趙 明

2020年，被音樂界稱為“貝多芬年”—偉大的德國作曲家貝多芬誕辰250周年。被廣大音樂愛好者尊稱為“樂圣”的“貝先生”，全名路德維希·凡·貝多芬，在這個現(xiàn)在耳熟能詳?shù)淖g名成為約定俗成的用法之前，他的名字還曾有過“悲多憤”“裴德芬”，甚至“白堤火粉”等“驚為天人”的譯法?；蛟S，這些名字也能從某些側(cè)面印證大師的傳奇之處。

提起貝多芬的作品，又以“誤入”小學(xué)語文課本的鋼琴奏鳴曲《月光》、有過各種改編版本的《第九（合唱）交響曲》第四樂章《歡樂頌》，以及“扼住命運咽喉”的《第五（命運）交響曲》最為大眾所熟知。在聲樂領(lǐng)域，以勤奮著稱的貝多芬并不像天才選手莫扎特那樣信手拈來，只是謹慎地留下了一部歌劇、幾十首藝術(shù)歌曲和一些合唱作品。除了有蹭交響樂熱度之嫌的“貝九”外，這些聲樂作品整體上演率并不算高。

在這個稍顯安靜的“貝多芬年”，應(yīng)《歌唱藝術(shù)》雜志之邀，久未動筆的我開始構(gòu)思這篇有關(guān)貝多芬聲樂作品的文章。無奈，在我有限的舞臺生涯中還從未在劇院演出過大師的作品，空口無憑、力不從心，遺憾之余，只有求助于更加優(yōu)秀的同行前輩。從他們的講述中，回味永恒的歌聲和交響，更多的是演出貝多芬作品所經(jīng)歷的人和事。

講述人：李曉良，男低音歌唱家，活躍在國際頂尖歌劇院和音樂會舞臺并享有盛譽，斯圖加特國家歌劇院“功勛歌唱家”、“莫斯科國際專業(yè)藝術(shù)成就‘Bravo’獎”得主。

貝多芬《第九（合唱）交響曲》（下文簡稱“貝九”）是我在世界各地演出最多的作品，也可以說是我最喜歡的作品之一。我首次演出“貝九”是在中央音樂學(xué)院學(xué)習(xí)期間，之后我還跟米蘭斯卡拉歌劇院交響樂團、柏林廣播交響樂團、拿坡里歌劇院交響樂團、匹茲堡交響樂團、丹麥國家交響樂團、東京交響樂團、中國國家大劇院交響樂團、中國愛樂樂團等很多樂團合作演出過，合作過的指揮家包括祖賓·梅塔（Zubin Metha）、曼弗雷德·霍內(nèi)克（Manfred Honeck）、古斯塔夫·庫恩（Gustav Kuhn）、喬納森·諾特（Jonathan Nott）、卡里娜·卡內(nèi)拉基斯（Karina Canellakis）、俞峰、呂嘉、余隆等。

演出“貝九”給我留下了很多非常寶貴的回憶，其中，首次演唱“貝九”的經(jīng)歷對我而言尤為特殊，那時我還是中央音樂學(xué)院聲歌系本科四年級的學(xué)生。當(dāng)時是由指揮家俞峰（現(xiàn)中央音樂學(xué)院院長）指揮中國青年交響樂團來演出，我非常幸運地被選為男低音領(lǐng)唱。這是非常難得的演出機會，也給當(dāng)年的我?guī)聿恍〉膲毫ΑＲ驗椤柏惥拧钡囊粲蚩缍群艽?，尤其對于年輕的男低音來說，領(lǐng)唱開始時的高音就是小字二組的升f，幾乎等同于男高音的High C。還有演唱德文的語感，當(dāng)時年輕的我還非常陌生，要掌握好德文咬字的硬度與連貫性是非常難的。那個年代，國內(nèi)演出“貝九”多數(shù)還是用中文演唱。幸運的是，俞峰老師給了我巨大的幫助。他專門把我叫到他家里，一邊彈琴一邊從作品的語義、語感、音樂背景等方面給我進行了詳細地梳理和分析。最終，在俞老師的指揮下，我與中國青年交響樂團、中央音樂學(xué)院青年合唱團合作，順利完成了人生中第一場“貝九”的演出，并開始了與“貝九”的不解之緣。沒想到的是，這部作品一直伴我至今。二十多年間，我?guī)缀趺磕甓紩莩柏惥拧?，跟隨它走遍了世界各地。今年12月，我應(yīng)該還要跟東京交響樂團再次合作演出這部作品。

