彩墨畫(huà)興起于20世紀(jì)初，眾多留洋畫(huà)家的歸國(guó)使得中國(guó)畫(huà)受到西方繪畫(huà)的影響，逐步形成“彩墨”這種新的畫(huà)種。隨著相關(guān)藝術(shù)家的前仆后繼，發(fā)展至今日我們對(duì)其有了更深刻的認(rèn)識(shí)，彩墨藝術(shù)并不是單指墨色與顏色的結(jié)合，而是多元素材的結(jié)合、東方美學(xué)與西方思潮的結(jié)合、時(shí)間與空間的結(jié)合。其基本構(gòu)架應(yīng)該理解為集當(dāng)代思維、多元媒材、本土意識(shí)、人文關(guān)懷、個(gè)人風(fēng)格于一體，多元而包容的有機(jī)藝術(shù)。

早在20世紀(jì)20年代，即進(jìn)入了現(xiàn)代中國(guó)水墨畫(huà)的變革時(shí)期。薛永年將20世紀(jì)20年代至40年代視為中國(guó)水墨畫(huà)新形態(tài)發(fā)展的前期，并將其區(qū)分為三種形態(tài)：一是引西潤(rùn)中的水墨寫(xiě)實(shí)型，二是融合中西的彩墨抒情型，三是借古開(kāi)今的水墨寫(xiě)意型。彩墨畫(huà)的出現(xiàn)就繪畫(huà)形式而言，一方面是對(duì)應(yīng)于傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)內(nèi)在“禪”精神的傳承，另一方面則是回應(yīng)了現(xiàn)代藝術(shù)中不受限于媒材的實(shí)驗(yàn)精神。早在唐代，王維便以水墨來(lái)表現(xiàn)“禪”的精神性，到了南宋更是有像梁楷這種拒絕套路，而以極具個(gè)性的表現(xiàn)來(lái)詮釋“禪”的畫(huà)家，以此種種不勝枚舉，由此看來(lái)“禪”似乎是東方美學(xué)的最佳代言人，由于它具有直觀且不拘泥于形象的特性，使得藝術(shù)家在創(chuàng)作之時(shí)能有更大的發(fā)揮空間。因?yàn)閺?qiáng)調(diào)了直觀，所以個(gè)體的主觀性得以極致的發(fā)揮；因?yàn)椴痪心嘤谛蜗?，所以在選擇表現(xiàn)材料上可以有更大的自由度和自主性。當(dāng)禪作為一種對(duì)于自我存在的省思時(shí)，它是直觀且無(wú)法言傳的，此種特質(zhì)除了具有靜觀自得的哲理之外，也凸顯了文字和形象的有限性，然而作為視覺(jué)形象的藝術(shù)創(chuàng)作，其存在卻是需要形象作為中介，這不免看起來(lái)有些矛盾。就此矛盾，筆者認(rèn)為盡管藝術(shù)的創(chuàng)作本身需要借助有形媒材來(lái)傳達(dá)藝術(shù)創(chuàng)作者的抽象理念，但在為了能讓抽象的意象盡可能地清晰呈現(xiàn)，回歸到構(gòu)成視覺(jué)效果的最初表現(xiàn)細(xì)胞“線條”與“色彩”的探索，或不失為一種解決此矛盾的方法，因此與“線條”與“色彩”對(duì)應(yīng)的彩墨或許能夠在最低的限制之下，以實(shí)驗(yàn)的精神與態(tài)度，發(fā)掘出藝術(shù)的內(nèi)在哲思。

彩墨雖然屬于繪畫(huà)視覺(jué)藝術(shù)的一環(huán)，但是一旦要探討藝術(shù)家如何以繪畫(huà)形式來(lái)表現(xiàn)其創(chuàng)作意念時(shí)，不同文化間的宇宙觀及思維模式就會(huì)起到十分關(guān)鍵的作用。換言之當(dāng)我們以中國(guó)人的思維模式來(lái)觀看世界時(shí)，一切萬(wàn)物都是自我直觀的投射，因此世界對(duì)我們而言是以自我的直覺(jué)被認(rèn)識(shí)的。相較之下，西方觀念對(duì)世界的認(rèn)識(shí)則著重于是自我微世界的一部分，因此是可以被分析的，進(jìn)而可以理性地被理解。如此迥異的思維模式反映到藝術(shù)創(chuàng)作上就會(huì)反映出表現(xiàn)方式的不同。當(dāng)我們回顧國(guó)人所理解的中國(guó)繪畫(huà)時(shí)不難發(fā)現(xiàn)所關(guān)注的焦點(diǎn)一般在由筆墨營(yíng)造的意境及趣味上，當(dāng)然也包括這些有限形式背后直觀且抽象的思維，《周易系辭上》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”。