傳統(tǒng)文人畫在進(jìn)入近現(xiàn)代之后，便開始遭到了猛烈的抨擊，其中最突出的言論來自康有為和陳獨(dú)秀。

康有為在1917年手書的《萬木草堂藏畫目》中說：

“中國近世以禪入畫，自王維作《雪里芭蕉》始，后人誤尊之。蘇、米撥棄形似，倡為士氣。元明大攻界畫為匠筆而擯棄之。夫士大夫作畫安能專精體物？勢必寫逸氣以鳴高，故只寫山川，或間寫花竹，率皆簡率荒略，而以氣韻自矜。此為別派則可，若專精體物，非匠人畢生專詣為之，必不能精。中國既擯畫匠，此中國近世畫所以衰敗也?！?/p>

他激烈擯斥當(dāng)時的畫壇風(fēng)氣道：

“爾來論畫之書，皆為寫意之說，擯呵寫形，界畫斥為匠體。群盲同室，呶呶論日，后書攤書論畫皆為所蔽，奉為金科玉律，不敢稍背繩墨，不則若犯大不韙，見屏識者，高天厚地，自作畫囚。后生既不能人人為高士，豈能自出丘壑？”

“自從學(xué)士派鄙薄院畫，專重寫意，不尚肖物；這種風(fēng)氣，一倡于元末的倪、黃，再倡于明代的文、沈，到了清代的三王更是變本加厲。人家說王石谷的畫是中國畫的集大成，我說王石谷的畫是倪、黃、文、沈一派中國惡畫的總結(jié)束?！?/p>

康、陳的話講得雖不免有些偏激，不過，傳統(tǒng)文人畫由于十分講究傳承性，因而發(fā)展相對來說較為緩慢，并使相當(dāng)多的信奉者淪為畫囚，這確是事實(shí)。傳統(tǒng)文人畫發(fā)展至元明清，其明顯的特征便是相對淡化用色和用墨法，突出用筆法；相對淡化畫面意匠的經(jīng)營，而著意于圖式的承襲和衍生。這兩方面的特點(diǎn)，使得文人畫非常注重于用筆的抒寫心性，這與中國書法的特性相當(dāng)一致。一般人總認(rèn)為中國書畫的弊端在于形式上的因循守舊，一些著名的畫家甚至到了老年還迷戀于臨摹?！霸募摇敝械狞S公望到75歲也還在臨摹古畫，他在一幅仿古畫上題道：

“晉唐兩宋名人遺筆，雖有巨細(xì)精粗之不同，而妙思精心各極其致，余見之不忍釋手，迫忘寢食，間有臨摹，必再始已，此學(xué)問之吃緊也?！蔷拔锊蛔阋园l(fā)胸襟，非遺筆不足以成規(guī)范，是二者未始不相須也。余所作二十幅模仿固多，而尤得于景物之助。觀者倘謂老人不能自用，而徒仿古求工，則又非能知老人者矣?！?/p>

臨摹對初學(xué)者來說所關(guān)注的必然是形似，但其最終的目標(biāo)則要求超脫于形似而追求神似。著名畫家吳湖帆（1894—1968）在《丑談藝錄》中說：

“學(xué)古人畫至不易。如倪云林（倪瓚）筆法最簡，寥寥數(shù)百筆可成一幀，但臨摹者雖一二千筆仍覺有未到處；黃鶴山樵（王蒙）筆法繁復(fù)，一畫之成假定有萬筆，學(xué)之者不到四千筆，已覺其多?！?/p>