在多年演出“貝九”的過程中，我也在不斷總結(jié)演出經(jīng)驗。我認為，“貝九”對于演唱者而言，不僅是在歌唱技術(shù)、語言和音樂風(fēng)格上有一定難度，在音樂會進行中也需要演唱者不斷地調(diào)整自己的身體狀態(tài)，尤其對于男低音領(lǐng)唱。因為歌唱家們參與演唱的《歡樂頌》是整個交響曲的第四樂章，這就意味著如果歌唱家們從音樂會開始就在舞臺上落座，需要等待40分鐘才能站起來開口演唱。對處于整個領(lǐng)唱部分開始的男低音而言，剛一起身就需要完成高難度的高音區(qū)演唱，對于演唱者的注意力和體力都是不小的挑戰(zhàn)。剛開始演出“貝九”時，我還是相對缺乏經(jīng)驗。每次在舞臺上落座后，我一般都會保持比較嚴肅認真的姿態(tài)，盡可能紋絲不動。終于有一次，在40分鐘的正襟危坐之后，我站起來準(zhǔn)備演唱時發(fā)現(xiàn)自己的腿麻了……有了這次經(jīng)歷，之后的演出，我就會在觀眾不易察覺的時候盡可能輕微的活動身體，保持血液循環(huán)，以防身體不適影響演出質(zhì)量。

通過演出“貝九”，我結(jié)識了很多非常優(yōu)秀的指揮家和歌唱家。這其中，最難忘的應(yīng)該就是與指揮大師祖賓·梅塔的合作。梅塔先生是我演唱“貝九”生涯中合作次數(shù)最多的指揮家，我們在米蘭大教堂的演出應(yīng)該說是最特別的一次。之所以說“特別”，主要有兩個原因。第一是因為我差點兒就錯過了這次演出。那次演出的樂團是拿坡里歌劇院交響樂團，演出合同規(guī)定所有演出人員必須在拿坡里歌劇院排練，完成排練之后大家一起飛往米蘭演出。而我當(dāng)時還有一部在德國演出的歌劇合同在身，歌劇首演的時間跟這次“貝九”的排練沖突，無法參加歌劇院的排練，所以我跟我的經(jīng)紀人都覺得沒辦法參加這次演出了。沒有想到的是，梅塔先生執(zhí)意要求由我來演唱，為此，他甚至專門找了一位演員代替我參加排練。最終，我是在演出當(dāng)天才抵達米蘭，在現(xiàn)場簡單試音后就直接上臺演出。能被如此偉大的指揮家如此信任，實在是讓我非常感動！這次演出之所以“特別”的第二個原因，是演出的影響力之大遠超我的想象。演出當(dāng)天，聞訊前來觀看的觀眾超過8000人，并且很多人都是提前很長時間就排隊等候在大教堂前的廣場上。看著廣場上壯觀的隊伍，很多不知情的路人還以為這里即將舉辦的是流行、搖滾或者爵士音樂會。一場古典交響樂的演出能有如此轟動效果，真是非常令人難忘。

米蘭大教堂內(nèi)的聲場效果，與一般音樂廳相比，有些特殊，混響和回聲都相對更大。尤其是回聲對于演出者而言，很難掌控。如果處理不好，就會嚴重影響演出的聲音效果，加上還有意大利電視臺的實況轉(zhuǎn)播，無疑又給演出者增加了難度。而梅塔先生在這方面非常有經(jīng)驗，作為整場演出的掌控者，他通過調(diào)節(jié)演唱者的呼吸氣口長短等細節(jié)，讓回聲能夠適當(dāng)傳出而不至于在室內(nèi)產(chǎn)生更多的“對撞”，最終呈現(xiàn)出的演出效果應(yīng)該說非常完美。演出后，大師在我的樂譜上專門為我留言，用德文寫下“總是充滿快樂”，真是無比美好的記憶！

