潘 寶

（大理大學(xué)民族文化研究院 云南大理 671003）

內(nèi)容提要：博物館通過器物表征型塑了自身在現(xiàn)代性社會空間中的異域性，進(jìn)而影響了觀眾對器物和博物館的認(rèn)知。作為異域而存在的博物館，既彰顯了博物館對器物的占有與控制，又滿足了觀眾對差異文化的感官體驗與文化需求。在器物的展覽過程中，博物館試圖通過建構(gòu)異域來影響現(xiàn)代性社會中“物”與“人”，進(jìn)而影響個體在現(xiàn)代性社會中的身份與地位。博物館建構(gòu)異域的過程也是重構(gòu)個體的過程，在這樣的過程中，博物館人類學(xué)視域中的觀眾回歸至“人”的層面上，而非處于“物”與“人”的二元對立中。

一、作為異域而存在的博物館

（一）博物館的現(xiàn)代性與異域性

博物館之所以能夠作為異域而存在，既源于博物館通過器物所表征的文化形態(tài)，又源于博物館這一空間為觀眾提供了通過感官體驗文化表征的場域，也源于博物館所處的現(xiàn)代性社會?，F(xiàn)代性社會既是在資本經(jīng)濟的邏輯中表達(dá)普遍性的社會，又是在人性價值的倫理中表達(dá)差異性的社會。資本經(jīng)濟的邏輯促使人們對“物”絕對占有，人性價值的倫理則促使人們反思“人”的本質(zhì)。博物館空間之所以能夠存在于現(xiàn)代性社會中，就在于人們試圖通過對“物”的占有來影響“人”的行為與意識。

特別是隨著公共博物館的出現(xiàn)，博物館中的“物”與大眾的距離越來越近，博物館在表征器物的同時也在表征觀眾，更在表征博物館自身。但距離的拉近并不意味著博物館空間的異域性在逐漸消逝，恰恰相反，在現(xiàn)代性社會的影響之下，使博物館作為異域而存在的力量正在增強?！拔铩钡纳芬驗椴┪镳^的存在而發(fā)生著改變。那些被視為珍寶與精品的物品，在博物館的作用下，成為公共博物館空間中的展品，從而滿足了觀眾的非物質(zhì)性需求，并通過展品表征彰顯了觀眾的文化權(quán)力；那些過去屬于某一個體或群體的日常生活用品，在考古學(xué)、美學(xué)、人類學(xué)等視野的影響下，成為博物館空間中的展品，也成為學(xué)術(shù)研究的對象和現(xiàn)代審美標(biāo)準(zhǔn)之下的藝術(shù)品，更成為型塑文化的表征。

在博物館的相關(guān)研究中，詹姆斯·克里福德（James Clifford）認(rèn)為人類學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)必須將收藏看作西方主體性的重要歷史形式；人類學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)都是通過占有而被發(fā)明的——占有意味著“使其成為自己的”，源于拉丁語proprius，表示“正當(dāng)?shù)摹薄八形铩?。吉安·普拉卡什（Gyan Prakash）指出，“正是在這樣的語義中，博物館搜集異域的物品（exotic objects）使它們成為博物館的物品，并將眾多他者的、破碎的物品編織進(jìn)正當(dāng)?shù)摹o縫鏈接的人類整體當(dāng)中。正如歷史主義把過去不一致的事件收集并排列而稱為歷史一樣，博物館從其他地方占有了碎片化的物品并重新組合，使它們看起來更像是人（man）的敘事一樣”［1］。這也就說明，博物館不僅收藏“物”而且占有“物”，并賦予“物”新的意義。而那些已經(jīng)失去生命的“物”，對于大眾來說，是陌生的“物”、差異的“物”，是擁有強烈的、吸引感官體驗的“物”，是表征歷史與追溯群體記憶的“物”，是寄托個體與群體懷舊情結(jié)的“物”，是迥異于資本經(jīng)濟邏輯中的“物”。這樣的“物”對于生活于現(xiàn)代性社會的個體來說充滿著想象的張力，與個體所生活的現(xiàn)實環(huán)境中的“物”存在著巨大的差異。因此，與其說博物館通過展品建構(gòu)展覽空間，不如說現(xiàn)代性社會賦予博物館一種作用機制，這種機制使得博物館通過對“物”的各種不同層面的作用，而將博物館自身塑造為一種“異域”。這種作用機制就在于通過博物館為現(xiàn)代性社會的大眾建構(gòu)了一種可以通過感官體驗的“異域”。

