自五代荊浩在《筆法記》中提出山水畫創(chuàng)作中的“景與思”始，回望、梳理歷代山水畫家、畫論對“景”與“思”的認(rèn)識與創(chuàng)作實踐，不僅可以窺探中國傳統(tǒng)山水畫的風(fēng)格變遷與精神內(nèi)涵，也可反思20世紀(jì)中國現(xiàn)代山水畫創(chuàng)作的審美追求與發(fā)展方向。

一、“六法”之上的“景與思”

晚唐五代時期的荊浩在《筆法記》中提出山水畫創(chuàng)作原則及標(biāo)準(zhǔn)的“六要”,“一曰氣,二曰韻,三曰思,四曰景,五曰筆,六曰墨?！?景和思作為一對新的山水范疇被強(qiáng)調(diào)出來。思、景的概念一方面是對前輩謝赫“六法”中的“經(jīng)營位置”，即作品的構(gòu)圖布局的進(jìn)一步深化。荊浩講的“思”，雖然也是構(gòu)思之意，但核心是“刪撥大要”，“凝想形物”，即取其重點(diǎn)，去其枝蔓地構(gòu)思胸中山水景物。另一方面，荊浩將“景”提到特別位置，專列一項。謝赫講“應(yīng)物象形”，主要是狀貌形象。荊浩之“景”則是要根據(jù)自然山水景物、四時變化“搜妙創(chuàng)真”，比“應(yīng)物象形”具有更深的美學(xué)內(nèi)涵。2

二、宋代畫學(xué)、《林泉高致》對“景與思”的深化

宋代在建國之初就設(shè)立了翰林圖畫院，先后網(wǎng)羅了社會上的名家以及西蜀、南唐的畫院畫家，同時又設(shè)立畫學(xué)作為科舉的一部分，培養(yǎng)了大量宮廷繪畫人才；據(jù)鄧椿《畫記》記載，畫學(xué)和畫院通過考試錄用或升遷人才，考試的標(biāo)準(zhǔn)是“不仿前人，而物之情態(tài)形色俱若自然，筆韻高簡為工3”，既要求狀物繪形的嚴(yán)格寫實技巧，又強(qiáng)調(diào)立意構(gòu)思，這是把荊浩提出的“景”與“思”擴(kuò)大到了宮廷藝術(shù)評判上。究其根源，這是與宋代理學(xué)與文人畫追求的歷史背景相關(guān)的，所以才有了宋代的“形似”與“格法”。

在理學(xué)思想的啟發(fā)下，宋代藝術(shù)家對事物的真實性的認(rèn)識和再現(xiàn)，又深化了一層，具體表現(xiàn)在郭熙的《林泉高致》中。荊浩在《筆法記》中，把“求真”作為山水畫的宗旨，而在郭熙的《林泉高致》中，山水畫的目的被推進(jìn)為“求理”，即從自然變化的規(guī)律來感悟社會人生的變化規(guī)律。而在表現(xiàn)方法上，郭熙在荊浩《筆法記》的景與思這對范疇中，增添了不少具體的內(nèi)容：在觀看方法上，發(fā)展了范寬的思想，所謂“遠(yuǎn)望以取其勢，近看以取其質(zhì)”，并總結(jié)了山水布局中“高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)”的方法，成為處理全景山水構(gòu)圖的基本程式。”

三、元代山水將筆墨、意境拓展到“景與思”中

黃公望的《寫山水訣》4就包含著對山水畫“景與思”的新拓展。黃公望說：“近代作畫，多董源李成二家筆法，樹石各不相似，學(xué)者當(dāng)盡心焉”。這是思的作用，只有對筆法的問題心中有數(shù)，才能對觀看自然做出合適的選擇。黃公望非常喜歡春江沿岸寫生，他像五代避亂太行山的荊浩一樣，帶著畫本和筆，不斷地寫生，積累畫稿。他的《富春山居圖》就是這樣的產(chǎn)物。