之后，我又跟梅塔先生與斯卡拉歌劇院交響樂團再次合作演出“貝九”。在排練過程中，我與梅塔先生有了更多的接觸和了解。排練中，他會不斷地調(diào)整與磨合樂隊內(nèi)部的聲音平衡，以及樂隊、合唱隊和領(lǐng)唱者之間的聲音平衡。他要求樂隊、合唱隊員和領(lǐng)唱在合作時要認真聆聽彼此的聲音，保證相互間良好合作，對于樂隊和合唱隊聲音平衡的把控精準(zhǔn)而嚴格。所有人最終都要為貝多芬的音樂呈現(xiàn)而服務(wù)，而不是為了突出某個部分或者個人。因此，演出最終呈現(xiàn)出的整體性和平衡感，即使是在視頻中也無可挑剔。

此外，眾所周知，梅塔先生在演出時總是背譜指揮。但很多人不知道，他在排練中也常常是背譜。排練與演出不同，指揮常會停下來向樂團和歌手提出要求并解決各種問題，需要經(jīng)常反復(fù)。他經(jīng)常是停下來講解之后，并不翻看譜子，直接說出從某個小節(jié)繼續(xù)，無一錯漏。作為一位80多歲的世界級指揮大師，他超人的記憶力真是讓人嘆為觀止！他對貝多芬作品的理解深度，對研究作品所投入的精力，是超乎我們想象的。與大師的合作，讓我受益良多！

講述人：劉珊，女中音歌唱家，歌劇表演藝術(shù)家，國家一級演員，中央戲劇學(xué)院歌劇系聲樂教研室主任。

我的“貝九”演出經(jīng)歷更多的是在國內(nèi)，在舞臺上合作過的指揮家有鄭小瑛、俞峰、高偉春、湯沐海、邵恩、李心草等，合作過的歌唱家有魏松、汪燕燕等。在中央歌劇院工作期間，我們還專門錄制過“貝九”的唱片。演出“貝九”的場次已經(jīng)無法計數(shù)，很多演出也隨著時間的流逝，印象稍顯模糊。

或許是聲部的原因，作為女中音，在演唱“貝九”時，大多比較缺乏存在感。從音域來說，“貝九”給女中音寫的音區(qū)偏低，很容易被樂隊“蓋住”，很容易給演唱者帶來一種非技術(shù)原因?qū)е碌牧Σ粡男?，尤其是她們在舞臺上經(jīng)過前幾個樂章漫長的等待之后?！柏惥拧敝?，女中音聲部更多的是作為一個和聲構(gòu)成的存在，能夠展現(xiàn)出音色的段落相對較少。我個人還是更喜歡音樂和戲劇結(jié)合、沖撞帶來的享受，比才的《卡門》、馬斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》、威爾第的《游吟詩人》、莫扎特的《唐璜》等歌劇里的女中音角色更能凸顯這個聲部真正的聲音色彩。即使不與歌劇角色比較，相比威爾第的《安魂曲》等其他大型合唱作品，女中音在“貝九”中的分量也弱于其他聲部。

印象中比較特殊的一場“貝九”，是2011年元旦的早晨，在上海與指揮家曹鵬和上海城市交響樂團合作的“東方市民音樂會”。那個早晨，上海市政府發(fā)布了致全體市民的一封信，之后我們演出了“貝九”。當(dāng)時，我感到貝多芬的音樂和眼前的情景發(fā)生了非常奇妙的共振，我一直記得那種微妙的觸動，讓在場的所有人都備感振奮，或許這就是音樂最獨特的力量。尤其是今年我無意中看到參與這場演出的男高音歌唱家費越，出現(xiàn)在一篇與“新冠肺炎”疫情有關(guān)的報道中?？吹剿诿绹腥尽靶鹿诜窝住焙蠼?jīng)歷的生死14天并最終康復(fù)，生出不少感慨，也勾起了我對于這場演出的回憶。

講述人：劉嵩虎，男中音歌唱家，曾任德國紐倫堡國家歌劇院駐院獨唱演員，現(xiàn)任國家大劇院駐院歌唱家、北大歌劇研究院特聘教授，先后出演中外歌劇54部、600余場。

我有過不少演出貝多芬作品的經(jīng)歷，在國外主要是跟紐倫堡國家歌劇院交響樂團合作演出“貝九”，合作過的指揮家有菲利普·奧古恩（Philippe Auguin）、李心草、張藝等。