這種異域的建構(gòu)既通過博物館建筑格局營造迥異的建筑風(fēng)格，從而將自身區(qū)別于其他建筑；又通過博物館策展表征不同的文化形態(tài)，從而將部分大眾型塑為博物館觀眾。因此，博物館所建構(gòu)的異域不僅僅是通過策劃展覽或者觀眾參觀就能實現(xiàn)的，這種異域既有來自于現(xiàn)代性社會對博物館發(fā)展所產(chǎn)生的影響，又有博物館對現(xiàn)代性社會的反作用所帶來的影響。史蒂芬·拉文（Steven D.Lavine）和伊萬·卡普（Ivan Karp）曾指出，“我們需要在展覽的設(shè)計上試著展現(xiàn)多種視角，或者允許提供一個高度或然性的解釋（interpretations）。這將是一個挑戰(zhàn)：人們被博物館的權(quán)威吸引，如果權(quán)威受到質(zhì)疑，觀眾可能失去興趣”［2］。這就表明，現(xiàn)代性社會將博物館置于改變“物”的生命史的過程中，而博物館則將現(xiàn)代性社會置于“物”的批判與反思過程中?，F(xiàn)代性社會的邏輯在于通過“物”控制“人”，而博物館的邏輯在于通過“人”作用于“物”?；蛘哒f，博物館的作用機制在于試圖通過“物”的力量改變現(xiàn)代性社會中“人”對“物”的絕對占有，并通過“物”反思“人”對“物”的影響，從而試圖將“人”回歸于人性的層面，而非僅僅只停留在物性的層面。

（二）博物館建構(gòu)異域的方式

不可否認(rèn)的是，大多數(shù)博物館所展覽的“物”已經(jīng)脫離了觀眾日常生活的視野，而觀眾進(jìn)入博物館參觀在時間上亦是有限的，即觀眾在“人”的生命歷程中是無法與博物館中“物”的生命歷程相比較的，由此，也使得博物館通過空間與時間的作用來建構(gòu)異域成為可能。在空間的層面上，博物館的建筑風(fēng)格和展覽布局使得博物館區(qū)別于現(xiàn)代性社會中的其他建筑與空間，而博物館空間意義的彰顯需要由觀眾的參觀行為來完成，即博物館為生活于現(xiàn)代性社會中的個體提供了可以想象的“異域”，這樣的異域是由博物館的建筑風(fēng)格和展品共同建構(gòu)的。觀眾進(jìn)入博物館意味著個體身份的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變恰恰就是博物館空間作用的結(jié)果。在時間層面上，博物館延長了“物”存在于人類社會中的生命長度，且這種延長又是個體生命歷程所無法比擬的。個體轉(zhuǎn)變?yōu)橛^眾時，其參觀過程所花費的時間與其日常生活的時間又是無法比擬的，“物”的時間差與“人”的時間差亦共同建構(gòu)了博物館這一異域。因此，博物館所建構(gòu)的異域既不是遠(yuǎn)距離與異文化的異域，也不是東方學(xué)與人類學(xué)建構(gòu)“他者”視野中的異域，而是空間與時間雙重的異域，是與大眾如此近距離的“異域”，這樣的異域恰恰就存在于個體所生活的城市或鄉(xiāng)村之中。

在空間與時間的共同作用下，博物館的建筑風(fēng)格與策展方式越來越具有現(xiàn)代性，展品越來越具有異域性，觀眾越來越具有旅游者與消費者等多重身份，甚至當(dāng)博物館與城市和鄉(xiāng)村的發(fā)展緊密聯(lián)系在一起時，博物館空間作用的范圍在擴大，博物館與大眾之間的界限似乎亦在消失。例如，戶外博物館與生態(tài)博物館的相繼出現(xiàn)也在表明，作為異域的博物館不僅僅是博物館自身發(fā)展的結(jié)果，亦是現(xiàn)代性社會發(fā)展的結(jié)果，是“物”與“人”互動與溝通的結(jié)果，也是博物館發(fā)展的一種后現(xiàn)代性。通過建構(gòu)異域，博物館正在試圖改變?nèi)祟惿鐣F(xiàn)有的生活方式中對“物”的過度追求與控制，正在試圖轉(zhuǎn)變?nèi)祟惿鐣F(xiàn)有生活方式中那些脫離人性的因素。

