毛宣國

(中南大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院， 湖南 長沙 410083)

王夫之的詩學(xué)理論建構(gòu)有一個特點，那就是與《詩經(jīng)》闡釋密不可分。對于這一點，學(xué)術(shù)界很早就有所認識。20世紀30年代方孝岳所著的《中國文學(xué)批評》論及王夫之《詩譯》《詩廣傳》等著作時就指出：“自來我國的文學(xué)，大家都認為源于《詩》三百篇，推《詩》三百篇為極則。但究竟‘三百篇’所以為萬萬不可及的道理，批評家都不過言其大概，而不曾有切實的指示。王船山的書，就是專為切實指示此點而作?！雹俜叫⒃浪f的“切實指示此點”非常重要，它說明王夫之的詩學(xué)理論是自覺地以《詩經(jīng)》批評實踐為基礎(chǔ)的。方孝岳還以王夫之的“興觀群怨”理論具體說明了這一點，認為“他論詩，一切拿‘興觀群怨’那四個字為主眼”，一切皆是以《詩經(jīng)》批評為準則，從“孔門的‘詩教’中闡發(fā)出來”②。方孝岳的這一闡釋思路亦為后人所繼承，如朱東潤、郭紹虞等人論及王夫之詩學(xué)，都非常重視其對《詩經(jīng)》批評特別是“興觀群怨”說的解讀，甚至認為“此為其立論一大關(guān)鍵”③。20世紀末，宇文所安論及王夫之的詩學(xué)時亦緊緊抓住它與《詩經(jīng)》闡釋的關(guān)聯(lián)，認為王夫之關(guān)于詩學(xué)的最犀利的批評和理論文字大多見于《詩廣傳》《古詩評選》等著作，這些著作“深深地植根于悠久而復(fù)雜的《詩經(jīng)》學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，脫離了這個傳統(tǒng)，它所討論的問題就無法理解”④。王夫之的詩學(xué)大體可以從哲學(xué)、政教、審美三個方面展開。以“氣”為本和“天人相通”的哲學(xué)觀念構(gòu)成了王夫之詩學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)，對《詩大序》以來政教傳統(tǒng)的高度重視構(gòu)成了王夫之詩學(xué)思想的邏輯起點。同時，王夫之詩學(xué)又是中國古代審美詩學(xué)傳統(tǒng)的發(fā)揚光大者，其提出的一系列詩學(xué)命題，如“《詩》者，幽明之際”、詩道性情、詩樂為一、興觀群怨、情景、比興、現(xiàn)量等，都有效地整合了傳統(tǒng)詩學(xué)的政教與審美的理論資源，在政教與審美的張力中凸顯了中國古代詩學(xué)理論的價值。我們重點選擇王夫之詩學(xué)中三個核心命題“《詩》者，幽明之際”、“詩道性情”、“興觀群怨”，對本源于《詩經(jīng)》批評實踐的王夫之詩學(xué)理論做具體闡釋。

一、“《詩》者，幽明之際”

“詩者，幽明之際”是王夫之在《詩廣傳》中提出的重要詩學(xué)命題。它見于《詩廣傳》卷五《周頌·論昊天有成命》篇：

惟《昊天有成命》可以事上帝，于戲!微矣!禮莫大于天，天莫親于祭，祭莫效于樂，樂莫著于《詩》?！对姟芬耘d樂，樂以徹幽，《詩》者，幽明之際者也。視而不可見之色，聽而不可聞之聲，摶而不可得之象，霏微蜿蜒，漠而靈，虛而實，天之命也，人之神也。命以心通，神以心棲，故詩者，象其心而已矣。神非神，物非情，禮節(jié)文斯而非僅理，敬介紹斯而非僅誠。來者不可度，以既“有成”者驗之，知化以妙跡也。往者不可期，以“不敢康”者圖之，用密而召顯也?！瓎韬?能知幽明之際，大樂盈而詩教顯者，鮮矣，況其能效者乎？效之于幽明之際，入幽而不慚，出明而不叛，幽其明而明不倚器，明其幽而幽不棲鬼，此《詩》與樂之無盡藏者也，而孰能知之!⑤

“幽明”一詞最早見于《周易·系辭傳上》：“《易》與天地準，故能彌綸天地之道。仰以觀于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故?！薄坝摹笨梢哉f是幽暗、隱藏，沒有開掘的事物，“明”可以說光明、顯現(xiàn)、已經(jīng)開掘的事物?！坝摹迸c“明”也可以看成是有形與無形、顯與隱之事物的統(tǒng)一?！吨芤住反嗽挼囊馑际钦f，易卦所展示的世界與宇宙天地一樣廣大，創(chuàng)制易卦的圣人可以知道幽明顯隱之道理?！坝拿髦H”中的“際”在《周易》中亦多次出現(xiàn)，如泰卦《象》辭中的“無往不復(fù)，天地際也”，坎卦《象》辭中的“剛?cè)犭H也”，可以理解為天地交會，陰陽會合之意，引申來說，也可以看成是宇宙萬物的“際會”和“遇合”，看成是幽明兩類事物存在著相互連接的時機、際遇。王夫之深通《易》理，他提出“《詩》者，幽明之際”的命題的目的是企望像《易》理闡釋一樣，通過《詩》來洞悉宇宙萬物、天地人間的幽明顯隱和無窮變化。

王夫之提出“《詩》者，幽明之際”的命題，主要針對的對象是《詩經(jīng)》中的祭祀詩?！蛾惶煊谐擅肥恰对娊?jīng)·周頌》中的一首著名詩篇，對于該詩的主旨，《毛詩序》解釋為“郊祀天地”，但根據(jù)《詩》所表達的意思，朱熹所言“此詩多道成王之德，疑祀成王之詩”的說法更為合理，也得到普遍的認同，姚際恒、方玉潤等人都贊同朱說，著名學(xué)者楊寬所著的《西周史》也認為朱熹解釋為祭祀成王之說是正確的⑥。王夫之則認為“惟昊天有成命可以事上帝”，而詩中“成王不敢康”的“不敢”一語非頌德之詞，所以贊同《毛詩序》的觀點，解釋為祭祀天地而非祭祀成王⑦。不管對《昊天有成命》一詩主旨如何理解，“《詩》者，幽明之際”的命題所針對的對象是確定無疑的，那就是《詩經(jīng)》中的祭祀詩。祭祀詩是《詩經(jīng)》的重要類型，它主要體現(xiàn)在《大雅》和《頌》中。周人重視祭祀，同時認為祭祀神靈非詩不可，詩歌可以在人和神之間建立聯(lián)系，成為溝通神人的重要手段?！啊对姟氛撸拿髦H”命題正是在這樣的理論背景下提出來的。具體說來，“《詩》者，幽明之際”命題大體包含以下內(nèi)涵：