“貝九”領(lǐng)唱部分的低聲部可以由男低音演唱，也可以由男中音演唱，兩個聲部都有非常經(jīng)典的版本。我覺得，演唱“貝九”的困難之處主要在于氣息的控制。因為貝多芬的聲樂作品在聲樂史上屬于偏早期的創(chuàng)作，作品中氣口的安排對于演唱者來講不算非常合理，完全按照譜面的換氣記號來演唱，會讓演唱者覺得不是很舒服。比如，男中音領(lǐng)唱最開始部分有一句很長的樂句，如果沒有設(shè)計好呼吸，句尾的低音—小字組的a就有可能氣息不穩(wěn)，之后還有更低的小字組的升f。當(dāng)然，這些音對于男低音而言不是大問題，但之前的高音—小字二組的升f對于男低音來說無疑較高，即便是男中音唱也不能說輕而易舉。比如，我最喜歡的德國男中音費舍爾·迪斯考的錄音版本，其他部分我都覺得非常完美，唯獨這個高音稍有不足。所以，演唱“貝九”需要有一名低音很好的男中音，或者高音很好的男低音。

作為一名男中音，我當(dāng)然更喜歡男中音演唱的版本。因為我覺得既然標(biāo)題是“歡樂頌”，男中音的音色相對明亮、輕巧，與作品更貼切，男低音還是稍顯莊重。除了開始的獨唱部分外，之后的旋律和四重唱部分，依然需要合理地安排呼吸。如果完全按照譜面的換氣記號（“，”）來換氣，歌者會感覺非常別扭，因此需要在某些隱蔽的段落偷氣，這要看指揮的要求和歌者的經(jīng)驗。

演唱大家非常熟悉的《歡樂頌》旋律部分時，很多人容易犯一個錯誤，就是把樂句都唱成斷音（staccato）。奧古恩指揮就非常明確地要求，這一段不能唱成斷音，應(yīng)該唱成連貫的進行曲的感覺。當(dāng)然，不同的指揮在音樂和語言處理上會有不同的要求。比如，德語的尾音“r”，在演唱時有時需要發(fā)出來，有時不需要，不發(fā)音時相對更口語化一些。如果把所有的尾音“r”都發(fā)出來，有些指揮會認為這樣發(fā)音像俄語。因為德語的“r”不像法語，并沒有相對明確的要求。法語中，一般以作曲家德彪西的時代為界，他之前的法語作品中的“r”發(fā)大舌音，他之后的法語作品都發(fā)小舌音。德語通常只是按照習(xí)慣，奧地利的德語中的“r”會發(fā)得重一些，德國本土的德語會發(fā)得輕一些。當(dāng)然，這些要求上的區(qū)別，職業(yè)歌者一般都能夠迅速做到。

我覺得貝多芬的聲樂作品在某種意義上可以說是德國聲樂作品的起點，舒伯特、舒曼早期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在很大程度上都受到貝多芬的影響。但從另一方面看，或許可以說貝多芬的聲樂創(chuàng)作沒有后世的作曲家那么成熟，這在他唯一的歌劇作品《費岱里奧》中也有體現(xiàn)。大約二十年前，我剛到德國的時候，還曾飾演過其中兩個小角色。德語的發(fā)音本身比意大利語更“硬”，飾演《費岱里奧》中兩位主角的男、女高音需要非常戲劇性的聲音，如果歌者沒有很嫻熟的技巧則容易傷到聲帶。

近年來，我經(jīng)常在國內(nèi)演唱“貝九”，國內(nèi)各大合唱團的水平之高，常常令我驚嘆。不論在發(fā)聲技巧還是音樂風(fēng)格、語言的掌握上，他們都絲毫不遜于國外的專業(yè)合唱團。而且，從演出的氣勢上來說，我認為甚至遠超多數(shù)國外合唱團的表現(xiàn)。我在舞臺上也常常會被國內(nèi)合唱團員們的激情所感染，唱出超水平的效果。

采訪結(jié)束，文章既成，而此刻各大劇院的觀眾席卻依然空空蕩蕩。在剛剛過去的半年，人與自然、人與人、國家與國家之間，無不充斥著貝多芬作品中無處不在的標(biāo)志性“沖突”。離開舞臺，再偉大的演員也終歸是平凡的人，我們也需要拿出貝多芬招牌式的“英雄氣概”抵御現(xiàn)實的殘酷。在靈魂充滿懷疑的時刻，音樂或許會是最好的答案?！柏惗喾夷辍?，臺上臺下，都在靜心等待大幕再次拉開，聚光燈再次亮起。