展機遇與挑戰(zhàn)，強化中共革命的合法性與話語權，自上而下推進革命文獻的系統(tǒng)整理，大量中國蘇維埃革命史料叢書、文庫由此得以陸續(xù)出版，許多蘇區(qū)文藝政策、文藝規(guī)劃、文藝組織的檔案文獻得以刊印。依托《紅藏：進步期刊總匯(1919—1949)》等國家重大文化出版工程的實施，《紅色中華》《青年實話》《紅星》《斗爭》《革命與戰(zhàn)爭》《黨的建設》蘇區(qū)重要報刊重新影印出版，促使更多的蘇區(qū)文藝報道、評論得以公開出來。而《中國人民解放軍政治工作歷史資料選編·土地革命戰(zhàn)爭時期》(共2冊，解放軍出版社2002年版)、《湖湘文庫·湖南老區(qū)革命文化》(全2冊，岳麓書社2010年版)、《中央蘇區(qū)教育史料匯編》(共2冊，南京大學出版社2016年版)、《中央蘇區(qū)宣傳工作史料選編》(中國發(fā)展出版社2018年版)、《紅色福建叢書》(全6冊，內容涵蓋紅色遺址、歷史、文化、詩文、文物、人物，中共黨史出版社2012年版)、《井岡山紅色資源攬翠叢書》(全8冊，內容涵蓋文獻、遺址、文物、標語、歌曲、傳說等，江西人民出版社2016—2019年版)等史料專輯聚焦于蘇區(qū)文化、宣傳、教育史料的系統(tǒng)整理以及文藝歷史遺址和遺存實物的發(fā)掘，補充了許多蘇區(qū)文藝政策、突擊計劃、會議記錄、作品文本，口述記錄等新史料。瑞金市文聯(lián)組織編輯的《中央蘇區(qū)文藝叢書》(長江文藝出版社2017年版)是近年來正式出版的一套最為系統(tǒng)完整的中央蘇區(qū)文藝史料叢書。叢書編者依托既有的史料匯編、革命紀念館、博物館的館藏文獻和“陳誠檔案”(《石叟資料》)中的蘇區(qū)文獻，分類整理出《中央蘇區(qū)文藝史料集》《中央蘇區(qū)歌謠集》《中央蘇區(qū)歌曲集》《中央蘇區(qū)戲劇集》《中央蘇區(qū)標語集》《中央蘇區(qū)美術漫畫集》《中央蘇區(qū)散文詩歌集》等史料專輯，全面展示蘇區(qū)文藝創(chuàng)作的實績。(36)該叢書共8冊，還包括一冊《中央蘇區(qū)文藝研究論集》。叢書曾入選“十三五”國家重點圖書出版規(guī)劃、國家出版基金項目、江西省文藝創(chuàng)作與繁榮工程項目。近年來在國家意識形態(tài)機構的強力推動下，社會各層面涌現(xiàn)“紅色文化”熱，各種蘇區(qū)紅色文化資料的選本、讀本、匯本陸續(xù)出版，蘇區(qū)文藝史料的涵蓋范圍更加廣泛，輻射到蘇區(qū)漫畫、標語、歌謠、楹聯(lián)、曲藝、戲劇等領域。蘇區(qū)文藝史料的整理也更加注重原件的呈現(xiàn)。諸如《湖湘文庫·湖南老區(qū)革命文化》(全2冊，岳麓書社2010年版)、《湘鄂贛蘇區(qū)紅色歌曲戲劇選編》(武漢出版社2018年版)等文藝史料專輯都是由檔案局(館)組織人員編寫，利用電子掃描與影印技術，原貌展現(xiàn)蘇區(qū)歌本、戲本、曲本的版本形態(tài)，還原蘇區(qū)文藝生產(chǎn)與傳播方式。蘇區(qū)專題文藝史料整理進入一個全新的歷史階段。