這就是說，即便是同樣的一筆，同樣的一個圖形，由于畫家功力修養(yǎng)的差異，其內(nèi)質(zhì)韻味以至外在神態(tài)也會大不一樣。這其實(shí)也就是蘇軾所說的“論畫以形似，見與兒童鄰”的緣由之所在。這種摹寫同一圖形由于作者用筆質(zhì)性修養(yǎng)的不同而產(chǎn)生的神韻上的差異，會對臨摹者有一種微妙的趣味吸引。如果真正深入下去臨摹，便會覺得臨摹十遍百遍的境界與臨摹一遍大不一樣。但這也會給臨摹者帶來困惑和難度，因為畫要達(dá)到微妙的神韻畢竟非常的難，許多臨摹畫最終只能流于淺層次的形似，結(jié)果反把臨摹的名聲給敗壞了。其實(shí)臨摹有兩大好處，一是通過對固定圖形的模擬，來追求其內(nèi)在神韻，古人稱之為“借舍投胎”，實(shí)際亦即是“借舍練氣”，也就是借相對不變的圖形的約束，來練就可以變幻的筆氣。一旦練就了筆氣，畫家便可以如石魯所說的“借尸還魂”，亦即把練就的筆氣貫注到其他圖形之中，使原本沒有生氣的圖形產(chǎn)生生氣。是否可不采用臨摹的辦法來練筆氣呢？也是可以的。如李可染一生就幾乎不臨古人，他采用“采一練十”“廢畫三千”的辦法，通過參酌寫生稿，自我設(shè)計筆墨樣式，然后通過既“重復(fù)”又“變換”的樣式的微妙變化來熔鑄筆墨之氣，從而自鑄風(fēng)格。只是他雖不走臨摹古人的路，但他從齊白石、黃賓虹兩位大師手中獲得了冶煉筆墨之氣法則的借鑒，這對于他自創(chuàng)風(fēng)格的潛在作用是極大的；再是他自創(chuàng)樣式風(fēng)格的獨(dú)創(chuàng)性雖十分突出，但在圖式變換方面畢竟也還有局限性，這從他晚年追悔自己以前對董其昌認(rèn)識不足，和他對那位主要是從臨古中確立自己畫風(fēng)的黃秋園(1914—1979）的極力推許中，即可見出端倪。

臨摹的另一個好處是圖式的借鑒取用，這種方式在西方繪畫大師那兒也是有的，如凡·高就曾臨摹過日本的浮世繪，畢加索則更是曾興之所至地對格呂爾瓦爾德、普森或委拉斯開茲的舊構(gòu)圖進(jìn)行重構(gòu)。這種注重圖式符號的擺布運(yùn)用，也是傳統(tǒng)文人畫的一個特點(diǎn)，盡管圖式的構(gòu)成方式和內(nèi)在精神在東西方仍有很大的差異。美國學(xué)者高居翰認(rèn)為，“在董其昌的畫中所使用的樹石云山的程式和空間程式，改造甚至取代了對直接經(jīng)驗的依附，更多地依靠視覺符號的強(qiáng)烈斗爭及其運(yùn)行的過程”。（參見《董其昌研究文集》）西方畫家運(yùn)用圖式符號傾向于純抽象，而中國傳統(tǒng)文人畫對圖式符號的運(yùn)用則離不開蘊(yùn)含生命力的筆墨之氣的介入。傳統(tǒng)文人畫中的圖式變換，要求筆墨的氣韻滲入到每一個圖式結(jié)構(gòu)之中，也就是說，每一種圖式變換都要求以筆墨氣韻為內(nèi)在依托。這種要求從內(nèi)變引起外變的特有方式，當(dāng)然給圖式變換帶來了極大的難度。古今一些大畫家如黃公望、吳昌碩、黃賓虹、朱屺瞻等，到了七八十歲還對臨摹感興趣，其實(shí)也正是為了進(jìn)行深層次的圖式開拓。不少文人畫大家如黃公望、徐渭、金農(nóng)、吳昌碩、黃賓虹，在畫學(xué)成就上都是大器晚成的，這與深層次的圖式開拓相當(dāng)艱難也有關(guān)系。