首先，王夫之之所以重視《詩經(jīng)》中的祭祀詩，與他對“祭祀”的本質(zhì)理解相關(guān)。王夫之認為，祭祀的真正目的不在于“事神”而在于“治人”，在于“昭明德以格于家邦，人神之通，以奉神而治人者也，非僅以事神者也”⑧，這可以說是道出了祭祀的本質(zhì)。既然如此，詩人寫詩，祭祀神靈與祖先，其真正目的就不在于還原神的外在形象，而在于表現(xiàn)人如何在祭祀活動中受到神的精神感召，與神的心靈相通?！对姟纷鳛槿伺c神溝通的媒介，具有超凡功能，人們正是通過《詩》來感受神的存在，達到人與神的心靈相通。在這種心靈相通中，王夫之特別強調(diào)了詩人心理體驗的重要性。神作為宇宙中神奇力量的體現(xiàn)，它是超自然的，其形象是“視而不可見之色，聽而不可聞之聲，摶而不可得之象，霏微蜿蜒，漠而靈，虛而實”的，是無法通過人們的感覺器官來感知的，它只能訴諸人們的心理體驗。王夫之以《周頌》中祭祀文王和武王的詩說明了這一點?！啊耐踉谏?，于昭于天，’孰見之乎？‘文王陟降，在帝左右’，孰聞之乎？”⑨，文王作為祭祀之神的出場，是人不能以目見和耳聞的，但如同目見耳聞，這正是祭祀者復(fù)雜神秘的心理體驗的結(jié)果。“祀文王之詩，以文王之神寫之，而文王之聲容察矣；祀武王之詩，以武王之神寫之，而武王之聲容察矣”⑩，在祭禮與祭祀的氛圍中，文王和武王作為神的形象，所具有的“肅以清”、“廣以遠”、“舒以密”(文王)和“昌以開”、“果以成”、“惠以盛”(武王)的特點，都不僅僅取決于“神”自身，更重要的是它表現(xiàn)了人們對于神的虔敬與崇拜，傳達了人們對于神的神秘、微妙、復(fù)雜的心理感受。

其次，“《詩》者，幽明之際”不僅指向人與神溝通的超凡世界，它也是人世風(fēng)云和社會治亂的反映。王夫之是一個有著強烈的憂國憂民情懷的詩人，他對于時代興衰和社會治亂有著特殊的敏感，所以他非常重視通過《詩》察人世之興衰和社會之治亂?！洞笱拧め愿摺泛汀洞笱拧A民》等詩，歷來被人們視為“美宣王”之作，王夫之卻認為“周之凌遲而東，其肇于宣王之世乎!《王風(fēng)》之凌遲而《黍離》，其肇于宣王之雅乎!”，從這些詩作中可看到周朝衰落的苗頭與趨勢，所以他非常重視用《詩》來“知升降”和“知亂治”。他所提出的“《詩》者，幽明之際”命題也有這樣的意味。他說：“《易》有變，《春秋》有時，《詩》有際。善言《詩》者，言其際也。寒暑之際，風(fēng)以候之；治亂之際，《詩》以占之。極寒且燠，而暄風(fēng)相迎，盛暑且清，而肅風(fēng)相報。迎之也必以幾，報之也必以反。知幾知反，可與觀化矣?！贝酥兴浴半H”不僅指天運四時的流動變化，亦指向人世間的動亂興衰。“治亂之際，《詩》以占之”，它不僅說明了祭祀在中國古代政治和軍事生活中占有極為重要的地位，也說明了《詩》作為中國古代占筮(祭祀)文化精神的體現(xiàn)，在反映人世興衰治亂規(guī)律，知曉社會政治生活中的重要作用?！吧蒲栽娬?，言其際也”，人們正是通過《詩》中所透露的端倪與信息，來覺察宇宙天地萬物的變化和人世興衰治亂，它不僅關(guān)系到人與神的溝通，不僅關(guān)系到宇宙天地的微妙變化，關(guān)系到從暄風(fēng)、肅風(fēng)中感知寒暑的季節(jié)轉(zhuǎn)換，更關(guān)系到社會的興衰治亂和民心民情的好壞。王夫之這一思想也是對傳統(tǒng)詩學(xué)理論的繼承。比如，漢代今文學(xué)家以災(zāi)異言《詩》，提出《詩》的“四始”“五際”說，其目的就是見微知著，“列終始，推得失，考天心，以言王道之安?！?，即通過《詩》來察覺天地萬物變化、社會興衰治亂和王道政治好壞。所不同的是王夫之褪去了今文經(jīng)學(xué)家以災(zāi)異言《詩》的神秘色彩，因而更加突出了《詩》“知亂治”“知升降”的本體存在及其參與時政、干預(yù)現(xiàn)實的功用。

再次，“《詩》者，幽明之際”命題突出了“樂”(音樂)在祭祀天地神靈、溝通人神過程中的作用。周人祭祀神靈，按王夫之的說法，要“采備五色，和備五味，樂備五音，臭備五氣”，即包括“色”“味”“音”“氣”多種因素，但只有“音”(樂)，才在人與神的溝通中發(fā)揮最大作用。王夫之所說的“樂”與詩、舞是一體的，這也是中國早期詩歌的特點，詩樂一體，詩舞樂不分。不過，細加區(qū)分，詩與樂又不能簡單地等同起來，相對于“詩”，“樂”在溝通人神之際方面發(fā)揮著更大的作用。他說：

樂為神之所依，人之所成。何以明其然也？交于天地之間者，事而已矣；動乎天地之間者，言而已矣。事者，容之所出也；言者，音之所成也。未有其事，先有其容；容有不必為事，而事無非容之出也。未之能言，先有其音；音有不必為言，而言無非音之成也。

又說：

今夫鬼神，事之所不可接，言之所不可酬。髡髴之遇，遇之以容；希微之通，通之以音。霏微蜿蜒，嗟吁唱嘆，而與神通理，故曰：“殷薦之上帝，以配祖考?！贝笤眨ト酥?，治之于視聽之中，而得之于形聲之外，以此而已矣。

在王夫之看來，神的世界是幽微不顯的，“事之所不可接，言之所不可酬”，要將其敞亮，使人與神的世界貫通起來，“樂”的作用是最不可忽視的。樂具有“霏微蜿蜒，嗟吁唱嘆”的特點，所以它“與神通理”。王夫之還指出了“樂”(舞)“未有其事，先有其容；容有不必為事，而事無非容之出也。未之能言，先有其音；音有不必為言，而言無非音之成”的特點，認為它超越了語言的局限性，在傳情達意方面具有“詩”(言)所不具有的優(yōu)勢。王夫之這里所說的“音”指的是音樂，所說的“容”指的是舞蹈。相比“音之所成”的“言”(詩)、“容之所出”的“事”，“樂”(舞)更具有合于鬼神，感于性情，溝通天地萬物之間的幽明的功能，即所謂“音容者，人物之元也，鬼神之紹也；幽而合于鬼神，明而感于性情，莫此為合也”。這也是王夫之為什么要提出“樂為神之所依，人之所成”觀點的依據(jù)所在。因為只有“樂”才能進入到幽明隱顯的神靈世界中，傳達出人們對神靈的祈求與希望。