蘇區(qū)文藝專題研究在新世紀也有了新的突破。來自中共黨史、社會學、政治學、文化學、傳播學、文學、藝術學等不同學科背景的研究人員紛紛介入蘇區(qū)文藝研究，既有整體研究，又有個案研究，既有宏觀闡述，又有微觀分析，蘇區(qū)文藝研究成果數(shù)量顯著增長(37)有研究者曾就蘇區(qū)歌謠研究做過統(tǒng)計，單“贛南蘇區(qū)音樂史研究”相關學位論文就在2007、2011、2013年達到三次高潮。參見蔣立平：《贛南蘇區(qū)音樂史研究述評》，《蘇區(qū)研究》2018年第4期。，涌現(xiàn)出一批聚焦蘇區(qū)文藝的史論性專著及碩博士論文。研究所涉區(qū)域范圍幾乎覆蓋中國所有蘇區(qū)；相關研究內容在橫向上涵蓋了戲劇、歌謠、音樂、舞蹈、戲曲、曲藝、標語、楹聯(lián)、故事、詩歌、美術、漫畫等不同蘇區(qū)文藝形式，在縱深上推進到蘇區(qū)文藝形態(tài)、體制、生產(chǎn)、傳播等各個層面，推動蘇區(qū)文藝運動歷史圖景獲得更全面立體的展示。各類蘇區(qū)史、蘇區(qū)文化史、蘇區(qū)教育史、蘇區(qū)社會史、蘇區(qū)政權史等通史和專題史著及專題史論文章更廣泛地論及蘇區(qū)文藝運動，不僅立體呈現(xiàn)了蘇區(qū)文藝運動的歷史背景，也展現(xiàn)了蘇區(qū)文藝在不同歷史層面的功能和面相，發(fā)掘了蘇區(qū)文藝的革命史、文化史、社會史、政治史乃至教育史意義。許多中國現(xiàn)代文學史、戲劇史、美術史、漫畫史、歌謠史、音樂史、戲曲史等專題史擴展了對蘇區(qū)文藝的敘述篇幅，更具體地描述了蘇區(qū)文藝的歷史進程和歷史風貌，更深刻地闡釋了蘇區(qū)文藝的歷史價值與歷史影響。蘇區(qū)文藝研究視角更加多元，研究方法更加靈活，在深度與廣度上有了突破性進展，逐步走向客觀化、問題化、學術化。具體來講，主要表現(xiàn)在以下三個方面：

第一，回歸蘇維埃革命歷史語境，從外向內，深入剖析蘇區(qū)文藝運動的內部機制。首先，在蘇區(qū)文藝體制的研究上，張劍鋒認為中央蘇區(qū)文藝的本質是以宣傳為目的“工具論”,在實踐層面上表現(xiàn)為宣傳性和組織機能性。(38)張劍鋒：《探析中央蘇區(qū)文藝的本質》，《社會科學論壇》2006年第4期。李振認為，組織化是蘇區(qū)文藝的主要特征之一?！皬摹畩蕵房啤健麄麝牎薄ⅰ皬摹畱蚬軙健まr(nóng)劇社’”，革命者依托審查、培訓與斗爭等多種組織策略，建立起獨特的蘇區(qū)文藝組織機制。(39)李振：《蘇區(qū)文藝的組織化過程》，《文史哲》2014年第4期。傅修海以瞿秋白在蘇區(qū)的戲劇大眾化實踐為落腳點，梳理了現(xiàn)代集體寫作制度在中國蘇區(qū)的本土化建構與生成過程。(40)傅修海：《瞿秋白與中國現(xiàn)代集體寫作制度——以蘇區(qū)戲劇大眾化運動為中心》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2013年第6期。周平遠從革命意識形態(tài)獨特的話語修辭與傳播策略出發(fā)，揭示了蘇區(qū)文藝政策所遵循的宣傳本位原則、任務中心原則、戲劇優(yōu)先原則與社會輿論原則等四大原則。(41)周平遠：《蘇區(qū)文藝政策四大原則論》，《山東師范大學學報》(人文社會科學版)2015年第1期。