由于要在相對穩(wěn)定的圖式承襲中追求深層次的氣韻、神韻方面的拓展，因而整個傳統(tǒng)文人畫的發(fā)展是較為緩慢的，由元人創(chuàng)立的干筆淡墨傳統(tǒng)，只是到明代中后期和清末才發(fā)生了較大變化，前者是由徐渭、董其昌引起的注重用墨的變化，后者則是海派引起的注重用色的變化；還有清初石濤引起的注重章法經(jīng)營的變化，在清代還受到正統(tǒng)觀念的排斥，直到民國初才受到不少畫家的重視。近現(xiàn)代西方繪畫觀念的引進(jìn)，無疑給中國畫帶來了巨大的沖擊。由于多元的誘惑，畫家們已很難再像古人那樣封閉地來修煉書法和中國畫的筆墨了。前已述及，在宋代李公麟為怕“近眾工之事”而拒絕再畫壁畫，只在澄心堂紙上作小幅，這種文人畫家作畫只為幾案玩賞的好尚，在近現(xiàn)代展覽效應(yīng)的沖擊下不得不改變。尤其當(dāng)1949年之后，有的傳統(tǒng)畫家一度連生活也發(fā)生困難（如當(dāng)時徐悲鴻不得不給毛澤東寫信，以求解決李苦禪的生活問題），形勢迫使畫家們改變觀念，轉(zhuǎn)換技法，為了展覽效應(yīng)而去制作大畫，或畫年畫和連環(huán)畫。于是色、墨、塊面效果和造型，以至于制作手法，這些都成為畫家們感興趣的東西，傳統(tǒng)的線條用筆則相應(yīng)地削弱了。用筆的相應(yīng)削弱，便于畫家擺脫傳統(tǒng)因循格局的束縛。傅抱石就承認(rèn)，他在傳統(tǒng)筆墨功力上不及賀天健(1890—1974)，但也正是這種不及，卻使他能夠大膽吸取日本畫的長處，從而獲得了比賀天健更大的成功。張大千雖然生活在海外，但展覽效應(yīng)和西方現(xiàn)代藝術(shù)對他也有沖擊影響。原來他就看重文人畫修養(yǎng)，后來卻提出：“不應(yīng)只學(xué)‘文人畫’的墨戲，而要學(xué)‘畫家之畫’，打下各方面的扎實(shí)功底?！彼臐娔珴姴?，其實(shí)也是在摻入制作手法后才形成的。用墨、用色、用水、制作，在這些舊文人畫家不太注重的方面進(jìn)行各種嘗試，顯然給中國畫的發(fā)展開辟了前所未有的新天地，而傳統(tǒng)的用筆規(guī)范則是越來越削弱了。

現(xiàn)代水墨畫的興起，追溯其最早的源頭，從現(xiàn)存畫跡來看，或許可從宋代“米氏墨戲”算起，而晚明的徐渭則可說是水墨畫較近的源頭；到了黃賓虹的積墨鋪水、張大千的潑墨潑彩，則又通過色、墨、水的積疊滲破來使筆跡渾化，從而給現(xiàn)代水墨畫的發(fā)展以極大的啟示。現(xiàn)代水墨畫在其最初的發(fā)展階段，是想通過筆跡的渾化，有限度地消弭筆跡來取得繪畫的新突破，而后來有些現(xiàn)代水墨畫則走向了全然取消用筆，更有人想把現(xiàn)代水墨畫作為一個完全有別于傳統(tǒng)的新畫種，也就是取消它的中國畫身份。

傳統(tǒng)文人畫以用筆為主，以線來分破渾淪，對于面的表現(xiàn)來說，只是空靈的意會而已；而現(xiàn)代水墨畫則注重表現(xiàn)面的構(gòu)成，因而往往注重于拓印法乃至拼貼法和各種肌理效果。重線和重面，重筆和重水墨，就畫面表現(xiàn)來說，其實(shí)是虛實(shí)效果的背反，就好像攝影的正片負(fù)片一樣。重線重筆就是注重勾取物象的輪廓線，而物象本身則多留以空白來表示，可謂以實(shí)者為虛，以虛者為實(shí)；而重面和重水墨則是注重于物象本體的表現(xiàn)，雖然面的水墨表現(xiàn)也有虛實(shí)，但主體總的說來是以實(shí)寫實(shí)，并且可有濃重的光影感，因而其視覺效果一般要比勾線留空來得現(xiàn)實(shí)感更為強(qiáng)烈。在“面”的表現(xiàn)中有時也需要“線”，但相對“面”而言，“線”的作用已弱化。由于實(shí)寫的面的效果太強(qiáng)烈，一般書寫的線條無法與之般配，因而林風(fēng)眠的畫便已突破了書法性用筆，而有的畫家如臺灣劉國松則特意設(shè)計定制了一種紙筋紙，在畫完之后將紙筋一一撕去；還有像上海畫家仇德樹利用宣紙裂痕進(jìn)行拼貼，以造成一種自然分破的效果。這是以制作產(chǎn)生的“線條”來取代書寫的線條。