“詩者，幽明之際”命題對“音樂”作用的強調(diào)，其實不僅僅是針對“樂”，對于理解詩之本體存在也具有重要意義。不少學(xué)者談到王夫之詩學(xué)時，都將“詩樂合一”看成其重要的詩學(xué)主張，認為它非常重視詩歌與音樂的內(nèi)在聯(lián)系，比如提出“詩樂之理一”、“樂與詩相為體用”、“詩與樂相為表里”等命題，重視以“聲情”論詩，等等。王夫之對詩樂關(guān)系的重視，續(xù)接了明代前后七子重視“詩樂”的詩學(xué)傳統(tǒng)。但是需要明確的是，由于將對詩樂關(guān)系的理解置于“《詩》者，幽明之際”一類命題的理論背景下，王夫之的“詩樂合一”論便具有了與明代以“詩樂”為典范的理論完全不同的意義?！霸娬?，幽明之際也”，也就是說詩能貫通幽和明、人與神、有形與無形之世界，這種貫通與“樂”的特殊功用相關(guān)，但樂與詩并非是分割的而是一體的，其關(guān)系如蕭馳所說：“‘詩以興樂，樂以徹幽，詩者幽明之際者也’一語，實際上指出了入于幽又處于優(yōu)位之樂與詩的關(guān)系：首先，樂因其更‘霏微蜿蜒’和‘入空’而比詩更具有超越性。然而，‘幽明之際’又明指處于優(yōu)位之樂與詩并不隔絕，而可‘涵之于下’，即包容在詩里；同時，處于下位的詩，亦能‘際之于上’，即以具無言之神，不可見之色和希微清空為其至高境界?！边@樣，王夫之就以音樂為介質(zhì)，將詩與樂統(tǒng)一起來，展示了隱含在幽明之際、隱顯之際、天人之際、形上與形下世界中的詩歌本體的存在，將詩歌帶入一個意義更加深遠的世界。如果將這一命題放在中國傳統(tǒng)的消弭形上與形下世界對立，追求時空一體、象外虛空的審美境界的理論背景下，則其在詩學(xué)史上的理論意義如蕭馳所說：“‘際’既指出詩處于空間與時間藝術(shù)的際畔，言與‘不落言荃’和無言之聲的際畔，處于‘指事造形’、執(zhí)著感性與‘色相俱空’心靈世界的際畔，‘際’亦指出上述兩個世界在詩中的交會和際遇。由此，他超越了前輩的以樂論詩，超越了李東陽所謂‘詩乃六藝之樂’的概念，比其所謂‘詩樂之理一’的意涵亦遠為豐富?！薄霸娬?，幽明之際”命題所包含的詩樂關(guān)系的理解，體現(xiàn)了王夫之《詩經(jīng)》闡釋所達到的哲學(xué)美學(xué)深度。

二、“詩以道情”

“詩以道情”，有學(xué)者將其看成是王夫之詩學(xué)理論體系的邏輯起點。不管能否作為邏輯起點，“詩以道情”作為王夫之詩學(xué)最重要的命題卻是無疑的?！对姀V傳》開篇《論關(guān)雎一》就將“詩以道情”作為最重要的詩學(xué)觀念提出來：

周尚文，文以用情。質(zhì)文者，忠之用，情才者，性之撰也。夫無忠而以起文，猶夫無文而以將忠，圣人之所不用也。是故文者，白也，圣人之以自白而白天下也。匿天下之情，則將勸天下以匿情矣。

《關(guān)雎》是《詩經(jīng)》中的第一首詩，也是歷代人們最重視的詩篇，許多闡發(fā)詩學(xué)宗旨的文獻都源出于對《關(guān)雎》的評價，如《毛詩大序》和朱熹《詩集傳序》等。王夫之亦不例外。他選擇《關(guān)雎》，將“詩以道情”作為其論的宗旨，可見對“情”的高度重視?！墩撽P(guān)雎》沒有直接運用“詩以道情”的話語，而是采用了“文以用情”、“是故文者，白也，圣人之以自白而白天下也”之類的表述，它實際上是“詩以道情”的另一種表述，其目的在于說明像《關(guān)雎》這樣的詩歌是以情為本體的。類似的表述在《詩廣傳》中還有很多：“圣人達情以生文，君子修文以函情。琴瑟之友，鐘鼓之樂，情之至也。百兩之御，文之備也。善學(xué)《關(guān)雎》者，唯《鵲巢》乎!學(xué)以其文而不以情也。故情為至，文次之，法為下”；“天地不匱其產(chǎn)，陰陽不失其情，斯不亦至足而無俟他求者乎？均是物也，均是情也。君子得甘焉，細人得苦焉，君子得涉焉，細人得濡焉。無他，擇與不擇而已矣?！试话l(fā)乎情，止乎理。止者，不失其發(fā)也。有無理之情，無無情之理也”，等等，都是將情感作為《詩》之本體，強調(diào)情感的重要性。情感不僅是評價《詩經(jīng)》作品最重要的標準，也是評價整個詩歌作品的最重要標準?！霸娨缘狼椋乐疄檠月芬?。情之所至，詩無不至；詩之所至，情以之至。”“元韻之機，兆在人心，流連泆宕，一出一入，均此情之哀樂，必永于言者也。故藝苑之士，不原本于《三百篇》之律度，則為刻木之桃李;釋經(jīng)之儒，不證合于漢、魏、唐、宋之正變，抑為株守之兔罝。陶冶性情，別有風(fēng)旨，不可以典冊、簡牘、訓(xùn)詁之學(xué)與焉?！边@些話不僅表明情感對于詩歌創(chuàng)作的重要性，而且也表明王夫之是以《詩經(jīng)》為典范，將《詩經(jīng)》與后代詩歌比較之后而明示詩之本體是“兆在人心”即抒發(fā)人的情感與性情的。