二、博物館異域建構(gòu)過程中的器物與觀眾

（一）表征文化的器物

對于生活于現(xiàn)代性社會中的個體來說，博物館具有異域性，而博物館異域的建構(gòu)不僅使得物品轉(zhuǎn)變?yōu)檎蛊?，亦使得個體轉(zhuǎn)變?yōu)橛^眾。博物館的器物可能已經(jīng)成為表征歷史與記憶、文化與傳統(tǒng)、觀眾文化權(quán)力與休閑權(quán)力以及博物館空間異域性的器物。雖然西方曾經(jīng)通過建構(gòu)人類學(xué)博物館或民族學(xué)博物館來表征作為異域的非西方文化，但這種建構(gòu)方式也曾經(jīng)或正在被非西方用來建構(gòu)自己的人類學(xué)博物館或民族學(xué)博物館。博物館異域建構(gòu)的過程賦予了器物被現(xiàn)代性社會利用的新方式與新手段。

圍繞著不同時代、不同地域的器物，在博物館這樣的空間中，現(xiàn)代性社會中的人們可以對其進(jìn)行收藏、研究、保護(hù)、展示，博物館展覽成為器物與觀眾之間溝通與交流的媒介。而正是由于此過程越來越需要專業(yè)的技術(shù)人員，如策展人（cu?rator）的出現(xiàn)，或者說現(xiàn)代性社會在勞動分工層面上的影響，使得人們對器物的收藏、研究、保護(hù)與展示越來越專業(yè)化，觀眾無法在短暫的參觀過程中完全理解器物轉(zhuǎn)變?yōu)檎蛊返倪^程。這也進(jìn)一步使得博物館在建構(gòu)異域的過程中越來越走向?qū)I(yè)化的策展道路，展品與觀眾之間的距離并不一定比器物與大眾之間的距離更近。對于觀眾來說，博物館更多的是感官體驗的對象。因此，博物館異域的建構(gòu)并非只針對器物，不能說博物館僅僅是為了器物而存在，恰恰相反，博物館異域建構(gòu)的主要對象是大眾——其中的每個個體都有可能轉(zhuǎn)變?yōu)椴┪镳^的觀眾。

如果說博物館異域建構(gòu)過程中的器物是觀眾的器物，那么，這種器物就是博物館建構(gòu)的產(chǎn)物，器物的存在與觀眾的存在發(fā)生關(guān)聯(lián)。但這也并不意味著博物館的展覽就沒有副作用，瑪麗·布凱（Mary Bouquet）在用人類學(xué)理論研究博物館展覽時指出，“通過人類學(xué)的分析，靈活使用現(xiàn)時的資料以便獲得概化展覽（conceptualise an exhi?bition）的動力。展覽不僅僅是約定俗成地使觀眾看到這里或者那里的人們及其文化的民族志知識（ethnographic knowledge）；展覽也有可能被描述成表征‘那里’或者‘異域’的文化，這是民族志視野局限性的一種結(jié)果?？浯蟮哪芰ι踔涟殃惲兄惺煜さ钠魑镉靡环N陌生化（defamiliarise）的方式去設(shè)計，這有可能打通一條通往理解所有不同器物的道路：在這些展品中通過‘美學(xué)’的分類方法，達(dá)到所謂‘科學(xué)’的目的”［3］。因此，是博物館賦予了器物在展覽中的意義，而非相反。博物館作為觀眾與器物溝通和交流的媒介，同時，博物館亦在觀眾與器物之間創(chuàng)造了新的空間距離。這種距離既有觀眾參觀過程中身體控制的物理距離，亦有為觀眾創(chuàng)造一種可以想象的心理距離。不可否認(rèn)的是，觀眾在進(jìn)入博物館之前，博物館的器物在空間與時間上與大眾都存在距離，這種距離產(chǎn)生了陌生感，器物對于大眾來說充滿著想象的張力。