以線來表現(xiàn)形，如前所述，由于線的質(zhì)性的差異，可使同樣的形在神韻上產(chǎn)生很大的差異；而以面來表現(xiàn)形，由于表現(xiàn)的手法可多種多樣，即便是面對同樣的形，其表現(xiàn)效果的可變性也更大。我們?nèi)襞R摹一幅以用筆為主的畫，因為它點(diǎn)畫明晰，形的確定性比較明確，不但臨起來相當(dāng)吃力，而且臨完后既容易讓內(nèi)行看出與原作還有很大距離，又會讓人一看便知是臨摹、抄襲某原作，頗有點(diǎn)“吃力不討好”；而臨摹一幅以用墨以至于制作手法為主的畫，則因其講究色墨交疊暈化，點(diǎn)畫相對來說較為含糊，也就是形的確定性比較含糊，因此沒有必要也不大可能肖似于原作，因而也就容易逃避抄襲因循之嫌；再加上以色墨效果為主更容易借鑒吸取版畫、水彩等西畫長處，更便于突出視覺效果、參加展覽布置，因此現(xiàn)代水墨畫受到不少中青年畫家青睞是并不奇怪的。

過去的傳統(tǒng)文人畫講究點(diǎn)線用筆，使用的作畫工具比較簡單，雖然宋畫用絹、元畫用紙對于作畫效果有一定的影響，但畢竟作畫以點(diǎn)線為主，筆墨與紙絹的接觸面相對來說有限，因此傳統(tǒng)文人畫對于材質(zhì)媒介雖有一定的選擇，但一般是不太講究的。而一旦進(jìn)入了水墨天地講究色墨的塊面變幻，則色墨與紙的接觸面成了畫面的主體，材質(zhì)媒介的性能作用及其改進(jìn)，便不能不成為畫家關(guān)注的新的研究課題。

有些傳統(tǒng)派人士往往指責(zé)現(xiàn)代水墨畫家在工具材質(zhì)媒介上作改進(jìn)和制作，其實(shí)一旦進(jìn)入水墨天地，對工具和材質(zhì)作適當(dāng)?shù)母倪M(jìn)可說是難于避免的。北宋那位創(chuàng)立了“米氏云山”的米芾，不也曾嘗試著以紙筋、蔗滓和蓮房當(dāng)筆來作畫嗎！而晚明那位創(chuàng)立潑墨大寫意花卉的徐渭，為了控制水墨在生宣紙上的滲化，也喜在墨中調(diào)入膠水。中國畫用紙有生宣、熟宣之分，兩者性能大不一樣，畫出的畫風(fēng)格也大異其趣。近代有些日本畫家創(chuàng)用局部礬紙，使一張畫紙的質(zhì)性有生有熟（亦即有滲透有不滲透)，從而使色墨產(chǎn)生幻化的趣味。一些中國畫家受到影響，較早的有廣東嶺南派的高劍父，后來突出的有傅抱石，較晚近的則有周思聰。周思聰從日本畫家那兒受到啟發(fā)，對生宣紙采用的是邊礬邊畫的辦法。還有一位以畫冰雪山水出名的于學(xué)志，他在畫紙的背面刷礬，也是邊礬邊畫，交替進(jìn)行?，F(xiàn)代水墨畫的發(fā)展，開始是為了控制水墨滲化，不得不在材質(zhì)媒介和作畫過程中摻和進(jìn)一些制作手法，后來則像是打開了潘多拉的魔盒，出現(xiàn)了形形色色名目繁多的各種制作手法。在以前文人畫家作畫的書房里，有的只是簡單的文房四寶（筆、墨、紙、硯），至多再加上些許顏料；而現(xiàn)在有些水墨畫家的畫室則成了工作室，排筆、刷子、滾筒、噴槍等各種工具，豆?jié){、鹽、醋、洗滌劑等各種調(diào)和物，可謂應(yīng)有盡有。書法和詩文修養(yǎng)在不少現(xiàn)代水墨畫家身上似乎已經(jīng)失落了，不少畫家都已成了畫匠。