此處的“道”應(yīng)即《老子》開(kāi)篇所講“非?！馈钡哪莻€(gè)“道”，是宇宙萬(wàn)物的運(yùn)行法則，而藝術(shù)尤其要保持這種形而上的批判精神，這種直觀的表現(xiàn)趣味也成了區(qū)別于西方客觀分析的一個(gè)反面，進(jìn)而變成與西方相對(duì)立的東方特質(zhì)。有關(guān)東方特質(zhì)的理解，始終是透過(guò)與另一種文化的相對(duì)比而被認(rèn)識(shí)的。而隨著結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)對(duì)于社會(huì)文化等相關(guān)研究理論的提出，當(dāng)代的藝術(shù)家也開(kāi)始從這項(xiàng)研究中吸取靈感，作為作品言說(shuō)的語(yǔ)匯。因此藝術(shù)表現(xiàn)的問(wèn)題不再是對(duì)于傳統(tǒng)的傳承和詮釋?zhuān)匾氖撬囆g(shù)家如何從現(xiàn)代思潮中選擇適合自己的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)其創(chuàng)作觀。始于1985年的美術(shù)新潮可以說(shuō)是從根本上上促使中國(guó)現(xiàn)代彩墨話語(yǔ)成型的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，自那時(shí)以來(lái)的三十多年間現(xiàn)代彩墨從被視為怪胎，遭受打擊、嘲諷和排斥到逐漸成長(zhǎng)為一股健康自信的文化力量，現(xiàn)代水墨的藝術(shù)取向日趨豐富，但值得注意的是創(chuàng)作的目的固然重要，但是創(chuàng)作的手段亦不能忽視。在現(xiàn)當(dāng)代的很多藝術(shù)作品中我們可以看到創(chuàng)作目的與創(chuàng)作手段變得更加多元化，不一定只是創(chuàng)作時(shí)間的先后問(wèn)題，如手段先于目的或目的先于手段，再如創(chuàng)作手段即是創(chuàng)作目的同時(shí)發(fā)生性。因此創(chuàng)作目的與手段的地位已經(jīng)脫離主仆關(guān)系時(shí)，創(chuàng)作的意義除了可以從作品的內(nèi)涵角度來(lái)分析外，探討作品構(gòu)成的“符號(hào)”也成為尋求意義的重要指征。那何謂“符號(hào)”呢？依據(jù)美國(guó)符號(hào)學(xué)家阿瑟·埃薩·伯格的說(shuō)法，它是極為復(fù)雜的聯(lián)想模式，人們從特定的社會(huì)與文化中學(xué)習(xí)得來(lái)。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，文化就是一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，在人類(lèi)的生活中扮演著重要的角色。人類(lèi)的社會(huì)化及文化教養(yǎng)在實(shí)質(zhì)上來(lái)說(shuō)就是被賦予了一些符號(hào)，而大部分符號(hào)與個(gè)人的社會(huì)階級(jí)、地理位置、種族信仰等有密切的關(guān)系。每一幅作品都可以認(rèn)為是藝術(shù)家對(duì)世界的認(rèn)識(shí)及體會(huì)。畫(huà)中之物不再是對(duì)世間之物忠實(shí)的呈現(xiàn)，它隱藏著作者潛意識(shí)底層的某些記憶與觀點(diǎn)，這些記憶與觀點(diǎn)影響著作者看待世界的方式也形塑了作者對(duì)于畫(huà)面的解釋意涵。因此當(dāng)我們以觀者的角度去欣賞畫(huà)面中的物象時(shí)，這些構(gòu)成物象的符號(hào)便成為我們探觸作者心靈世界、詮釋其思想體系的中介。例如同樣精于彩墨人物的李津和周京新，由于所處空間時(shí)間的不同，前者更喜歡從當(dāng)代底層市民的衣食住行需求符號(hào)，而后者則是從歷史人物中進(jìn)行求解。如果我們進(jìn)一步思考兩位藝術(shù)家的創(chuàng)作歷程及其回應(yīng)時(shí)代的方式，就不難理解這些符號(hào)在他們作品中的表現(xiàn)及意義。

