趙匯峰

享譽(yù)海內(nèi)外的潮州木雕是我國(guó)著名的民間傳統(tǒng)木雕流派之一，亦是廣東傳統(tǒng)工藝不可或缺的一個(gè)重要代表，其工藝源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，歷史久遠(yuǎn)。潮州木雕，主要在粵東地區(qū)的潮州、潮安、饒平、汕頭、澄海、潮陽(yáng)、揭陽(yáng)、惠來(lái)等古潮州府屬地形成體系，因而得名。豐厚的歷史底蘊(yùn)和富有特色的地域文化造就了潮州木雕獨(dú)具一格的雕刻技藝，為使潮州木雕工藝得到更好的保護(hù)和發(fā)展，本文對(duì)潮州木雕工藝的歷史發(fā)展和興衰演變的重要影響因素進(jìn)行探析。

一、潮州木雕發(fā)展沿革及工藝特色

（一）發(fā)展沿革

潮州木雕始源可追溯至唐宋時(shí)期，并盛行于明清兩朝，清朝末期達(dá)至鼎盛，工藝經(jīng)千余年發(fā)展形成獨(dú)特的地區(qū)體系。潮州開元寺建于唐代開元二十六年(公元738年)，寺內(nèi)存有唐代雕刻“木魚”和宋代政和四年(公元1114年)懸鐘上面雕刻的“木龍”完美見證了潮州木雕工藝的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)?？墒窃跉v經(jīng)特殊時(shí)期，開元寺也未能躲過沖擊，很多的木雕建筑構(gòu)件和寺內(nèi)所保存的珍貴文物被破壞，造成不可挽回的損失，唐代的“木魚”和宋代的“木龍”如今已是無(wú)緣再見，甚為遺憾。[1]但據(jù)現(xiàn)存資料考據(jù)，從開元寺建筑欄柱上的裝飾雕刻和木雕器無(wú)不體現(xiàn)出是該時(shí)期潮州木雕匠人的工藝手法，由此可證唐代是潮州木雕工藝形成的起源。

在古潮州府地區(qū)內(nèi)各種古舊建筑和古舊家具的裝飾上，包括木結(jié)構(gòu)的建筑或建筑構(gòu)件的裝飾和日常使用木制器的紋飾，大至宗祠、神廟，小至木制的饌盒、宣爐罩、神龕等器物都可豐富體現(xiàn)潮州的木雕工藝。明清時(shí)期的古潮州府，商業(yè)氛圍十分濃厚，商品經(jīng)濟(jì)的繁榮使人們的生活質(zhì)量也隨之提升，同時(shí)推動(dòng)了當(dāng)?shù)匚幕囆g(shù)的發(fā)展。文化、審美水平的提升使建筑的裝飾更為考究，建筑物的裝飾設(shè)計(jì)初露藝術(shù)性，木雕構(gòu)件開始追求精巧細(xì)致。明代是潮州木雕工藝特色開始展現(xiàn)并逐漸形成體系的歷史發(fā)展時(shí)期，在布局上端莊大方，刀法簡(jiǎn)單含蓄，紋飾上又以“齊龍”“草尾”的形式居多，裝飾意味很強(qiáng)。[2]據(jù)史籍記載，明代潮州府衙—鎮(zhèn)海樓高二層，各層圍廊欄桿共有108個(gè)望柱，分別雕刻一只形態(tài)各異的木猴裝飾，現(xiàn)僅存三只，分別為廣東省博物館、潮州市博物館收藏，其造型生動(dòng)、行云流水的線條充分體現(xiàn)了該時(shí)期雕刻藝術(shù)的高超水平。

到了清代便是潮州木雕的全盛時(shí)期，清乾隆以后，潮州木雕隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展進(jìn)入成熟時(shí)期，此時(shí)潮州木雕的裝飾形式和藝術(shù)風(fēng)格也隨時(shí)代轉(zhuǎn)變，不斷繼續(xù)追求精細(xì)之余，更加強(qiáng)圖案化和裝飾性，并且潮州府屬不同縣域的木雕工匠更是爭(zhēng)相斗藝，大大促進(jìn)了潮州木雕技藝的精益求精。清代的潮州府下縣、鄉(xiāng)、村的宗族建宗祠、修廟宇、造宅邸比前代更盛，潮州城內(nèi)的宗祠、廟宇不下幾百處，為木雕工藝快速發(fā)展提供了極大的創(chuàng)作空間。順應(yīng)時(shí)代變遷和人們的審美變化，潮州的木雕工匠在技藝上推陳出新，裝飾形式和藝術(shù)技巧更趨成熟，使得清代潮州木雕工藝在題材上面更為豐富，裝飾手法標(biāo)新立異，形成強(qiáng)烈裝飾性的整體效果，達(dá)到了更高的藝術(shù)水平。