傳統(tǒng)繪畫在元代之前比較講究“畫意”，這種“畫意”體現(xiàn)在畫家比較關(guān)注于表現(xiàn)“物趣”，如宋徽宗領(lǐng)導(dǎo)的皇家畫院，對于孔雀開屏是先舉右腳還是左腳這樣的細(xì)節(jié)都十分關(guān)注；畫家的整個作畫過程比較精細(xì)繁復(fù)，如杜甫詩中所謂“十日畫一水，五日畫一石，能事不受相促迫”，作畫很講究層層積染的過程性。在宋代，雖有蘇軾倡導(dǎo)文人畫，有文人畫因素在萌生，但還不占據(jù)主導(dǎo)地位。進(jìn)入元代之后，由于趙孟的影響力，“元四家”身體力行做出榜樣，以書入畫的“寫意”風(fēng)氣便很快盛行起來。傳統(tǒng)畫風(fēng)的衍變，就好像書風(fēng)的衍變一樣，不太講究表現(xiàn)對象外形的變化(畫意)，而只關(guān)注于韻味（寫意)的變化。于是其他的許多繪畫表現(xiàn)手法，包括墨與色的運(yùn)用和各種染法的講究等，都被排斥或弱化了。久而久之，“畫意”的退化便使得文人畫陷入了萎靡的困境。從明末徐渭和董其昌開始，便有人試圖設(shè)法救治“寫意”之窮。這便是水墨的提倡（徐渭、董其昌、八大山人、石濤、龔賢都注重水墨而異于元人），染法的提倡(惲壽平的花鳥和龔賢的山水都極重染法)，還有就是篆隸金石筆意的入畫（如“揚(yáng)州八怪”和海派的趙之謙、吳昌碩)。傳統(tǒng)對于水墨的運(yùn)用和染法，雖然也講究筆法，但畢竟與書法性的筆觸表現(xiàn)有所不同。運(yùn)用篆隸金石筆意，其實(shí)也是為了加重用筆的力度，減少用筆的波磔變化。還有就是，從陳洪綬、龔賢到黃賓虹、李可染等，不少畫家改變了明清大多數(shù)人重元輕宋的趨向，都對宋畫開始重視起來。這種種跡象，都表明了人們試圖以“畫意”救治“寫意”之窮。從歷史上看，“四王”“四僧”“揚(yáng)州八怪”都是文人畫家，而到了海上畫派，就已不盡是文人畫家了。到了黃賓虹、陸儼少這一代，大師級的純粹的文人畫家則更少，而且大師之所以取得輝煌，也往往在于他們巧妙地以“畫意”融入了“寫意”。而這種以“畫意”救治“寫意”之窮的繪畫潮流的發(fā)展，最終幾乎是以各種新的層出不窮的“畫意”來取代以至取消了“寫意”。在這種極端化的趨勢之下，傳統(tǒng)文人畫確是衰落了。