周建華認為中央蘇區(qū)文藝制度是特定歷史時空的產(chǎn)物，是高度政治化與宣傳化的意識形態(tài)規(guī)范，既受報酬遞增以及路徑依賴等因素的制約,也承續(xù)了傳統(tǒng)文學制度的一體化、極權性等特質。(42)周建華：《制度變遷、路徑依賴與中央蘇區(qū)文藝制度的生成》，《紅色文化學刊》2019年第2期。黃文華則聚焦于蘇區(qū)藍衫團的研究，闡述了藍衫團的文藝組織功能及其對蘇區(qū)文藝運動的推動作用。(43)黃文華：《論藍衫團與蘇區(qū)文藝的繁榮》，《江西社會科學》2016年第8期。孫新發(fā)掘了《紅色中華》副刊《赤焰》在引領蘇區(qū)文藝創(chuàng)作方向、開拓蘇區(qū)文藝空間，反映蘇區(qū)文藝風貌方面的歷史功能。(44)孫新：《我黨黨報文藝副刊的“第一朵紅花”——略論〈紅色中華〉副刊〈赤焰〉》，《海南師范大學學報》(社會科學版)2019年第6期。其次，在蘇區(qū)文藝形態(tài)研究方面，鐘俊昆立足于文本分析，發(fā)掘蘇區(qū)戲劇與歌謠獨特的藝術形態(tài)與審美特征。(45)鐘俊昆：《中央蘇區(qū)文藝研究：以歌謠與戲劇為重點的考察》，中國社會科學出版社2009年版。劉文輝、胡敦倫等就蘇維埃革命時期涌現(xiàn)出來的“活報劇”演出形式及藝術形態(tài)等進行了深入的剖析，首次揭示了“活報劇”這種前衛(wèi)戲劇形態(tài)在中國鄉(xiāng)村的發(fā)展與演變。(46)劉文輝：《活報劇在蘇區(qū)：歷史與形態(tài)》，《戲劇》2015年第1期；胡敦倫：《試論蘇區(qū)活報劇的靈活性、新聞性與綜藝性》，石雅娟、錢貴成、肖毅主編：《蘇區(qū)文化新論》，中國戲劇出版社2006年版，第365—373頁。趙忠芹剖析了革命情境下蘇區(qū)話劇獨特的美學風格及其“化大眾”功能。(47)趙忠芹：《蘇區(qū)話劇的美學風格及其“化大眾”效能》，《文藝理論與批評》2009年第4期。胡建軍等從音樂文化層面深入剖析了蘇區(qū)音樂的文本形態(tài)、調式特征和演唱形式；(48)胡建軍、鄧偉民、傅利民：《江西蘇區(qū)音樂文化研究》，中國文聯(lián)出版社2007年版。肖小華詳細闡釋了井岡山斗爭時期與中央蘇區(qū)時期紅色歌謠內在的政治性、實踐性、大眾性、創(chuàng)新性等歷史特征。(49)肖小華：《井岡山斗爭時期和中央蘇區(qū)時期紅色歌謠的歷史特征》，《井岡山大學學報》(社會科學版)2017年第1期。劉鳳梧深入剖析了紅色大別山的群體呼號“打哦嗬”及其對紅色歌謠、戲曲中的滲透，揭示了“打哦嗬”獨特的審美特征及革命功能；(50)劉鳳梧：《打哦嗬：歷史記錄中的紅色大別山之聲》，《蘇區(qū)研究》2016年第6期。余玉對中央蘇區(qū)新聞漫畫的傳播歷程、圖景及功能作了系統(tǒng)分析，揭示了革命情境下新聞漫畫的歷史特征與存在方式。(51)余玉：《中央蘇區(qū)新聞漫畫的傳播歷程、圖景與功能探析》，《出版發(fā)行研究》2019年第12期。張啟鋒具體論述了蘇區(qū)美術的藝術手段與表現(xiàn)形態(tài)，并延伸到鈔票、郵票等蘇區(qū)特殊的工藝設計的剖析。(52)張啟鋒：《中央蘇區(qū)美術及其歷史價值》，《美術》2017年第7期。劉美奇借用帕諾夫斯基的圖像學理論剖析蘇區(qū)美術的藝術類型與風格，指出蘇區(qū)美術創(chuàng)作糅合了浪漫主義、表現(xiàn)主義、現(xiàn)實主義等不同藝術風格而展示出復雜的歷史面相。