器物在策展手段的作用下，成為觀眾感官體驗的對象，而觀眾的這種感官體驗又使得博物館建構(gòu)異域的手段被賦予現(xiàn)代性屬性。博物館異域的建構(gòu)要通過器物與觀眾共同作用才能完成，博物館并非只為器物建構(gòu)了新的文化生境，也為觀眾建構(gòu)了新的生活方式。理查德·漢德勒（Richard Handler）在論述博物館人類學(xué)與文化理論的關(guān)系時認(rèn)為，“從作為特立獨行的個體主義（individua?lism）中的神秘問題，到現(xiàn)在成為文化理論至關(guān)重要的部分，博物館中的人類學(xué)已經(jīng)從眾多學(xué)科的邊緣回到了中心，并及時質(zhì)疑文化財產(chǎn)（cultural property）的有關(guān)理論。人類學(xué)者傾向于將文化重新理論化，以此來將博物館作為日常知識制度化（institutionalization）的中心場所，也將博物館作為民族主義的文化理論（nationalistic culture theory）制度化的中心場所。博物館當(dāng)然是文化財產(chǎn)的所有者，它同時也是利用（using）文化財產(chǎn)表征（re?present）文化認(rèn)同的機構(gòu)”［4］。這也就意味著，博物館能夠在文化理論的研究中成為建構(gòu)者，亦在試圖賦予個體新的社會身份。不可否認(rèn)的是，隨著民族—國家（nation-state），特別是公共博物館的出現(xiàn)，博物館在塑造新的國家形象與新的公民身份上亦能夠發(fā)揮作用。因此，博物館的現(xiàn)代性就體現(xiàn)在器物對觀眾的影響層面上，只有當(dāng)博物館能夠以迥異于學(xué)校等其他機構(gòu)的形式來生產(chǎn)知識、為觀眾建構(gòu)感官體驗對象、改變公眾現(xiàn)有生活方式時，博物館才能夠持續(xù)不斷地吸引更多的觀眾進(jìn)入博物館參觀，而這種吸引的前提條件就在于博物館需要通過建構(gòu)異域來滿足觀眾未進(jìn)入博物館之前的各種想象。

（二）觀眾身份的轉(zhuǎn)化

在建構(gòu)異域的過程中，博物館既通過器物生產(chǎn)知識型塑博物館的話語權(quán)力，又通過觀眾的參觀行為型塑博物館的社會身份。在器物知識的生產(chǎn)過程中，觀眾通過參觀行為認(rèn)知器物，器物是博物館空間中的器物，觀眾是博物館空間中的觀眾。當(dāng)且僅當(dāng)觀眾進(jìn)入博物館參觀時，器物才能夠與觀眾共存于博物館同一時空中，產(chǎn)生直接的“物”與“人”層面上的溝通與交流，“物”的生命史也才能因為“人”而發(fā)生改變。弗朗西斯·李歐妮（Fran?oise Lionnet）曾指出，“博物館可以幫助我們講述那些不能夠講述的故事，但是博物館有可能在詩學(xué)想象（poetic images）的作用下，使我們進(jìn)入與那些展品的主體進(jìn)行生產(chǎn)性對話的空間中，這樣的空間具有強烈的他異性（alterity）”［5］。也就是說，博物館在觀眾與展品之間建構(gòu)了一種可以溝通與交流的機制，但這種溝通與交流并不意味著觀眾一定能夠理解展品，而是在觀眾與博物館之間創(chuàng)造了一種詩學(xué)的想象。