王夫之所言之“情”的內(nèi)涵十分豐富，以《詩廣傳》為例，按照袁愈宗的歸類，可以分為白情與匿情、貞情與淫情、裕情與惉滯之情、私情與道情等類型?！鞍浊椤迸c“匿情”說的是有了真實情感應(yīng)不應(yīng)該表現(xiàn)的問題?！笆枪饰恼撸滓?，圣人之以自白而白天下也”，“白情”就是不隱匿，將內(nèi)心的真實情感表現(xiàn)出來，像《關(guān)雎》那樣，“‘悠哉悠哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)’，不匿其哀也。‘琴瑟友之，鐘鼓樂之’，不匿其樂也”，將君子對于淑女的真實情感沒有任何隱藏地表露出來。在王夫之看來，只有將自己的情感真實地表達出來，才能“性無不通，情無不順，文無不章”，符合人的本性和本心的需求?！澳淝椤眲t是相反，它是將人的真實情感隱匿起來，不讓它抒發(fā)。若情感久久被壓抑，得不到宣泄，其結(jié)果必然是“耽樂結(jié)哀，勢不能久，必于旁流”，“遷心移性不自知”，即導(dǎo)致人的本性的迷失和人心的沉淪。

“貞情”與“淫情”、“裕情”與“惉滯之情”、“私情”與“道情”等，說的則是應(yīng)該表現(xiàn)什么樣的情感問題?！扒樯鲜苄浴?，如果情以性為依歸，就是“貞情”?！对娊?jīng)》中的《靜女》就是符合“貞情”標準的詩，它“情迫而有不迫，道有常而施受各如其分”，其所表現(xiàn)的情感既符合人的自然本性，又能用道德理性加以節(jié)制。“淫情”則是“情下授欲”，不能對人的情欲加以節(jié)制，不符合人的本性的情?！恫筛稹繁煌醴蛑ㄐ詾椤耙椤敝?。它“以之思而淫于思，以之懼而淫于懼，天不能為之正其時，人不能為之副其望”，所表現(xiàn)出來的男女相思之情失去了節(jié)制和規(guī)范，不能給人以正確的價值引導(dǎo)，陷于個人私欲而不能自拔，詩的語氣風(fēng)格也過于迫切——“其詞遽，其音促，其文不昌”，與王夫之所推賞的“樂而不淫、哀而不傷”的中正和平之音相背離。王夫之對“淫情”的理解，反映了其在情感問題上維護儒家詩學(xué)正統(tǒng)的一面，他是以“溫柔敦厚”的詩教原則看待情感表現(xiàn)的。不過，王夫之之所以否定“淫情”，是因為他看到，這種情感表現(xiàn)還屬于一己私情的范圍，若聽任這種情感的放縱，只會局限在個人狹窄的情感中不能自拔。這也是王夫之為什么要否定“私情”和“惉滯之情”的原因所在。因為無論是“淫情”，還是“私情”和“惉滯之情”，在王夫之的眼中，他們在本質(zhì)上都一樣，屬于一己之悲和一己之私的情感，都缺乏高遠的社會理想與目標。王夫之追求的是另一種情感境界，即能反映時代興衰、世道人心，廣通天下，與大眾同歡樂共憂患的“情”，即所謂“裕情”和“道情”。王夫之說：

周公之徂東山也，其憂也切矣；自東而歸，其樂也大矣。憂之切則專以憂，樂之大則湛於樂。夫茍憂之專，樂之湛，所憂之外，舉不見憂，而矧其見樂？所樂之外，舉不見樂，而矧其見憂？獨宿之悲，結(jié)褵之喜，夫何足以當公之憂樂，而為爾不忘邪？憂之切，樂之大，而不廢天下不屑爾之憂樂，於以見公裕於憂樂而旁通無蔽也。

《詩經(jīng)·豳風(fēng)·東山》一詩表現(xiàn)了周公東征勝利歸來能不以己之憂樂而廢天下之憂樂，這種情感就是王夫子所主張的“裕情”和“道情”。王夫之對“裕情”和“道情”的重視，與其基本的哲學(xué)觀念密切相關(guān)。王夫之曰：“性，道心也；情，人心也。惻隱、羞惡、辭讓、是非，道心也；喜、怒、哀、樂，人心也?！钡佬臑樾?，人心為情，二者不可分割。在“性”與“情”關(guān)系上，王夫之總的傾向是“尊性以賤情”，因為性是先天固有的本質(zhì)存在，屬于道德本體方面的東西，情是后天的偶然性存在，屬于個人私欲的范圍，必須受到“性”的節(jié)制和禮義歸化才有意義。不過，王夫之并沒有否定“情”的重要性，在他看來，就人的現(xiàn)實存在而言，情可見而性不可見，“故性之于情上見”，“性”必須寓于“情”中才能成為人具體的本性，“道心終不離人心而別出”，道心與人心、情與性必須統(tǒng)一起來，才有意義。正是基于“性”“情”關(guān)系的這一理解，王夫之高度重視情感在詩歌創(chuàng)作與欣賞活動中的意義，又不把情感問題泛化，走向濫情與縱欲的地步。王夫之的“性”“情”之辨，是以其“詩之教，導(dǎo)人于清貞而蠲其頑鄙”的教化哲學(xué)觀念為基礎(chǔ)的，同時又貫穿著以氣為本、“導(dǎo)天下以廣心，而不奔注于一情之發(fā)”(《詩廣傳》卷三)的廣大和諧的生命哲學(xué)精神，自然轉(zhuǎn)向?qū)τ凇霸Ｇ椤焙汀暗狼椤钡闹匾暋Ｕ\如唐君毅所說，王夫之重視氣必然導(dǎo)致重情，他對于詩歌的貢獻不僅在于言志達情之說，更在于“余情”范疇的創(chuàng)造與重視。唐君毅這里所說的“余情”與“裕情”相通，所指的均是一種與“氣”相通、氣力充沛的廣大和諧的生命情感。這種情，如他所說，是人與萬物共同擁有的本性的體現(xiàn)：“君子之心，有與天地同情者，有與禽魚草木同情者，有與女子小人同情者，有與道同情者，唯君子悉知之?！彼^非那種沉湎于個人欲望得失的狹隘的一己之情，而是具有天地同情之心，具有普遍社會價值的群體之情。詩歌應(yīng)該表現(xiàn)的即是這種情感。王夫之說：

詩言志，非言意也;詩達情，非達欲也。心之所期為者，志也;念之所覬得者，意也;發(fā)乎其不自已者，情也;動焉而不自待者，欲也。意有公，欲有大，大欲通乎志，公意準乎情。但言意，則私而已;但言欲，則小而已。人即無以自貞，意封于私，欲限于小，厭然不敢自暴，猶有愧怍存焉，則奈之何長言嗟嘆、以緣飾而為文章之乎？