時(shí)至晚清到民國(guó)初期，得益于沿海的開放，潮汕經(jīng)濟(jì)再度繁榮，加之旅居海外的潮商崛起，不少潮汕華僑攜資返鄉(xiāng)建祠堂、置豪宅，進(jìn)一步加強(qiáng)了本地城鄉(xiāng)間宗祠叢立的風(fēng)光，為潮州木雕技藝提升提供了更廣闊的發(fā)展空間，潮州木雕達(dá)至鼎盛時(shí)期，并涌現(xiàn)出為數(shù)不少像黃開賢、蕭對(duì)、張愚、張鑒軒等的木雕名匠。但民國(guó)后期隨著戰(zhàn)亂頻繁，經(jīng)濟(jì)凋零，民不聊生，再難有人出資建造祠堂寺廟，民間建造廟宇祠堂大大減少。這時(shí)期潮州木雕跌入低谷，許多潮州木雕藝人無(wú)以為繼被迫改行，潮州木雕的生產(chǎn)制作處于低潮時(shí)期，其用途也沒有清代廣泛，雕刻技巧和藝術(shù)水平也出現(xiàn)倒退現(xiàn)象，開始進(jìn)入一段躊躇不前的歲月。

（二）工藝特色

潮州木雕素以精雕細(xì)刻著稱，清代的潮州木雕工藝是最為鼎盛時(shí)期。木雕制作首先要擬好圖稿，然后選料開料，其工藝流程基本要經(jīng)過鑿坯、精雕、髹漆貼金三道工序，個(gè)別品類的木雕器物還要繪上金漆畫，如屏風(fēng)、神龕等。髹漆貼金和金漆畫工藝是其中重要特點(diǎn)，金漆畫的畫風(fēng)寫意、筆工精細(xì)，一般由具有一定繪畫水平及經(jīng)驗(yàn)較長(zhǎng)的工匠執(zhí)筆。潮州木雕匠人經(jīng)過漫長(zhǎng)的實(shí)踐探索，逐步形成了一套獨(dú)具特色的藝術(shù)表現(xiàn)形式，一般雕刻有浮雕、沉雕、通雕、圓雕等工藝形式，工藝形式則對(duì)應(yīng)作品的題材、用途、部位等具體要求而定，可以是單一表現(xiàn)，也可以相互交叉配合，有時(shí)是綜合靈活的多形式結(jié)合。其中通雕，特別是融會(huì)了繪畫、雕刻兩種藝術(shù)形式的多層鏤通雕更是潮州木雕最具代表性的藝術(shù)表現(xiàn)形式。這種多層鏤通雕技藝，可以簡(jiǎn)單理解為既保留雕刻藝術(shù)原有的造型藝術(shù)手法，又吸收了繪畫的構(gòu)圖形式，表現(xiàn)的題材手法首先是把人物鋪排在“徑路”上，然后配置關(guān)聯(lián)景物，使主題的人物故事交代清晰；然后景物采取“以一當(dāng)十”的手法，均勻地布局整個(gè)畫面，通過前與后、左與右、上與下、動(dòng)與靜、遠(yuǎn)與近的合理有序安排，使人物或出沒于山巒曲徑，或穿插在亭臺(tái)樓閣，或行走在舟橋木石，或活躍在廳堂庭院之間，全幅看似雜亂無(wú)章，但其實(shí)是互相掩映，不露痕跡地形成整幅有節(jié)奏、有主次、有虛實(shí)的畫面。另外精細(xì)刻畫細(xì)節(jié)來(lái)表現(xiàn)形態(tài)也是潮州木雕的特點(diǎn)之一，在處理復(fù)雜的主題場(chǎng)景時(shí)，對(duì)處于動(dòng)態(tài)的物象的細(xì)微之處，如人物的發(fā)須、衣飾和表情動(dòng)作，兵士手持的刀槍武器、身上的冠甲；禽、獸的飛、走形態(tài)，魚蝦蟹的游弋攀爬姿勢(shì)等均細(xì)致勾勒，加以適當(dāng)?shù)目鋸埡蛨D案化，達(dá)到形態(tài)毫發(fā)畢現(xiàn)的藝術(shù)效果。