這幅山水畫創(chuàng)作在布局方面是非常有講究的，方法是積樹成林，壘石為山，把宋人的“深遠(yuǎn)”以“闊遠(yuǎn)”代之。宋代山水的構(gòu)圖形式是由近景到遠(yuǎn)景，一層較一層的高，山大于木，木大于人，而后在主峰后勾染遠(yuǎn)峰，使之更為深遠(yuǎn)5。元人山水布景則往往以水為隔，把中間的山巒推到對岸，這就是黃公望所說的“從近隔開相對，謂之闊遠(yuǎn)”6的筆墨意境的道理，《富春山居圖》就是例證。

此外，倪瓚的山水則是使思與景的關(guān)系上升到新的水平，這就是他對后人啟發(fā)最多的貢獻(xiàn)之一，倪瓚疏簡的筆墨風(fēng)格使中國山水畫的抽象性逐步增強(qiáng)，也使山水筆墨的獨(dú)立表現(xiàn)力大大提高?？梢赃@樣說，晉唐以來，人物畫用筆中的“疏密二體”如今在山水筆墨風(fēng)格中產(chǎn)生了同樣的一對范疇，由元代山水畫家的倪瓚和王蒙各執(zhí)一端，筆墨語言自此都高度個性化了。

四、明末山水“景與思”的轉(zhuǎn)換

明代書畫是中國歷史上的集大成時期，這個時期的山水在吳門畫派和松江畫派手里，實現(xiàn)了景與思的歷史轉(zhuǎn)換，這是與明代美學(xué)思想的轉(zhuǎn)變相關(guān)的。

吳門畫派的崛起是江南地區(qū)經(jīng)濟(jì)文化生活繁榮的直接產(chǎn)物。自元朝以來，文人士大夫就以蘇州地區(qū)為活動中心，形成了一種雅好藝文書畫的社會風(fēng)尚。元四家的出現(xiàn)及其文人畫的繁榮，很大程度和這一帶私人藝術(shù)贊助的風(fēng)氣有關(guān)，大量的具體景點(diǎn)的描繪都不同程度上代表了資助者個人的物質(zhì)和精神財富，而這種山水畫表現(xiàn)風(fēng)格，在蘇州地區(qū)延續(xù)為一種紀(jì)游山水，如以畫華山圖著稱于世的王履的重要著作——《華山圖序》。他提出的“吾師心，心師目，目師華山”這一觀點(diǎn)奠定了后來流行的紀(jì)游山水的認(rèn)識基礎(chǔ)，王履的意義是使描繪對象更具體，更有自然的魅力，他通過前代的圖式與自然造化的對比，形成自己的新的表現(xiàn)方法。吳門畫家后來對各處家鄉(xiāng)山水的紀(jì)游，都是采用這種途徑。

哲學(xué)中的程朱理學(xué)到明中葉發(fā)展出了提倡知行合一的王陽明學(xué)派。這個學(xué)說，發(fā)展了南宋陸象山的心學(xué)，把人的認(rèn)識能力作為重點(diǎn)加以強(qiáng)調(diào)。比如李贄就提出識高才能膽大的問題，主張對傳統(tǒng)思想進(jìn)行批判和懷疑。明代唐志契在《繪事微言》中比較了松江派和吳門畫派的特點(diǎn)：指出“蘇州畫論理，松江畫論筆。”松江畫派的領(lǐng)袖董其昌的繪畫實踐則是對傳統(tǒng)的再創(chuàng)造，可以從許多方面表現(xiàn)出來，他仿王蒙的《青卞隱居圖》而創(chuàng)作的《青卞山圖》完全是從筆墨形式上把原來充滿真實文化內(nèi)涵的畫面，抽象成為一個獨(dú)特的形式結(jié)構(gòu)，讓人體會到筆墨本身所具有的特殊表現(xiàn)力。

回到荊浩的“思”與“景”的關(guān)系中，可以發(fā)現(xiàn)明末文人畫家已經(jīng)在藝術(shù)風(fēng)格程式上，走到了一個極端?！八麄兺忻谡鎸嵉木?，而靠著思來縱橫馳騁，創(chuàng)造心靈中的畫面。這就是董其昌“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營”的宏論，以達(dá)到“出于自然而后神”的境地。這樣的認(rèn)識是有劃時代意義的，他把筆墨形式問題作為超越時空的抽象因素，因此要求畫家在文化傳統(tǒng)上具備更全面的修養(yǎng)?！?