(53)劉美奇：《蘇區(qū)美術的研究》，國立臺北藝術大學2010年碩士學位論文。任榮、闕艷華、付嚴、郭軼青等對蘇區(qū)戲曲的創(chuàng)作方式、藝術形態(tài)、表演形式作了深入的闡釋，揭示了革命者利用戲曲的基本原則和復雜態(tài)度。(54)參見任榮：《蘇區(qū)戲曲藝術探析》，《戲曲藝術》2013年第2期；闕艷華：《蘇維埃時期黨的戲曲實踐》，《重慶師范大學學報》(社會科學版)2018年第3期；付嚴：《川陜蘇區(qū)戲曲(1932—1935)》，《四川戲劇》2012年第5期；郭軼青：《土地革命戰(zhàn)爭時期蘇區(qū)對戲曲音樂的利用》，《人民音樂》2019年第11期。再者，在蘇區(qū)文藝傳播上，顧楠華從傳播主體和受眾、傳播內容、傳播媒介等三個層面清晰地揭示出蘇區(qū)歌謠傳播過程、各個環(huán)節(jié)的構成和互動關系以及傳播效果最優(yōu)化的內在機制。(55)顧楠華：《中央蘇區(qū)紅色歌謠的傳播與影響》，《鄭州大學學報》(哲學社會科學版)2016年第6期。白瑋、董江華利用史料重新考證了《八月桂花遍地開》《三大紀律八項注意》兩首經(jīng)典紅歌的傳播與演變過程。(56)白瑋、董江華：《對兩首社會歌謠歷史流變的社會學新證》，《樂府新聲》2011年第1期。近年來涌現(xiàn)的十多篇蘇區(qū)文藝研究專題碩、博士學位論文對蘇區(qū)文藝體制、文藝形態(tài)、文藝理論、文藝傳播、文藝教育等作了專門的分析與闡述，推進了蘇區(qū)文藝運動全景的客觀呈現(xiàn)。

第二，拓寬視野，由內向外，從歷史的“長時段”視野審視蘇區(qū)文藝的文化源流與歷史意義，發(fā)掘蘇區(qū)文藝的歷史坐標。相關研究試圖更清晰地揭示，蘇區(qū)文藝的發(fā)生不是單一力量造就的歷史“突變”，而是多元歷史、文化動因合力作用的產(chǎn)物。王予霞考察了蘇區(qū)文藝運動發(fā)生的文化源流，指出世界無產(chǎn)階級文化思潮思潮的驅動、當?shù)貐^(qū)域文化的豐富與滋潤、國統(tǒng)區(qū)左翼文化運動的援助三者構成的多元文化合力推動了蘇區(qū)文化(藝)運動的發(fā)生。她把歌謠納入中國文學現(xiàn)代化歷史進程中加以考察，認為土地革命時期,贛南、閩西等地的客家歌謠發(fā)揮了重要的社會作用,成功地解決了蘇維埃政治意識形態(tài)、知識分子的外來文化、民間文化三者之間的貫通?？图腋柚{在保持著自己的內在敘述模式的同時,使文化的交融合流呈現(xiàn)出錯綜復雜的動態(tài)格局。(57)王予霞：《贛南、閩西客家歌謠的現(xiàn)代化歷史進程》，《江西社會科學》2002年第4期。姚俐萍聚焦于湘鄂西歌謠發(fā)生學研究，認為馬克思主義在湘鄂西的傳播是湘鄂西紅色歌謠生成的理論基礎、賀龍、周逸群、任弼時等人在湘鄂西開展的革命實踐是紅色歌謠產(chǎn)生的現(xiàn)實土壤、湘鄂西蘇區(qū)的歌謠運動是紅色歌謠生成的催化劑；(58)姚俐萍：《湘鄂西蘇區(qū)紅色歌謠生成原因探析》，《吉首大學學報》(社會科學版)2009年第6期。