在潮州木雕作品中，以宗祠家廟建筑裝飾和祭祀用的神器裝飾最為精致考究，對(duì)木雕匠人是高超技藝水平的充分體現(xiàn)。在清末民初時(shí)期，潮州木雕工匠還有“斗藝”的傳統(tǒng)。潮州民間許多傳世杰作就是通過“斗藝”創(chuàng)作出來(lái)的，即在一座祠堂中，以中軸線為分界，業(yè)主不惜花費(fèi)巨資分別聘請(qǐng)了兩組的木雕工匠，以“斗藝”的名義引入競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制，各自設(shè)計(jì)施工，完工之時(shí)由行內(nèi)同仁及鄉(xiāng)親父老評(píng)比，優(yōu)者以資獎(jiǎng)勵(lì)。相傳如己略黃公祠（1887年建成），就是以此形式進(jìn)行建造，從造型創(chuàng)新和藝術(shù)表現(xiàn)手法，無(wú)不表現(xiàn)出大膽的創(chuàng)作意識(shí)，形成標(biāo)新立異精益求精的行業(yè)風(fēng)氣，是潮州木雕技藝發(fā)展到極致一個(gè)重要因素。

從民國(guó)以前的各類潮州木雕作品可以綜合體現(xiàn)出，其技藝無(wú)論在樣式上還是在藝術(shù)表現(xiàn)手法都獨(dú)具潮汕地區(qū)文化氣息，既滿足了審美需求，而且也是對(duì)地方藝術(shù)工藝形象的完美塑造，同時(shí)也使美觀與實(shí)用性有機(jī)結(jié)合，完整地形成了一個(gè)獨(dú)特的木雕藝術(shù)體系。

二、影響潮州木雕興衰的因素

（一）潮州木雕興衰演變的外部因素

1、區(qū)域發(fā)展

潮州木雕在古潮州府地域的產(chǎn)生和發(fā)展，與地理位置、人口、農(nóng)業(yè)、手工業(yè)、商業(yè)發(fā)展等因素密不可分。如《簡(jiǎn)明廣東史》里所說(shuō)的：“宋代人口大量南遷以及移民中江南籍比重的增大，對(duì)廣東的開發(fā)重大的意義：一是南遷人民“辟地以種食”，尤其是其中富有水田耕作經(jīng)驗(yàn)的江南人民，利用潮汕有山、海、平原兼?zhèn)涞莫?dú)特地理優(yōu)勢(shì)，還有相對(duì)豐富的自然資源使農(nóng)業(yè)生產(chǎn)長(zhǎng)足發(fā)展。隨著人口的不斷增長(zhǎng)，經(jīng)濟(jì)持續(xù)繁榮、社會(huì)穩(wěn)定了，中產(chǎn)及以上階層逐漸壯大，公卿名仕也隨之輩出，衣錦還鄉(xiāng)光宗耀祖的傳統(tǒng)使他們大興土木造祠建宅，尤其是明嘉靖以后，官方允許民間獨(dú)立建宗祠祭拜祖先，大量的家族宗祠林立。經(jīng)濟(jì)繁榮和人文風(fēng)尚使民眾從生活上也開始追求精致奇巧，木雕裝飾幾乎融入了民眾生活的方方面面，這種風(fēng)氣一直延續(xù)到清末民初。

2、宗教信仰和民俗活動(dòng)