“詩言志，非言意也;詩達情，非達欲”，說明王夫之不僅重視詩歌的情感表現(xiàn)，而且遵循《詩大序》以來的以“志”統(tǒng)“情”的路線，將“情”與“志”統(tǒng)一起來，重視群體道德規(guī)范對“情”的引導(dǎo)與制約作用。在《詩廣傳》中，王夫之多次提到對“情”的規(guī)范問題，如“故圣人盡心，而君子盡情”，“情，非圣人弗能調(diào)以中和者也。唯勉于文而情得所正，奚患乎貌豐中嗇之不足以聯(lián)天下乎”，“交謗以成乎衰周，情蕩而無所輯有如是。故周以情王，以情亡，情不可持久矣，是以君子莫慎乎治情”，這里所說的君子盡情、正情和治情的問題，都是講的如何用“性”和禮義教化來規(guī)范情的問題。其實，談“情”與“性”的關(guān)系，也是談“情”與“理”的關(guān)系。所謂“詩源情，理源性，斯二者豈分轅反駕者哉？不因自得，則花鳥禽魚累情尤甚，不徒理也”，“憂樂以理，斯不廢天下之理”，等等，均是將情與理的統(tǒng)一看成是恒定詩歌情感價值的重要標準。不僅如此，王夫之還將“理”與“氣”統(tǒng)一起來?！吧w言心言性，言天言理，俱必從氣上說，若無氣處則俱無也”，“凡氣皆有理在”，王夫之認為萬事萬物都是氣化氤氳的結(jié)果，自然心、性、理也須從“氣”上說。王夫之還引入“誠”的范疇解釋“情”。他說：“誠者何也？天地之撰也，萬物之情也”，“誠”即是天地之心和天地之情的體現(xiàn)。“一俯一仰之際，幾與為通，而浡然興矣”，“用俄頃之性情，而古今宙合，四時百物，賅然存焉”。詩人要表現(xiàn)的就是這樣的情感，“以追光躡景之筆，寫通天盡人之懷”，將個體情感與宇宙天地之情連接、打通。

“詩以道情”的詩學(xué)主張并非王夫之的首創(chuàng)，中國古代詩學(xué)歷來有著“詩以道情”的傳統(tǒng)，王夫之“詩以道情”詩學(xué)主張的提出，會通了“詩言志”“詩緣情”和宋代理學(xué)家的性情論等多種理論資源，同時也是其以“氣”為本、“情便是人心，性便是道心”，人與天地萬物一氣貫通的哲學(xué)精神的體現(xiàn)，所以它對于中國古代情感詩學(xué)理論來說是一種豐富與發(fā)展，有兩點至為重要：

第一，王夫之的“詩以道情”的主張，重視“性”對“情”的約束與規(guī)范作用，固然有著傳統(tǒng)儒家詩學(xué)的影響，但不可忽視的是，王夫之對“情”與“性”關(guān)系的理解，是以“氣”為本的宇宙論、人性論哲學(xué)精神的體現(xiàn)，所以在“情”的理解的廣度與深度方面是超越前人的。王夫之的“詩以道情”主張也是對明代文壇詩壇創(chuàng)作風(fēng)氣的一種回應(yīng)。明代中后期受心學(xué)影響，出現(xiàn)了“尚情”的文藝思潮，這一思潮雖然具有將“情”從儒家倫理道德的約束下解放出來的積極因素，卻又導(dǎo)致了明末縱欲、濫情等文藝流弊的產(chǎn)生，明代詩歌所取得的成績甚少為人所稱道，但其派系之多，標榜之風(fēng)之烈卻為歷代所罕見。所以從明末清初開始，一些著名學(xué)者、詩論家如錢謙益、黃宗羲等人，都借助傳統(tǒng)儒家的性情論詩學(xué)理論中“約情復(fù)性”“性為情節(jié)”觀點來批評和糾正這一流弊。王夫之也不例外。不過，與時人普遍否定明代文學(xué)創(chuàng)作不同，王夫之只是否定明人縱欲、濫情風(fēng)氣，并不否定明人創(chuàng)作本身，也不否定“情感”在詩歌創(chuàng)作中的重要性。他的“性情”“理欲”之辨以及“情為性節(jié)”、“私欲凈盡，天理流行，則公矣”的一類主張，是在充分肯定詩歌表達真誠的情感，對各類情感做出辨析的基礎(chǔ)上提出來的。這一主張并沒有破壞詩之情感的本體地位，由于有其“性情”和“理氣”論的哲學(xué)支撐，反而深化了儒家詩學(xué)的情感理論，賦予其新的理論內(nèi)涵。

第二，也是更重要的一點，王夫之的“詩以道情”的詩學(xué)主張是在天人之學(xué)的哲學(xué)背景下展開的，與其“氣”之本體的哲學(xué)觀念密切相關(guān)?！扒椤睘椤皻狻彼炌ǎ诵呐c天地遇合，在心之廣大與天地宇宙往來溝通中見出人之情感精神力量的強大，這便是王夫之所重視所追求的“情”。這種氣—物—情相通的觀念也可以說構(gòu)成了王夫之情感詩學(xué)，特別是情景交融詩學(xué)理論的基礎(chǔ)。在《詩廣傳》中，王夫之提出了一個氣物相授、心與物相值相取的情感生成模式：

情者，陰陽之幾也。物者，天地之產(chǎn)也。陰陽之幾動于心，天地之產(chǎn)應(yīng)于外。故外有其物，內(nèi)可有其情矣。內(nèi)有其情，外必有其物矣。

有識之心而推諸物者焉，有不謀之物相值而生成其心者焉。知斯二者，可與言情矣。天地之際，新故之跡，榮落之觀，流止之幾，欣厭之色，形于吾身之外者，化也；生于吾身以內(nèi)者，心也，相值而相取，一俯一仰之際，幾與為通，而浡然興矣。