陳始發(fā)從文化“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”的關系角度，清晰地證明了蘇區(qū)文藝與傳統(tǒng)文藝的淵源關系。他指出，中央蘇區(qū)的文化建設一方面激烈反對傳統(tǒng)文化(大傳統(tǒng))，另一方面對民間文藝(小傳統(tǒng))進行了大力傳承與應用；而蘇區(qū)文化也是對五四文化的創(chuàng)造性轉化，在文學發(fā)展上則表現(xiàn)為從“文學革命”向“革命文學”的轉變。(59)陳始發(fā)：《多維視野下的中央蘇區(qū)文化建設研究》，中共中央黨校出版社2010年版。左志堅認為，江西蘇區(qū)紅色歌曲調式特征本質上是蘇維埃意識形態(tài)、外來文化、蘇區(qū)民間文化三者融會貫通的產(chǎn)物。而革命動員“利益最大化”又是促使蘇維埃意識形態(tài)、外來文化與蘇區(qū)民間文化融會貫通的根本原因。(60)左志堅：《江西蘇區(qū)紅色歌曲調式特征分析——基于歷史和文化的角度》，《歌海》2014年第4期。王東則集中探討了蘇區(qū)紅色設計與客家文化的深刻關聯(lián)(61)王東：《中央蘇區(qū)紅色設計與客家文化研究》，江南大學2008年碩士學位論文。。劉德、劉小蘭、彭玉蘭等深入分析了蘇區(qū)歌謠對客家山歌的傳承與利用。(62)參見劉德、曾嵐玲、劉茜瑩：《客家山歌與中央蘇區(qū)紅色歌謠淺析》，《贛南師范學院學報》2004年第1期；劉小蘭：《贛南客家民歌與中央蘇區(qū)紅色歌謠傳承關系研究》，《人民音樂》2007年第5期；彭玉蘭：《從民間倫理到革命理念：以贛南客家山歌與中央蘇區(qū)紅色歌謠的關系為例》，《紅色文化學刊》2018年第1期。在探索五四文學與蘇區(qū)文學之間的關系上，曹成竹的研究更加深入。他認為，從“五四歌謠”到“紅色歌謠”是一段歌謠的現(xiàn)代文學史旅程，展現(xiàn)了從經(jīng)典化到大眾化的提升與復歸。而這與文化精英與政治權力的建構有密切關系。(63)曹成竹：《從歌謠運動與紅色歌謠：歌謠的現(xiàn)代文學之旅》，《文藝爭鳴》2014年第6期。廖美琳則從歌謠與革命的關系出發(fā)，長時段梳理了革命歌謠的文化源流，闡述了蘇區(qū)歌謠與安源路礦工人運動歌謠、國民革命歌謠之間的密切聯(lián)系。(64)廖美琳：《歌謠與革命——從安源到中央蘇區(qū)的歌謠研究(1921—1934)》，上海大學2019年博士學位論文。劉青弋、廖莉莉、廖華英等學者則立足微觀分析，聚焦進入蘇區(qū)的“留蘇群體”，從他們的革命文化“體驗”與藝術“經(jīng)驗”出發(fā)揭示蘇區(qū)文藝運動與蘇聯(lián)無產(chǎn)階級文藝運動之間直接與間接的歷史關聯(lián)，揭示了蘇區(qū)文化的國際主義特征。(65)參見廖莉莉、陳勇、胡步芬：《“留蘇”體驗與中央蘇區(qū)紅色戲劇》，《江西社會科學》2018年第7期；廖華英、沈興濤：《“異域”體驗與蘇區(qū)文藝建設》，《東華理工大學》(社會科學版)2014年第1期；劉青弋：《李伯釗與“短褲赤腳黑臉粗皮”的舞蹈美學——影響20世紀中國舞蹈的早期留學生研究系列之二》，《當代舞蹈藝術研究》2017年第3期。張全之則深入考察了蘇區(qū)文學與左翼文學的歷史關聯(lián)，強調“蘇區(qū)”與“上?！笔亲笠砦膶W的雙重面影，蘇區(qū)文藝是左翼大眾文藝的實踐形態(tài)。(66)張全之：《“蘇區(qū)”與“上海”：中國左翼文學的雙重面影》，石雅娟、錢貴成、肖毅主編：《蘇區(qū)文化新論》，中國戲劇出版社2006年版，第448—460頁。