古代潮州地區(qū)人口來(lái)源十分復(fù)雜，潮汕居民在殘酷的環(huán)境和社會(huì)現(xiàn)實(shí)中逐漸形成同姓同宗的強(qiáng)烈的宗族歸屬心理，采取了聚族自保居多的生活方式，強(qiáng)化了宗族內(nèi)部之間的聯(lián)系與團(tuán)結(jié)。時(shí)至南宋，儒學(xué)南移，陽(yáng)明心學(xué)風(fēng)行潮州，儒家思想滲透到鄉(xiāng)村基層，光宗耀祖的觀念為潮州居民普遍接受。因潮州居民宗族觀念普遍較強(qiáng)，使眾多進(jìn)行大型的祭祖活動(dòng)宗祠便應(yīng)運(yùn)而生，而體現(xiàn)宗族的顯赫，最直觀的就是宗祠建筑的規(guī)模和裝飾。要使氏族宗祠更顯氣派，就需要用大量的潮州木雕工藝進(jìn)行裝飾，以求達(dá)到金碧輝煌、雕梁畫棟的效果。

因?yàn)槌敝莸貐^(qū)的人口來(lái)自不同時(shí)代各路移民，移民的多樣化也帶來(lái)了種類繁多的宗教信仰。在潮州地區(qū)的民眾普遍信佛，但人們既拜佛也奉神，敬祖、拜神、祭鬼，俗信活動(dòng)形式多樣，所以崇尚鬼神、消災(zāi)辟邪是當(dāng)時(shí)潮州民間普遍的民俗信仰文化。因此，除共有基本固定的神祗外，個(gè)別村落甚至有獨(dú)特的崇拜對(duì)象，修祠建廟蔚然成風(fēng)，可謂“村村建廟宇，家家設(shè)神龕”。富賈名士之家，更是互相攀耀，爭(zhēng)奇斗巧，潮州木雕中最獨(dú)具匠心的金漆字和金漆畫，都無(wú)不出現(xiàn)在與信仰、祭祀有關(guān)的寺廟宗祠建筑和各種神器物品的裝飾上，更顯示出木雕工藝、特別是金漆木雕在潮州居民的信仰與祭祀活動(dòng)中充當(dāng)著不可替代的重要角色。每逢年節(jié)，村村必供神、酬神，抬奉諸神游巡，更是促進(jìn)了木雕神器裝飾品的快速發(fā)展。經(jīng)濟(jì)的繁榮發(fā)展為木雕提供了物質(zhì)基礎(chǔ)，而多樣性的宗教信仰文化也為木雕藝術(shù)帶來(lái)了發(fā)展的文化底蘊(yùn)。正是在這樣的民俗文化醞釀下，才能激發(fā)木雕藝術(shù)創(chuàng)作的靈性。宗祠寺廟建筑裝飾及神器、祭具裝飾使潮州木雕藝術(shù)得以發(fā)展的同時(shí)，也印證了信仰與祭祀對(duì)潮州木雕興衰演變的重要影響。

3、海商文化

自宋朝始，潮州逐漸成為南濱的重要港口，海商文化深遠(yuǎn)悠久，是潮州文化的重要組成部分。潮州木雕的發(fā)展也受到了這種海商文化的重要影響。

（1）繁榮的港口貿(mào)易，出口以茶葉、陶瓷、絲綢以及竹木制品為主，東南亞的香料、木材等則是入口主要品類。因?yàn)榉睒s的貿(mào)易經(jīng)濟(jì)對(duì)木雕行業(yè)而言，既有效補(bǔ)充了原材料的來(lái)源又促進(jìn)了產(chǎn)品的輸出，為行業(yè)發(fā)展提供了優(yōu)厚的市場(chǎng)條件。

（2）潮籍歸僑衣錦榮歸的傳統(tǒng)精神，其實(shí)也是潮州木雕發(fā)展的一個(gè)重要因素。饒宗頤先生編著的《潮州志》載：“都市大企業(yè)及公益交通各建設(shè)多由華僑投資建成。內(nèi)地鄉(xiāng)村所有新祠廈屋，更十之八九系出僑資建成?！睆倪@一點(diǎn)可以說(shuō)明潮籍僑商有所成就后，仍不忘秉持海商精神，念祖思鄉(xiāng)，熱愛故里的情結(jié)深厚，回饋家鄉(xiāng)，亦大量捐建宗祠和寺廟。繁榮發(fā)達(dá)的海商文化使得潮州民間積聚了一定的財(cái)富，為追求極致的工藝水平提供了有力的經(jīng)濟(jì)支持。經(jīng)濟(jì)繁榮是藝術(shù)發(fā)展的物質(zhì)基礎(chǔ)，源源不斷的僑資輸入使經(jīng)濟(jì)實(shí)力快速提升，潮州木雕藝術(shù)也隨之大量應(yīng)用，令工藝水平大幅提高，所以本土文化和海商文化的結(jié)合成就了清末時(shí)期潮州木雕藝術(shù)的鼎盛。