王夫之所說的“陰陽”實際上就是“氣”。陰陽二氣化生萬物，也化生出一個“天地之際，新故之跡，榮落之觀，流止之幾，欣厭之色，形于吾身之外者，化也；生于吾身以內(nèi)者，心也，相值而相取，一俯一仰之際，幾與為通，而浡然興矣”的有情世界。王夫之以“氣”為本言“情”，認為“外有其物，內(nèi)可有其情矣。內(nèi)有其情，外必有其物矣”，將“情”看成是心與物相值相取的結(jié)果，實際上也是在言“情”與“景”、“心”與“物”不可分離的原初性、本源性的關(guān)系。這種關(guān)系也就是《詩廣傳》描述《靈臺》之詩的那種“天不靳以其風(fēng)日而為人和，物不靳以其情態(tài)而為人賞，無能取者不知有爾……王適然而遊，鹿適然而伏，魚適然而躍，相取相得，未有違也，是以樂者，兩間之固有也，然后人可取而得也”的關(guān)系，它是宇宙世界本然存在的一種秩序與節(jié)奏，也是人縱浪于大化世界之中，涵容天道人倫，物理人情，與天地萬物往來相授、和諧共生的產(chǎn)物。在這個世界中，不再存在著一個景觸發(fā)情，情表現(xiàn)景，然后情景融合的模式，而是“言情則與往來動止、縹緲有無之中，得靈響而執(zhí)之有象；取景則擊目經(jīng)心，絲分縷合之際，貌固有而言之不欺。而且情不虛情，情皆可景；景非滯景，景總含情；神理流于兩間，天地供其一目，大無外而細無垠……”王夫之這樣理解“情景”，不僅是對中國古代心物、情景理論的繼承，而且賦予了中國古代“情景”理論新的內(nèi)涵。在王夫之的詩論中，我們經(jīng)?？梢钥吹健扒橹芯?，景中情”“景生情，情生景”“景以情合、情以景生”“即景含情”“取景含情”之類的表述，它是不同于中國傳統(tǒng)的感物興情的“情景”理論的，后者如劉勰所說的“情以物興”“物以情觀”，鐘嶸所說的“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”，蕭統(tǒng)所說的“睹物興情”等，都是將物作為情的觸發(fā)物，強調(diào)“情”因感物而生，將“情”看成是“物”的心理感應(yīng)。而王夫之的“情景”理論則打破了情與景、心與物之間的限隔，強調(diào)“情”與“景”原本就是不可分割的，是一個“兩間之固有者，自然之華，因流動生變而成其綺麗，心目之所及，文情赴之，貌其本榮，如所存而顯之”的“華奕照耀，動人無際”的世界。在這個世界中，天與人相通，情與景相互生成，萬物如其本然地存在，呈現(xiàn)出生命最真實的狀態(tài)。王夫之對“情景”的這些理解，無疑大大豐富了“情景”詩學(xué)理論的內(nèi)涵。正是在這一意義上，王夫之“情景”理論達到了一個新的高度，成了中國“情景”詩學(xué)理論的完成者與總結(jié)者。

三、“興觀群怨”說

“興觀群怨”是《詩經(jīng)》學(xué)史上最重要的命題之一，也是王夫之詩論中最重要的命題。“興觀群怨”命題最早由孔子提出來，主要是從學(xué)《詩》和用《詩》的角度闡發(fā)這一命題，目的在于通過“詩三百”的學(xué)習(xí)來提高人們參與社會政治生活的能力，提高人自身的道德修養(yǎng)，其中涉及對《詩》的審美、認識、道德等多方面功用的理解?？鬃又?，對“興觀群怨”進行闡釋的最重要的代表是漢儒與宋儒。漢儒釋“興”為“引譬連類”，“觀”為“觀風(fēng)俗之盛衰”，“群”為“群居相切磋”，“怨”為“怨刺上政”(孔安國、鄭玄)，著眼的是詩之教化功能，力圖通過對“興觀群怨”的闡釋構(gòu)建一個諷諫批判現(xiàn)實、和諧社會人心的政教詩學(xué)模式。宋儒以朱熹為代表，以“感發(fā)志意”釋“興”，以“考見得失”釋“觀”，以“和而不流”釋“群”，以“怨而不怒”釋“怨”，雖然不失其教化立場，其側(cè)重點卻與漢儒不同，不重美刺諷諭的政治倫理功用，而重人的性情和道德修養(yǎng)，對“興觀群怨”闡釋的情感心理意味也大大加強。與漢儒和宋儒一樣，王夫之也非常重視通過“興觀群怨”的闡釋來發(fā)揚孔門詩教思想。不過，王夫之的“興觀群怨”說的理論意義又非傳統(tǒng)的詩教理論所能涵蓋。王夫之是一個大哲學(xué)家、大思想家，又是傳統(tǒng)詩學(xué)的總結(jié)者，他對“興觀群怨”說的闡釋有一個重要特點，是試圖在新的理論層次上將傳統(tǒng)的政教中心論與審美中心論的詩說統(tǒng)一起來，使本源于《詩經(jīng)》批評實踐的“興觀群怨”的詩學(xué)觀念超越狹義的《詩經(jīng)》接受和道德評價范圍，成為具有普遍意義的詩學(xué)觀念，所以它涉獵的內(nèi)容極為廣闊，包括詩之本體，作者與讀者的關(guān)系，詩之文本意義，詩的非功利性與功利性、詩之教化與審美的關(guān)系等。

王夫之論及“興觀群怨”的話語很多，《詩譯》中有一段話，比較系統(tǒng)地體現(xiàn)了其“興觀群怨”說的理論內(nèi)涵：

“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨?！北M矣。辨漢、魏、唐、宋之雅俗得失以此，讀《三百篇》者必此也?！翱梢浴痹普?，隨所以而皆可也。于所興而可觀，其興也深；于所觀而可興，其觀也審。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益摯。出于四情之外，以生起四情；遊于四情之中，情無所窒。作者用一致之思，讀者各以其情而自得。故《關(guān)雎》，興也；康王晏朝，而即為冰鑒?！坝捴兌?，遠猷辰告”，觀也；謝安欣賞，而增其遐心。人情之游也無涯，而各以其情遇，斯所貴于有詩。是故延年不如康樂，而宋、唐之所由升降也。謝疊山、虞道園之說詩，井畫而根掘之，惡足知此!

依據(jù)這段話，可以看出王夫之論“興觀群怨”有這樣幾個特點：

第一，它是將“興觀群怨”作為一個不可分割的整體看待。自孔子提出“興觀群怨”之說以來，闡釋者雖多，但大多是將“興觀群怨”四字分訓(xùn)為四義看待，將“興觀群怨”割裂開來認識《詩》的功用，到了王夫之才把四者聯(lián)系起來，充分揭示其內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。對于王夫之的這一理論貢獻，學(xué)術(shù)界已有充分認識。比如戴洪森認為王夫之這一說法的理論貢獻在于它打破了傳統(tǒng)看法而“以興、觀、群、怨四者的聯(lián)系、轉(zhuǎn)化論詩”，葉朗亦指出只是到了王夫之“第一次把它們作為一個整體來加以考察，對它們內(nèi)在的聯(lián)系作了闡發(fā)，因而使后人有可能突破傳統(tǒng)的狹窄理解，見到一個新的境界”。其實，王夫之將“興觀群怨”作為一個整體加以考察，并不背離孔子“興觀群怨”說的基本思路。在孔子那里，“興觀群怨”也是一個不可分割的整體，所不同的是孔子是在春秋賦詩言志的基礎(chǔ)上，突出了詩的政治教化功能，王夫之則是以情感為核心，將《詩經(jīng)》作品作為一個整體，更加重視詩的藝術(shù)審美功能，所以突破了經(jīng)生家解《詩》模式的理論局限。對此王夫之自己亦有明確認識，他說：“興、觀、群、怨，詩盡于是矣。經(jīng)生家析《鹿鳴》、《嘉魚》為群，《柏舟》、《小弁》為怨，小人一往之喜怒耳，何足以言詩？”將《詩經(jīng)》作品作為一個不可分割整體看待，在清代其他的詩論家那里也有體現(xiàn)。比如，方玉潤談到《詩經(jīng)》的“賦”“比”“興”手法運用時，就反對那種執(zhí)定某章為興，某章為比，某章為賦，將《詩經(jīng)》作品強為分割的闡釋方法，認為“夫作詩必有興會，或因物以起興，或因時而感興，皆興也。其中有不能明言者，則不得不借物以喻之，所謂比也?；蛞欢浔?，或通章比，皆相題及文勢為之。亦行乎其所不得不行已耳，非判然三體，可以分晰言之也”。雖然方玉潤與王夫之的闡釋角度有不同，一是針對《詩》之興、觀、群、怨的功能，一是針對《詩》之賦比興的方法，但他們都意識到《詩經(jīng)》作品是一個不可分割的藝術(shù)形象整體，反對經(jīng)生強行割裂《詩經(jīng)》作品并予以牽強附會闡釋的做法。