對于研究者來說，審視蘇區(qū)文藝的歷史，既要注重“向前看”，也不應回避“向后看”，從當代文學、延安文藝反觀蘇區(qū)文藝是重審蘇區(qū)文藝的歷史坐標的重要路徑。周平遠的研究有效溝通了蘇區(qū)文藝與延安文藝之間的歷史關聯(lián)與精神互動，強調蘇區(qū)文藝是馬克思主義文論中國化的早期樣本。在他看來，從“古田《決議》”到“延安《講話》”，從“蘇維埃文化”到“新民主主義文化”，從“唱山歌”到“扭秧歌”，從“化大眾”到“大眾化”，馬克思主義文論展示出獨特的中國化歷史進程。(67)周平遠：《從蘇區(qū)文藝到延安文藝：馬克思主義文論中國化的歷史進程》，社會科學文獻出版社2014年版。徐亞東更具體地梳理了蘇區(qū)文學在理論資源、實踐經(jīng)驗及文學形式等方面對解放區(qū)文學的深刻影響，深入揭示蘇區(qū)文學與解放區(qū)文學復雜的源流關系。(68)徐亞東：《蘇區(qū)文學與解放區(qū)文學源流論》，《鄭州大學學報》(哲學社會科學版)2005年第3期。顏敏、李偉等則反思很多現(xiàn)代文學史約定俗成的結論，強調延安文藝的發(fā)生離不開蘇區(qū)文藝的經(jīng)驗與藍本，蘇區(qū)文藝才是中國當代文學的濫觴，蘇區(qū)文藝具有獨立的文學史價值。(69)顏敏、李偉：《蘇區(qū)文藝：當代文學的濫觴》，《江西社會科學》2004年第12期。王亞菲從時代精神、藝術方針、創(chuàng)作方法、表現(xiàn)形式等維度論述了蘇區(qū)戲劇運動對當代戲劇發(fā)展的影響與啟示。(70)王亞菲：《論蘇區(qū)戲劇運動對當代戲劇形態(tài)多向度發(fā)展的啟示》，《江西社會科學》2004年第12期。郭國昌梳理了“文工團”的歷史演變，認為紅軍劇社與宣傳隊是“文工團”的歷史雛形。(71)郭國昌：《戰(zhàn)爭意識規(guī)范下的“文藝戰(zhàn)斗隊”——文工團的歷史考察及其功能闡釋》，(香港)《人文中國學報》第19期，上海古籍出版社2013年版，385—391頁。譚寧佑則通過歷史考證認為工農(nóng)劇社是中國文聯(lián)的雛形。(72)譚寧佑：《“工農(nóng)劇社”是“中國文聯(lián)”的雛形》，石雅娟、錢貴成、肖毅主編：《蘇區(qū)文化新論》，中國戲劇出版社2006年版，第374—385頁。李軍把《紅色中華》副刊《赤焰》視為《解放日報·文藝》的歷史源頭。(73)李軍：《解放區(qū)文藝轉折的歷史見證：延安〈解放日報·文藝〉研究》，齊魯書社2008年版。周維東從延安文藝反觀蘇區(qū)文藝，認為蘇區(qū)文藝與延安文藝不同，蘇區(qū)文藝并不是與軍事戰(zhàn)線并立的文化戰(zhàn)線，而是軍事戰(zhàn)線不可或缺的組成部分，延安文藝是對蘇區(qū)文藝的繼承與“否定”，蘇區(qū)文藝有其獨立的文學史價值。(74)周維東：《中國共產(chǎn)黨的文化戰(zhàn)略與延安時期的文學生產(chǎn)》，花城出版社2014年版，第15—20頁。