博物館異域建構(gòu)過程中的器物，已經(jīng)不再只是被賦予神圣性的器物，或者只是被保護(hù)與被研究的器物。尤其是當(dāng)觀眾在場時，器物是激發(fā)觀眾想象、增強觀眾感官體驗和重塑個體生活方式的器物。而博物館異域建構(gòu)過程中的觀眾，已經(jīng)不再僅僅是被動接受博物館教育的觀眾，也不再只是一味認(rèn)同博物館的話語權(quán)威，尤其是當(dāng)器物被觀眾凝視（gaze）時，觀眾是接受與理解器物表征的觀眾。在面對觀眾時，博物館應(yīng)反思自身的服務(wù)意識是否真正從“物”的層面轉(zhuǎn)移至“人”的層面，是否仍舊只將博物館這一“我者”對器物的收藏、保護(hù)與研究的認(rèn)識，強加于觀眾這一“他者”對器物的參觀過程中。在個體轉(zhuǎn)變?yōu)橛^眾時，其現(xiàn)代性的個體社會身份已經(jīng)被重構(gòu)了。

三、博物館觀眾的參觀行為與個體社會身份的重構(gòu)

（一）以“人”為中心的博物館

博物館異域的建構(gòu)并不只是“物”的意涵表征，也不只是器物與展品的共同作用，同樣也需要觀眾的參觀行為來實現(xiàn)，亦需要在“人”的層面上重構(gòu)個體的社會身份。若僅停留于觀眾應(yīng)該如何參觀博物館的層面上，一旦出現(xiàn)失序的參觀行為時，博物館有可能視其為不文明行為等；而當(dāng)觀眾未按照博物館所期望的方式理解與解釋展品時，觀眾及其參觀行為往往成為博物館所批判的對象。諸如觀眾不尊重器物、觀眾審美水平有待提高等話語的產(chǎn)生有可能是博物館以“物”為中心的結(jié)果。因此，博物館的教育功能并非局限于博物館內(nèi)部空間，也應(yīng)當(dāng)延伸至博物館外部空間。觀眾需要的是作為觀眾的個體與作為展品的器物兩者相遇時在感官與心理層面上的平等溝通與自由交流，而非博物館以類似說教的方式告知觀眾應(yīng)該如何參觀、如何理解展品，也非博物館以秩序構(gòu)建者自居去批判觀眾參觀的不文明等行為。因為在面對觀眾時，博物館及其展覽并非完全處于客觀立場，蘇珊·克蘭（Susan A.Crane）認(rèn)為，博物館通過展覽再現(xiàn)歷史與激起記憶時，可能會出現(xiàn)“扭曲”，“博物館里的扭曲必然涉及不恰當(dāng)?shù)氖聦?，或者是意識形態(tài)化的解釋（ideologized interpretations）”［6］。這也就意味著，博物館展覽與觀眾的參觀過程之間并非對稱的關(guān)系，而有可能出現(xiàn)偏差，偏差的原因就在于博物館可能無法滿足觀眾更多的需求。

但觀眾這一身份并不是個體社會化過程中的一種被動選擇，而是對其社會身份重構(gòu)的一種主動適應(yīng)。也就是說，博物館與器物、觀眾以及社會之間存在著不同的博物館倫理（museum ethics），正如蘭迪·馬賽勒斯（Randi Marselis）所指出的，“為了和眾多的觀眾卓有成效地討論博物館倫理，博物館必須意識到，在特定的國家語境中，全球性的話語、博物館學(xué)的話語都可能被觀眾接觸到，因此，博物館亦面臨著挑戰(zhàn)”［7］。即觀眾不都以博物館所期望的姿態(tài)參觀博物館，觀眾以個體的方式通過感官體驗展覽、凝視器物，以自我的認(rèn)知理解展品，博物館試圖主導(dǎo)觀眾的參觀行為似乎在個體轉(zhuǎn)變?yōu)橛^眾的過程中并不明顯。當(dāng)博物館更加注重觀眾的參與過程時，說明博物館亦在重構(gòu)觀眾個體的社會身份。