第二，王夫之將“興觀群怨”稱之為“四情”，認為詩歌“出于四情之外，以生起四情；遊于四情之中，情無所窒”，突出的是情感作為詩之本體存在的意義。正是在“體情”的過程中，“興觀群怨”的功能得以充分體現(xiàn)。不僅如此，王夫之還著眼于審美情感活動的規(guī)律與特點，對“興觀群怨”作為四種審美情感的內(nèi)在聯(lián)系予以揭示。比如，對于“興”與“觀”關(guān)系的揭示?！芭d”是興情，是人心的感通與之志氣的激發(fā)；“觀”是“觀志”和“觀風(fēng)俗”，二者似乎不相關(guān)聯(lián)。而在王夫之看來，“興”與“觀”是統(tǒng)一的，互相作用的?！霸娭居我泽w情，情可以興矣；褒刺以立義，可以觀矣”，“于所興而可觀，其興也深；于所觀而可興，其觀也審”，正是通過“興”的情感感發(fā)，“觀”才轉(zhuǎn)化為一種藝術(shù)的認知，發(fā)揮其觀志和觀社會民情的作用?！叭骸迸c“怨”的關(guān)系也是如此?！俺銎淝橐韵嗍荆梢匀阂?；含其情而不盡于言，可以怨矣”，“以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益摯”，因為情感的作用，“怨”與“群”才可以統(tǒng)一起來，發(fā)揮其“怨刺上政”及和諧人心的功能與作用。王夫之言“群”與“怨”還包含一種含義，“群”主要指人與人、人與社會關(guān)系的和諧，所以側(cè)重于群體情感的表達，而“怨”則側(cè)重在個體情感方面。王夫之雖然重視“怨”的情感表達，但是反對將“怨”局限在個人狹小的圈子內(nèi)，變成個人戾氣和一己私欲的情感表達，而是將“怨”的情感納入溫柔敦厚的詩教傳統(tǒng)中，將個體之情與群體意識統(tǒng)一起來，使“怨”與“群”情感表達具有普遍的社會意義和深廣的藝術(shù)內(nèi)涵。

第三，王夫之以“情”為中心闡釋“興觀群怨”說，兼攝創(chuàng)作與欣賞、作者與讀者兩個方面。蕭馳評價20世紀80年代以來中國大陸“興觀群怨”說的意義評價時，認為它大致可以分為兩個陣營：或?qū)Ｗ⒃谧髡叻矫?，強調(diào)詩創(chuàng)作狀態(tài)中審美的非功利性、非目的性與藝術(shù)的社會功利性的統(tǒng)一；或者著眼在讀者方面，強調(diào)閱讀對于作品意義的創(chuàng)造。其實，無論是從作者還是從讀者任何一方面都無法把握王夫之“興觀群怨”說的意義內(nèi)涵。王夫之提出“‘可以’云者，隨所以而皆可也”、“讀者各以其情而自得”的命題，說明他是高度重視讀者在詩歌接受活動中的主體地位的。“以”是憑借，“可”是允許，意為讀者可以憑借自己的判斷和理解來把握詩歌作品的意蘊內(nèi)涵?！芭d觀群怨”之說的要義也就是要讀者不遵循固定的思維模式，不因循固定的思想情感來體驗與感受作品，或“興”或“觀”或“群”或“怨”，“各以其情而自得”，使《詩經(jīng)》文本的意蘊和和審美價值得到充分的開掘。但是，這只是問題的一方面。另一方面，詩人創(chuàng)作的主體地位也是不能忽視的。離開了詩人所創(chuàng)造的情感和精神世界，讀者的“隨所以而皆可”，“各以其情而自得”的感受體驗也就成為一句空話。對此，王夫之有著明確認識。他說：“‘可以’云者，隨所以而皆可也?！对娙倨范?，唯有《十九首》能然。李杜亦仿佛遇之，然其能俾人隨觸而皆可，亦不數(shù)數(shù)也?！边@里所說的“隨所以而皆可也”，顯然不僅指向讀者，更關(guān)涉詩人和作品價值評判的高下。“夫怨而可以群，群而可以怨，唯三代詩人為能”，王夫之這里所說的“三代詩人為能”，顯然也是從詩人角度強調(diào)“興觀群怨”之說的意義。這也是王夫之提出“作者用一致之思，讀者各以其情而自得”命題的意義所在?！白x者各以其情而自得”，但涵求的卻是“作者用一致之思”，即必須在對作者用心和作品意蘊把握的基礎(chǔ)上談讀者的“以情自得”，這實際上是強調(diào)讀者的“自得”必須受到詩人創(chuàng)作作品意義內(nèi)涵的制約與影響。王夫之在《詩廣傳》中對嵇康的“聲無哀樂”論的批評也表明了這一點。嵇康“聲無哀樂”論的基本觀點是認為哀樂的情感本來就藏在人的內(nèi)心，只不過因為樂音的觸發(fā)而表現(xiàn)出來，所以音樂本身與哀樂的情感無關(guān)。王夫之不贊成這一觀點。他認為在現(xiàn)實生活中，的確存在“事與物不相稱，物與情不相準者多矣”的情況，故難免出現(xiàn)“其音自樂，聽其聲者自悲，兩無相與”的現(xiàn)象，但不能說成是“聲無哀樂”，因為音樂的接受和欣賞中的“以情自得”同樣要受到音樂本身情感內(nèi)涵的制約影響，那種以為聽者可以“坦任其情，而于物理之貞勝”，即以自己的情感取代音樂作品自身情感內(nèi)涵的理解及做法是完全錯誤的。正是基于對作者與讀者兩方面情感表現(xiàn)的重視，王夫之提出了“攝興觀群怨于一爐錘，為風(fēng)雅之合調(diào)”的觀點，使“興觀群怨”各種情感因素有機統(tǒng)一起來，成為衡量和評價詩歌創(chuàng)作與鑒賞的最重要標準。