第三，轉變方法，內外結合，多維度透視蘇區(qū)文藝的社會、歷史及文化內涵。研究者們發(fā)現(xiàn)，在革命的鄉(xiāng)村，文藝不是審美自足的藝術作品，而是現(xiàn)實的革命實踐，承載著復雜的革命歷史文化內涵?！拔摹薄笆贰被プC成為蘇區(qū)文藝研究的新路徑和新方法。吳曉榮把歌謠看作蘇區(qū)社會歷史運動的具象表達，分析蘇區(qū)社會變動的方向、性質與意義。(75)吳曉榮：《從紅色歌謠看蘇區(qū)的社會變動》，《江西社會科學》2005年第5期。向德彩把歌謠視為一種話語的表達與傳播實踐，借助社會學的新理論與新方法，開掘蘇區(qū)歌謠的社會史意義，闡釋蘇區(qū)歌謠的社會表達與話語機制，揭示歌謠與革命動員的互動策略，指出紅色歌謠是交織著大眾話語與權力話語的“話語場”，反映了社會運動參與者的社會理想、情感態(tài)度與價值選擇，革命精英和大眾以歌謠承載的情感為紐帶投入社會運動，進行社會變革活動。(76)向德彩：《社會運動中的歌謠——以紅色歌謠與紅旗歌謠為例》，上海大學2013年博士學位論文。陳杰把革命歌謠視為一種獨特的政治媒介，依托歷史文獻與原始檔案資料，對鄂豫皖蘇區(qū)歌謠創(chuàng)作主體、創(chuàng)作方式，文本傳播與演變作了歷史實證研究，以“歌”證“史”，揭示歌謠生產(chǎn)與民眾動員、歷史記憶之間的深層互動，透視革命的政治運作與微觀治理。(77)劉魁、江明明：《革命性與娛樂性：中共與民眾互動視野下的蘇區(qū)戲劇》，《黨史研究與教學》2016年第2期；王永華：《蘇區(qū)戲劇與中共意識形態(tài)教育的政治互動》，《黨史研究與教學》2016年第3期。劉魁、江明明、王永華等也致力于利用社會學、政治學方法研究蘇區(qū)文藝，集中于剖析蘇區(qū)戲劇與政治宣傳、民眾動員的深刻互動，揭示革命與娛樂、政治與審美在蘇區(qū)戲劇實踐中的復雜交織狀態(tài)。(78)陳杰：《歌謠與政治：鄂豫皖革命歌謠研究》，鄭州大學2019年博士學位論文。除注重“文”“史”互證以外，跨學科的文化研究也是新世紀蘇區(qū)文藝研究的重要面向。劉文輝利用人類學、政治學、文化學等跨學科方法，重新審視了蘇區(qū)戲劇的存在方式、藝術形態(tài)、表演形式及文化內涵。他指出，革命推動了戲劇存在方式、藝術形態(tài)、演出形式的深刻變革。在鄉(xiāng)村革命歷史空間里，戲劇不再是單純的文藝“作品”，而是革命的實踐方式。革命發(fā)掘了戲劇的本質機能，激活了戲劇的儀式化、游戲化及群體化精神，推動戲劇與革命生活融合為一體，演戲與看戲成為有組織的革命生活形式。蘇區(qū)紅色戲劇運動不只是意識形態(tài)意義上的“革命戲劇”運動，而且是藝術精神層面上的“戲劇革命”運動，展現(xiàn)出復雜的現(xiàn)代性面相。(79)劉文輝：《中央蘇區(qū)紅色戲劇研究》，中國戲劇出版社2017年版。桑俊超越一般的社會學與審美批評理論，借用人類學、民俗學、文化學等理論與方法，對紅安革命歌謠的歷史內容、藝術形態(tài)、生產(chǎn)與傳播、傳承與利用等進行了全方位的研究。他并不滿足于把革命歌謠視作紅色藝術，而且還把其看作一種文化遺產(chǎn)與民俗事象，試圖借此進一步探索歌謠與個體、歌謠與群體、歌謠與社會的復雜關系。