觀眾以其主動的參觀行為彰顯自我在博物館空間中的能動性。觀眾以自我的方式在不同展廳之間游走，自主決定在每一件展品前停留的時間，當(dāng)觀眾通過展品說明牌或講解員的講解進(jìn)一步了解器物時，觀眾似乎不認(rèn)可自身在接受博物館的教育，而是試圖在博物館異域中尋找差異化的知識生產(chǎn)方式。博物館為觀眾建構(gòu)了異域，而觀眾亦通過參觀博物館重構(gòu)了個體的社會身份。這種重構(gòu)，一方面是基于個體社會身份的轉(zhuǎn)變，即由個體轉(zhuǎn)變?yōu)橛^眾的過程中，個體將自身與非觀眾身份相區(qū)別、將非工作狀態(tài)與工作狀態(tài)相區(qū)別，體驗博物館的展覽即是在彰顯自我的人性價值；另一方面，重構(gòu)則通過博物館的自反性（re?flexivity），以“物”的形式影響了觀眾對自我生活方式的認(rèn)知，諸如產(chǎn)生保護(hù)與傳承文化遺產(chǎn)等意識、試圖理解與解釋展品所表達(dá)的藝術(shù)氣息、接收并認(rèn)可博物館所生產(chǎn)與傳播的知識信息，從而在參觀過程中反思“物”與“人”之間的關(guān)系，進(jìn)而重新認(rèn)識博物館在現(xiàn)代性社會中的作用與意義。

（二）重構(gòu)個體過程中的觀眾

不可否認(rèn)的是，觀眾的年齡階段、受教育水平和對器物知識的了解程度，博物館的類型及其對待觀眾的態(tài)度等，均會影響觀眾的參觀行為，但卻并沒有從本質(zhì)上改變生活于現(xiàn)代性社會中的每一個體。博物館觀眾的參觀行為與個體社會身份的重構(gòu)這兩者之間是相互影響、相互作用的。博物館不能只將視野局限于觀眾的參觀過程中，更應(yīng)該擴展于博物館外部空間，關(guān)注現(xiàn)代性社會的個體如何轉(zhuǎn)變?yōu)椴┪镳^觀眾；而個體社會身份的重構(gòu)相對于觀眾的身份來說，并非只是特例。卡羅爾·鄧肯（Carol Duncan）認(rèn)為，“博物館可以成為強大的定義身份（identity-defining）的工具，控制了博物館恰恰也意味著控制了共同體（community）的表征以及最具權(quán)威的真理；也意味著擁有了確認(rèn)并區(qū)隔群體的權(quán)力，通過這樣的權(quán)力，博物館在共同體的共同遺產(chǎn)上能夠宣稱一些群體比另一些群體擁有的更多”［8］。同樣的，無論是觀眾還是器物，博物館都能夠通過自身對兩者產(chǎn)生作用，博物館可以通過器物建構(gòu)異域，亦能夠通過觀眾重構(gòu)個體。這種重構(gòu)并不是徹底改變資本經(jīng)濟的邏輯對個體所造成的副作用，而是在關(guān)注個體人性價值倫理的過程中反思個體多種社會身份重構(gòu)的可能性。個體參觀博物館的過程是博物館發(fā)揮“物”的作用的過程，是博物館試圖將“物”的分類方法與知識潛移默化于觀眾感知結(jié)構(gòu)的過程，進(jìn)而博物館試圖影響觀眾對現(xiàn)代性社會空間秩序的認(rèn)知。

博物館通過建構(gòu)異域使觀眾的參觀行為成為個體社會身份重構(gòu)的方式之一，而個體社會身份的重構(gòu)亦為博物館發(fā)展創(chuàng)造了更多可能的方式?，F(xiàn)代性社會中的個體在博物館中參觀時，并不只是把自己設(shè)定為一名受教育者。那些大多處于非工作狀態(tài)的觀眾可能更期望在參觀博物館的過程中體驗不同的“異域”文化和由器物所生產(chǎn)的文化產(chǎn)品、購買博物館商店紀(jì)念品、參與博物館所設(shè)計的互動項目，將博物館空間建構(gòu)為其個體甚至家庭的休閑空間。從這樣的角度理解觀眾，博物館人類學(xué)視域中的觀眾就不再只是以參觀“物”為主體的觀眾，而是以“人”的活動為主體的觀眾，且這樣的觀眾影響和改變了博物館與社會之間的關(guān)系，甚至影響了博物館的分類方法與策展手段，亦使得博物館不再只從“物”的角度思考器物和觀眾，而更多從“人”的角度思考器物與展覽如何更好地服務(wù)于觀眾、服務(wù)于大眾、服務(wù)于社會。