在“興觀群怨”的“四情”之中，王夫之非常重視“興”的作用。他將“興”看成是有識之心與天地間所有事物(天化)相值而相取的產(chǎn)物，并以《詩經(jīng)·東山》的詩句來說明這一點?！坝卸毓峡?，烝在栗薪。自我不見，於今三年”，離別家鄉(xiāng)已三年的征夫，當他看到栗薪上面累累的瓜果——那些曾經(jīng)非常熟悉的事物與場景，感慨萬分，蘊含在心中的情感自然噴發(fā)而出，就像“新故之跡，榮落之觀、流止之幾，欣厭之色”那樣，一切來的都是那樣自然，沒有任何矯情與造作，這就是王夫之所說的“興”。它是天化與人心在仰俯之際相融相通，也是人的生命情感的流露與迸發(fā)。具體到詩歌作品中，就是情景互生、情與景的統(tǒng)一：“興在有意無意之間，比亦不容雕刻；關(guān)情者景，自與情相為珀芥也。情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。天情物理，可哀而可樂，用之無窮，流而不滯，窮且滯者不知爾?！蓖醴蛑浴芭d”還包含一層含義，那就是詩人可以通過“興”的情感感動來超越一己私情，使詩所表現(xiàn)的情感具有普遍社會意義與價值關(guān)懷。比如他說：“能興則謂之豪杰……圣人以詩教以蕩滌其濁心，震其暮氣，納之豪杰而后期之以圣賢，此救人道于亂世之大權(quán)力”，就具有這樣的意味。正是賦予“興”這樣的內(nèi)涵，王夫之才超越了傳統(tǒng)儒家的詩教理論，由“興”及“觀”及“群”及“怨”，將“興觀群怨”說提升到一個新的境界。

談到“興”，還有一點值得注意，那就是它與“現(xiàn)量”說的關(guān)系。王夫之重視“興”，提出“現(xiàn)量”范疇，與他“詩以道情”的基本觀念是一致的，都可以看成是王夫之“性情”論詩學(xué)的有機組成部分。不過，“興”和“現(xiàn)量”與一般言“性情”不同，它重視的是詩的情感自然感發(fā)和當下生成的意義?！艾F(xiàn)量”這個范疇來自佛學(xué)?！傲俊痹诜饘W(xué)中是尺度、標準的意思，指知識的來源、認識形式及判定知識真?zhèn)蔚臉藴省，F(xiàn)量即感覺，是感覺器官對于事物個別屬性的反映，沒有加入概念的思維分別活動。王夫之對這一概念進行了美學(xué)詩學(xué)轉(zhuǎn)化。他認為，“現(xiàn)量，現(xiàn)者有現(xiàn)在義，有現(xiàn)成義，有顯現(xiàn)真實義?，F(xiàn)在，不緣過去作影；現(xiàn)成，一觸即覺，不假思量計較；顯現(xiàn)真實，乃彼之體性本自如此，顯現(xiàn)無疑，不參虛妄”。“現(xiàn)量”的這三層含義，可以從審美感興和審美觀照意義上理解。“現(xiàn)在”說的是審美觀照的時間性，它是當下生成的直接感興，是不需要借助于過去的知識；“現(xiàn)成”說的是審美觀照的直覺性，它是“一觸即覺，不假思量計較”，在瞬間直覺生成一個充滿詩意的感性世界；“顯現(xiàn)真實”即是說審美觀照所顯現(xiàn)的是事物本來面貌，是真實而非虛妄的東西。

王夫之不僅用“現(xiàn)量”闡釋了審美觀照的特點，他還將它廣泛地運用在詩歌審美實踐中?！凹淳皶摹?、“因情因景”即可以看成是詩歌創(chuàng)作中的“現(xiàn)量”。王夫之說：

“僧敲月下門”，只是妄想揣摩，如說他人夢，縱令形容酷似，何嘗毫發(fā)關(guān)心？知然者，以其沉吟“推敲”二字，就他作想也。若即景會心，則或“推”或“敲”，必居其一，因景因情，自然靈妙，何勞擬議哉？“長河落日圓”，初無定景；“隔水問樵夫”，初非想得。則禪家所謂“現(xiàn)量”也。

賈島的“推敲”故事一直傳為詩壇佳話，王夫之則予以否定。原因在于他認為這種“推敲”只重視“形容酷似”，刻意思慮，讓詩歌創(chuàng)作成為人力設(shè)計而非詩人情感自然感發(fā)的結(jié)果。他認為好的詩句如“長河落日圓”“隔水問樵夫”即是詩人情感自然感發(fā)、“即景會心”、“因景因情”的結(jié)果，即禪家所謂“現(xiàn)量”。王夫之的《詩經(jīng)》著作中并沒有直接出現(xiàn)“現(xiàn)量”這一術(shù)語，但是他對《詩經(jīng)》作品的具體評論，如云：“采采芣苢，意在言先、亦在言后，從容涵泳，自然生其氣象”，“葛覃，勞事也。黃鳥之飛鳴集止，初終寓目而不遺，俯仰以樂天物，無惉滯焉”，“往戌，悲也，來歸，愉也。往而詠楊柳之依依，來而嘆雨雪之霏霏。善用其情者，不斂天物之榮凋，以益己之悲愉而已矣”，既是談詩之“情”與“興”，也是談“現(xiàn)量”，它是以直接感興的形式來表現(xiàn)人與萬物的相融相通，這是一個美的世界，也是一個感性的、充滿詩意的世界。王夫之重視“興”，將“興”看成是“現(xiàn)量”的題中之義，即是要將這樣的世界呈現(xiàn)在人們面前。

以上，我們闡釋了“《詩》者，幽明之際”、“詩以道情”、“興觀群怨”三個命題的理論涵義。這三個命題充分說明《詩經(jīng)》闡釋對于王夫之的詩學(xué)理論建構(gòu)的重要性，王夫之正是通過《詩經(jīng)》闡釋提供的豐富理論資源推動了中國詩學(xué)理論的發(fā)展。

注釋

①②方孝岳：《中國文學(xué)批評》，北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年，第185頁，第186頁。

③朱東潤：《中國文學(xué)批評史大綱》，上海：上海古籍出版社，2001年，第292頁。

④宇文所安：《中國文論：英譯與評論》，上海：上海社會科學(xué)院出版社，2003年，第503頁。

⑥楊寬：《西周史》，上海：上海人民出版社，2003年，第179頁。