以“畫意”來救治“寫意”之窮是否有必要？從歷史發(fā)展來看，這是由“約”返“博”，能使繪畫表現(xiàn)手法由較為單一而走向多樣化。從傳統(tǒng)文人畫到現(xiàn)代水墨畫，應(yīng)說是歷史發(fā)展的必然。這一發(fā)展趨向，無疑為中國繪畫提供了新的拓展空間。在上海就有這樣兩位畫家，原來都是畫傳統(tǒng)文人畫一路的畫風(fēng)，后來毅然改弦易轍去搞現(xiàn)代水墨，很快形成令人耳目一新的畫風(fēng)，成為海內(nèi)外知名的畫家。可是“畫意”是否就該全然取代以至取消“寫意”呢？追求畫意雖然可以獲得很明顯的視覺效果，但由于它不像傳統(tǒng)寫意畫那樣注重于圖式的承襲和筆跡的心性修煉，由于不斷追求形變的不確定性而導(dǎo)致了畫家心性的浮泛，久而久之，也會使畫家風(fēng)格的延伸發(fā)展產(chǎn)生困難。像在20世紀(jì)80年代聲名突出的畫家谷文達(dá)，他最早探索把水墨畫從傳統(tǒng)推向現(xiàn)代，但后來便無法使自己的風(fēng)格延伸衍變，只得轉(zhuǎn)向去搞裝飾藝術(shù)。這種個人面貌產(chǎn)生較快，風(fēng)格發(fā)展卻難以為繼的困境，在當(dāng)下的現(xiàn)代水墨畫家中是較為普遍的。

其實(shí)傳統(tǒng)文人畫注重“似與不似之間”的審美觀念，主要反映的是形在有無之間的化解。形既可以從有形化為無形，也可以從無形化為有形，這一化解的過程，也就是從單純之中求豐富，又從豐富之中求單純，這也是宇宙精神的一種微妙體現(xiàn)?，F(xiàn)代水墨畫的創(chuàng)作由于“畫意”的制作表現(xiàn)有越來越趨繁復(fù)蕪雜的傾向，因此就有必要通過對“寫意”精神的體悟來由“博”返“約”?，F(xiàn)在人們往往以為寫意畫就是像寫字一樣的當(dāng)場揮灑，甚而認(rèn)為作畫“十日畫一水，五日畫一石”就不是寫意，以至把“寫意”與“工筆”截然對立起來，其實(shí)這是很片面的。八大山人是位杰出的寫意文人畫家，他曾畫過一幅《河上花圖長卷》，在題款中他自己就說明是“自丁丑五月以至六、七、八月荷葉荷花落成”。單是畫一些石頭和荷花，他就前后畫了四個月。所以繪畫中的寫意精神未必都是一遍就表現(xiàn)出來的，可以是多遍合成，但最后卻體現(xiàn)出一氣呵成的精神。龔賢和黃賓虹積疊多遍的山水畫就具有這樣的特征。古人所謂從無筆墨處求筆墨，從無法之中求有法，其實(shí)也就是對于超越筆墨形跡之外一種寫意精神的追求。一位現(xiàn)代水墨畫家如果能從繁復(fù)的制作中體現(xiàn)出一種單純的意味，縱然他不是用筆作畫，他的畫也可能有點(diǎn)寫意精神蘊(yùn)含其中。盡管有人極力否定，但在現(xiàn)代水墨畫家之中，確已有人注意到了那種超越于筆墨之外的寫意精神的探求——主要是追求一種整體性的單純的陰陽虛實(shí)效果，只是這種探索在當(dāng)下顯得太個體化了，缺乏像傳統(tǒng)筆墨語言那樣的包蘊(yùn)共性意義的彼此交流，結(jié)果便往往是孤芳自賞，難于作深入的開拓發(fā)展。有的現(xiàn)代水墨畫家迷戀于表現(xiàn)宏觀的鴻蒙宇宙和微觀的物質(zhì)粒子似的圖像變幻，而有的水墨畫家則仍固執(zhí)地堅持從寫生中求發(fā)展。前者偏于純抽象的不似，后者則較偏于具象的似。其實(shí)傳統(tǒng)寫意精神之妙卻是在似與不似之間。著名畫家吳冠中雖不擅長運(yùn)用傳統(tǒng)筆墨，但他卻懂得似與不似相結(jié)合的奧妙。他畫的《獅子林圖》，假山石用抽象的點(diǎn)線來表現(xiàn)，同時有意在抽象的畫面上織入具象的回廊、亭榭、浮萍和游魚，這就使一大批與抽象畫有隔閡的觀眾好像身處陌生的異國他鄉(xiāng)突然遇上了熟悉的親人。僅懂得一點(diǎn)“似與不似之間”，就使吳冠中的藝術(shù)獲得了巨大的成功，那些搞現(xiàn)代水墨藝術(shù)的畫家還有什么理由全然蔑視傳統(tǒng)呢？