(80)桑?。骸都t安革命歌謠研究》，華中師范大學出版社2009年版。鄭紫苑立足馬克思主義文藝批評，借鑒戲劇學、文化學新理論和新方法，重新考察蘇區(qū)戲劇組織形式及藝術形態(tài)，探索馬克思主義文藝理論在蘇區(qū)戲劇運動中的實踐方式，揭示戲劇與革命意識形態(tài)的復雜關聯(lián)。(81)鄭紫苑：《馬克思主義文論在中央蘇區(qū)戲劇中的實踐研究》，中國社會科學出版社2016年版。王貴祿以葛蘭西“民族—人民的文學”為理論視點，重新發(fā)掘了隴東紅色歌謠的文化意義，指出隴東紅色歌謠成功將“政治”與“美學”合為一體，顯現(xiàn)出“政治美學”的力量。在紅色歌謠中，“革命”被具象化為一系列事件與具體的行動，以革命記憶的形式呈現(xiàn)出來，而“歷史”則借助民間視角被敘述為“精神—道德”的革新過程。曹成竹從葛蘭西“文化領導權”視域下審視紅色歌謠，揭示了歌謠在紅色美學及其制度建構過程中的獨特價值。(82)曹成竹：《關于歌謠的政治美學——文化領導權視域下的“紅色歌謠”》，《文藝理論與批評》2012年第2期。黃景春別開生面，借用文化記憶的理論闡釋了紅色歌謠的獨特歷史功能，揭示出紅色歌謠的傳播是新政權塑造民眾記憶的重要方式。(83)黃景春：《當代紅色歌謠及其社會記憶——以湘鄂西紅色歌謠為主線》，《民族文學研究》2017年第3期。借助新的理論和方法，研究者發(fā)現(xiàn)，蘇區(qū)的美術也不是純粹的“美術”，而是圖像，革命者利用獨特的圖像塑造著革命的景觀，吸引民眾自覺參與革命。(84)陶運宗：《革命與景觀：蘇區(qū)圖像文化研究》，南昌大學2008年碩士學位論文。王研霞強調蘇區(qū)政治漫畫是具有政治屬性的視覺圖像系統(tǒng)。她利用視覺文化理論細致剖析了蘇區(qū)圖像敘事修辭方式與現(xiàn)實革命效應。并結合社會心理學理論，對紅色設計藝術的民間社會化表征作了深入地闡述。(85)王研霞：《圖文互動——中央蘇區(qū)報刊漫畫圖像的敘事研究》，《編輯之友》2020年第2期；王研霞、譚富強：《贛南蘇區(qū)紅色設計藝術的民間社會化表征》，《紅色文化學刊》2017年第9期。

綜上所述，新中國成立七十年來，蘇區(qū)文藝研究在研究的廣度與深度上有了突破性的進展。然而，相對于左翼文藝研究與延安文藝研究來說，依然是一個需要和值得深入開掘的學術領域。一是進一步強化史料的開掘、整理與利用。加強對遺存蘇區(qū)文藝作品原件、手抄件、油印件的整理與比照，還原蘇區(qū)文藝的歷史形態(tài)；注重口述史料的勘察與利用，發(fā)掘更多的蘇區(qū)文藝生活細節(jié)。擴大史料運用范圍，追求文史互證，進一步整合史料碎片，盡力拼貼蘇區(qū)文藝運動的歷史實景；二是轉變研究視角，回歸蘇維埃革命情境，超越孤立的“文本”視域，借助文藝與革命、文藝與社會、文藝與生活的“關系”視角重審蘇區(qū)文藝的存在方式、組織形式與藝術形態(tài)；三是創(chuàng)新研究方法，利用文學、人類學、政治學、傳播學等跨學科研究方法，利用新的理論工具，激活史料的潛在價值，發(fā)現(xiàn)新問題，拓展新空間，剖析蘇區(qū)文藝運動復雜的歷史肌理與文化脈絡，重構蘇區(qū)文藝研究的話語范式，進一步提升蘇區(qū)文藝研究的學術品質。