五、清代山水對“景和思”的“兩端深入”

在認(rèn)識清代正統(tǒng)派山水時，需要與董其昌的山水筆墨特點(diǎn)結(jié)合在一起，比如董其昌的《秋興八景》《青卞山圖》等山水畫創(chuàng)作，畫家的興趣點(diǎn)已轉(zhuǎn)移到筆墨形式上了，如他在《青卞山圖》上就題寫著“仿北苑筆”；董其昌的山水多數(shù)是在推敲形式結(jié)構(gòu)的關(guān)系。到了清初“四王”及其傳人的作品中，幾乎“仿某某筆”成為唯一的選擇，這是藝術(shù)史的奇特現(xiàn)象。

總之，藝術(shù)史的觀念充當(dāng)了風(fēng)格的主體。顯然，從形式語言的高度認(rèn)識中國畫的精華所在，代表了明末以來中國畫家在思想認(rèn)識上的一個飛躍，即主要是在傳統(tǒng)的規(guī)范中，發(fā)現(xiàn)不同語言之間細(xì)微而豐富的差別。然而清代正統(tǒng)派追求形式主義的弊端也暴露出來，就是在景與思的范疇中，忽略了景的生活源頭。

與此相對的則是清代個性派山水畫家對景與思的“另一極端”的轉(zhuǎn)換、發(fā)展，比如石濤的“三疊兩段”8。石濤的代表作《搜遍奇峰圖》等都體現(xiàn)了他所總結(jié)的“三疊兩段”的山水畫構(gòu)圖的重要程式。它反映了畫家不太重視具體的空間布局，而以心靈空間去融合自然空間的方法。這種程式化構(gòu)圖的提出，是畫家對“景”與“思”相互關(guān)系的新認(rèn)識。

此外，后來黃山畫派中“弘仁式“的山水風(fēng)格的代表——汪之瑞他的《松石圖》用線勾勒景物的簡筆形式，將弘仁的畫面作了更概括的表現(xiàn)，也別有一番趣味。金陵八家中的龔賢，其山水多以金陵一帶的風(fēng)光為題材，常濃墨涂抹多達(dá)數(shù)層，而不見堆砌繁復(fù)之際，并善以濃淡相間之墨色互相取勢見長，如他的《溪山無盡圖》（故宮博物院藏）。

這些清初個性派山水畫家在創(chuàng)作上突出了意境的創(chuàng)造，把藝術(shù)實踐和主張與現(xiàn)實生活的基礎(chǔ)聯(lián)系在一起，從根本上找到了景與思的相互關(guān)系，并由此創(chuàng)造出各自不同的形式與技法，極大地豐富了清代山水的視覺文化內(nèi)涵。而這種通過地域、師承等多種形式維持的景與思的傳統(tǒng)，則成為20世紀(jì)中國山水畫創(chuàng)作轉(zhuǎn)換的源泉之一。

總之，在中國傳統(tǒng)山水畫的歷史進(jìn)程中，隨著山水畫家、理論家對山水自然關(guān)系——景與思認(rèn)識的深化，中國傳統(tǒng)山水畫的創(chuàng)作發(fā)展經(jīng)歷了從“景”到“思”的提出、深化、拓展以及轉(zhuǎn)化、極端化的發(fā)展歷程，這是中國山水畫隨著畫家主體性意識高漲而走向自律性發(fā)展的結(jié)果。

注釋：

1.文獻(xiàn)依據(jù)于俞劍華:《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社，2000年第2版，第605頁。

2.陳池瑜《荊浩筆法記中的繪畫美學(xué)思想》東南大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）2013年第2期第83頁

3.尚儀《宋代畫院和宋徽宗趙佶》，《美術(shù)》1956年第1期

4.饒自然、黃公望《繪宗十二忌、寫山水訣》，北京:人民美術(shù)出版社，1959年9月

5.6.參閱 洪在新著《中國美術(shù)史》，中國美術(shù)學(xué)院出版社2007版中的觀點(diǎn)分析 第274頁

7.參閱 洪在新 著《中國美術(shù)史》，中國美術(shù)學(xué)院出版社2007版中的觀點(diǎn)分析 第336頁

8.楊成寅《石濤畫語錄圖釋》，杭州：西泠印社