（二）潮州木雕發(fā)展局限的內(nèi)部因素

1、自身存在的局限

成品制作成本昂貴。木雕制器以建筑裝飾構(gòu)件或工藝陳設(shè)為主要用途，不是生活必需品，且制作工藝復(fù)雜，耗時(shí)較長(zhǎng)，導(dǎo)致人工成本的甚高。一旦社會(huì)動(dòng)蕩、經(jīng)濟(jì)蕭條，勢(shì)必嚴(yán)重影響其制作和創(chuàng)作的需求。另外是生活方式和審美的變化，使木雕工藝的裝飾作用逐漸下降，實(shí)用功能減弱。除寺廟、祠堂等舊建筑外，傳統(tǒng)的木質(zhì)建筑被鋼筋水泥替代，與清代的盛況相比，民國(guó)以后潮州木雕生存空間日漸狹小。

2、作坊式經(jīng)營(yíng)及師徒制傳藝

一直以來(lái)傳統(tǒng)工藝基本都以作坊式經(jīng)營(yíng)，其弊端就是無(wú)法形成規(guī)模化生產(chǎn)，經(jīng)濟(jì)效益短時(shí)間內(nèi)難以體現(xiàn)，導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)實(shí)力有限、抗風(fēng)險(xiǎn)能力低、過度關(guān)注利潤(rùn)而缺少藝術(shù)創(chuàng)新。而且普遍為個(gè)體獨(dú)立制作、各自為政、個(gè)別匠人的力量對(duì)于整個(gè)木雕行業(yè)的影響來(lái)講是微乎其微的。以上可見，作坊式經(jīng)營(yíng)木雕，有先天不足之處，作坊式經(jīng)營(yíng)不是木雕制作的最優(yōu)生產(chǎn)模式，作坊式經(jīng)營(yíng)只會(huì)導(dǎo)致木雕行業(yè)逐漸息微。

和其他傳統(tǒng)工藝一樣，潮州木雕工藝技術(shù)的傳授也是師徒制的傳授形式，存在一定程度的局限與弊端。這種授業(yè)形式不但耗時(shí)久、出師慢，而且極有可能因?yàn)閹煾祩€(gè)人原因或徒弟的半途而廢等偶然因素導(dǎo)致傳承斷層的風(fēng)險(xiǎn)；加之潮州木雕雕工精細(xì)、工序繁多，又缺乏創(chuàng)作空間，最終能學(xué)業(yè)有成的為之甚少，對(duì)于木雕技藝的繼承和發(fā)展造成斷層，這也是傳統(tǒng)師徒制傳授的缺失所在。

三、潮州木雕的承傳與發(fā)展

（一）承傳

20世紀(jì)50年代初期，國(guó)家對(duì)工藝美術(shù)提出“保護(hù)、發(fā)展、提高” 的方針政策之后，潮州木雕煥發(fā)出新的生機(jī)和活力。[4]在該方針的指導(dǎo)下，民間工藝美術(shù)重新受到重視，極大提高了木雕匠人們的創(chuàng)作積極性。1953年，各級(jí)人民政府組織各行業(yè)藝人歸隊(duì)，木雕行業(yè)開始恢復(fù)生產(chǎn)，隨即張鑒軒、陳舜羌兩人創(chuàng)作的作品“蝦蟹簍”于1957年莫斯科第六屆世界青年聯(lián)歡節(jié)造型藝術(shù)展覽會(huì)上，榮獲銅質(zhì)獎(jiǎng)標(biāo)，木雕行業(yè)又煥發(fā)出了新的生機(jī)和活力。然而，好景不長(zhǎng)，由于歷史原因，像廟宇祠堂作為信仰祭祀場(chǎng)所，里面的金漆木雕和木雕神器用品等潮州木雕作品都在破“四舊”洪流中湮沒。由于與信仰，祭祀有關(guān)的潮州木雕藝術(shù)備受摧殘，不可避免地再次出現(xiàn)了衰落狀態(tài)。粉碎“四人幫”之后，1978年10月在北京舉辦的“全國(guó)工藝美術(shù)展覽”共有15件潮州木雕作品參加展出，其中有傳統(tǒng)作品《雙龍搶寶》，有浮、沉、通、圓雕多種藝術(shù)形式結(jié)合的大型木雕宮燈，有突破傳統(tǒng)手法的鏤通雕“蟹簍”等，既展現(xiàn)了歷史悠久的潮州木雕的新面貌，又顯示了其在發(fā)展中的旺盛生命力。十一屆三中全會(huì)，改革開放政策落地，潮州木雕工藝再次得到了蓬勃發(fā)展的機(jī)遇，隨著宗教政策的落實(shí)，民間信仰和祭祀活動(dòng)有所恢復(fù)，隨著華僑政策的落實(shí)，許多旅外僑胞落實(shí)政策后，又紛紛捐建宗祠寺廟，作為民間傳統(tǒng)工藝的潮州木雕再次得到綻放的養(yǎng)分與空間。