傳統(tǒng)文人畫由于重視技法風(fēng)格的承傳而往往容易束縛畫家的個人獨(dú)創(chuàng)性，現(xiàn)代水墨畫則往往強(qiáng)調(diào)個人創(chuàng)作經(jīng)驗而蔑視承傳性。其實(shí)臨摹作為傳統(tǒng)文人畫承傳的重要手法，既有約束個性的弊端，但也會逼著你深入到精神內(nèi)核去探究圖式，以追求圖式的內(nèi)在精神的轉(zhuǎn)換和開拓。恰當(dāng)?shù)呐R摹能夠給畫家?guī)戆l(fā)展的后勁，這已為不少大師的實(shí)踐所證實(shí)。現(xiàn)代中青年畫家一旦有了自己的面目，普遍地感覺發(fā)展后勁不足，這是否說明該對傳統(tǒng)的某些做法重新引起關(guān)注呢？趙無極原來對中國畫很反感，他早年在杭州藝專讀書時，所作中國畫被潘天壽評為不合格。而他晚年的油畫在海外獲得很大的成功，卻又離不開他后來對中國寫意精神所抱的濃厚興趣。他特意將自己的畫稱為“抒情性抽象”，以區(qū)別于西方現(xiàn)代派的純抽象，這也是值得我們深思的。

傳統(tǒng)文人畫確是衰落了，而它的寫意精神卻仍能煥發(fā)光彩，這是一個已被證明且又無法回避的事實(shí)。面對傳統(tǒng)文人畫已逝去的輝煌，仍有不少人留戀不已。前幾年轟動一時的新文人畫風(fēng)的出現(xiàn)，就是一個證明。由于缺乏詩文和書法修養(yǎng)，一些畫家便施展漫畫化造型的長處，雖然也有一定吸引人的特征，但總的看來還顯得有些膚淺，缺乏持續(xù)深入發(fā)展的力度。有人譏之為“偽文人畫”雖有點(diǎn)苛刻，但也說明了它的先天不足。那么傳統(tǒng)文人畫余燼復(fù)燃是否就毫無希望呢？似乎也不一定。盡管專業(yè)美術(shù)院校對舊文人畫也許不屑一顧，這些年各地書畫熱還是持續(xù)興旺不衰。隨著經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，在繁華都市中書畫應(yīng)酬和筆會日趨增多，已開始造成了類似于當(dāng)年“揚(yáng)州八怪”和海派興盛時的那種文化需求。證之于歷史經(jīng)驗，經(jīng)濟(jì)繁榮促進(jìn)文化需求，應(yīng)是會給畫派畫風(fēng)的發(fā)展帶來促進(jìn)的。當(dāng)然新的畫派畫風(fēng)的產(chǎn)生，還期待著新的大師的出現(xiàn)。有人說當(dāng)今畫壇大師都已逝去，已是一個沒有大師的多元時代。其實(shí)也正因為這樣，時代才期待著新的大師的出現(xiàn)。新的大師，應(yīng)當(dāng)能夠從對傳統(tǒng)有所繼承而又有所否定之中，開拓出藝術(shù)發(fā)展的一片新天地。而我寫這系列文章，通過對傳統(tǒng)文人畫興衰發(fā)展脈絡(luò)的粗略梳理，正想提出這樣一個歷史性的期待和呼喚：

能使民族繪畫精神煥發(fā)新的光彩的大師，你在哪兒？