（二）發(fā)展

潮州木雕在2006年被列為第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，潮州木雕工藝的保護(hù)與發(fā)展得到了國(guó)家政策的加持。但在保護(hù)中求發(fā)展始終是潮州木雕工藝?yán)^續(xù)發(fā)揚(yáng)光大的重要研究課題。民間藝術(shù)的保育必須是具有能動(dòng)性的保護(hù)，只講保護(hù)守成，不求發(fā)展創(chuàng)新，其藝術(shù)的生命力必將日漸枯竭。潮州木雕工藝的發(fā)展延續(xù)，應(yīng)著重思考以下三個(gè)方面：

1、潮州木雕工藝的創(chuàng)新不能完全脫離傳統(tǒng)技藝的基礎(chǔ)，不能因?yàn)閯?chuàng)新就把固有的傳統(tǒng)特色舍棄。

2、敢于直面市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大環(huán)境下，民間工藝品的市場(chǎng)化不可避免。如只靠政府扶持，無(wú)法市場(chǎng)化的民間工藝是難以為繼的。所以必須深挖潮州木雕工藝的文化底蘊(yùn)和藝術(shù)價(jià)值，將木雕工藝品產(chǎn)業(yè)化，打造高端工藝品牌，提高品牌價(jià)值，拓寬市場(chǎng)空間。因此打造屬于潮州木雕自己的品牌，利用現(xiàn)時(shí)流行的自媒體吸粉效應(yīng)，快速達(dá)到高度關(guān)注效果同時(shí)也能帶來(lái)更好的經(jīng)濟(jì)效益，不失為一條可行之路。

3、是技術(shù)人才的培養(yǎng)，后繼有人是潮州木雕藝術(shù)發(fā)展的延續(xù)之本。所以在潮州木雕工藝的傳承上，既要保持傳統(tǒng)雕刻的技法和獨(dú)特的地域民俗意蘊(yùn)，又要在材質(zhì)、題材、工具甚至新的科技輔助工藝上尋求突破與創(chuàng)新，達(dá)到與時(shí)俱進(jìn)。潮州木雕工藝的傳承不能只依靠傳統(tǒng)的“父帶子，師傳徒”的方式，而是應(yīng)該打造一支專業(yè)的、具有高超技術(shù)又保持潮州木雕獨(dú)特技藝的傳承隊(duì)伍，擁有大批專業(yè)的傳承人才能形成持久的發(fā)展力。[5]

四、結(jié) 語(yǔ)

綜觀潮州木雕的發(fā)展脈絡(luò)，我們可以看到這樣一條軌跡：它從起源到成熟期，進(jìn)至興盛期，及后來(lái)的衰落和起伏，都與經(jīng)濟(jì)、宗教信仰等社會(huì)和民俗因素密不可分，雖然這種聯(lián)系程度和聯(lián)系內(nèi)容會(huì)因時(shí)因地而異。通過以上的探析，希冀潮州木雕工藝可以被更深入地了解、得到更多的尊重和欣賞之余，更為其它民間工藝的保護(hù)和發(fā)展提供了借鑒，使中國(guó)民間傳統(tǒng)工藝，皆能發(fā)揚(yáng)光大、延綿不息。