從彩墨的出現(xiàn)，我們就可以看出其強(qiáng)調(diào)實(shí)驗(yàn)獨(dú)創(chuàng)的精神，而不是被困于特定的表現(xiàn)形式之中，可以看出其打破形式規(guī)范的企圖，時(shí)至今日，其中對(duì)于墨與彩依附于筆、紙的特定認(rèn)識(shí)也有了變革，在今天科技日新月異的年代，各種媒材層出不窮，藝術(shù)家的實(shí)踐也更加豐富多彩，所以很多作品都無(wú)法用傳統(tǒng)觀念對(duì)其進(jìn)行認(rèn)識(shí)和定義。如藝術(shù)家張羽注重行為與創(chuàng)作的關(guān)系，其彩墨作品《指印》就是通過(guò)用手指數(shù)以萬(wàn)次在紙張上的按壓進(jìn)而完成創(chuàng)作，其作品兩個(gè)層面的意義，一是通過(guò)手指的按壓從而改變宣紙的紙性，呈現(xiàn)出一種純粹性的物態(tài)，二是墨、色、水、紙與手指的關(guān)系構(gòu)成了不可復(fù)制的結(jié)果，這種不可復(fù)制的純粹性正是藝術(shù)家把原始手工美學(xué)轉(zhuǎn)化成當(dāng)代彩墨的觀念所在，并且這種行為不但呈現(xiàn)了其想表達(dá)的文化含義，還獲得了一種富有禪意的痕跡化的抽象形式作品。而這當(dāng)中除了牽扯到分類(lèi)概念的問(wèn)題，同時(shí)社會(huì)的變遷、科技的興起、全球娛樂(lè)化、商品的大量制造等等問(wèn)題都對(duì)藝術(shù)家的認(rèn)識(shí)有著巨大的沖擊。在重重不斷的審視藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)為何時(shí)，藝術(shù)家必然會(huì)與其所處的時(shí)空進(jìn)行對(duì)話，由此可知影響藝術(shù)創(chuàng)作的因素不再是只從傳統(tǒng)中尋求技巧與靈感，當(dāng)今的種種沖擊在塑造藝術(shù)家面貌時(shí)扮演了更重要的角色，這也就是為何使用以往的分類(lèi)框架難以再對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行分類(lèi)的原因，也因如此所有以形式及媒材進(jìn)行區(qū)分的作品其相互間的邊界變得越來(lái)越模糊。與此同時(shí)產(chǎn)生的是各種文化間的進(jìn)一步跨越，這不僅使得藝術(shù)家的靈感更加的多元化，也使得東西方文化相互汲取，藝術(shù)家有更多更自由的自主選擇性。

總的來(lái)說(shuō)，經(jīng)過(guò)近百年的發(fā)展，此時(shí)的“彩墨”與20世紀(jì)20年代剛剛興起的“彩墨”已經(jīng)大相徑庭，藝術(shù)家的思維模式不能總是停留在林風(fēng)眠、吳冠中等老一輩藝術(shù)家的作品中，他們有自己的時(shí)代印記，隨著時(shí)代的變遷，每個(gè)藝術(shù)家身上的符號(hào)已經(jīng)有了日新月異的變化，我們更需要與時(shí)代發(fā)展相匹配的表達(dá)方式。我們既要理解一些藝術(shù)家表現(xiàn)出對(duì)自然的依戀，借助彩墨媒材的隨機(jī)性所賦予的想象和自由，逃離無(wú)處不在的高科技的束縛，也要支持那些熱衷于利用新手段、新技術(shù)與世界科技與時(shí)俱進(jìn)的高科技彩墨藝術(shù)家。這恰恰體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)求新求變的發(fā)展邏輯，因此在彩墨藝術(shù)的當(dāng)代整體發(fā)展中無(wú)論是從藝術(shù)形態(tài)，還是藝術(shù)觀念，都要以開(kāi)放和包容的態(tài)度沖破狹隘的壁壘，我們要做的就是應(yīng)該讓彩墨藝術(shù)繼續(xù)從東方美學(xué)思維出發(fā)，尊重不同的民族特質(zhì)，跨越媒材的種種限制，成為有別于西方繪畫(huà)的一個(gè)畫(huà)種，它應(yīng)該是包容任何形式與技法，尊重任何獨(dú)創(chuàng)性和實(shí)驗(yàn)性的表現(xiàn)。當(dāng)然，隨著近些年計(jì)算機(jī)技術(shù)的突飛猛進(jìn)，讓真實(shí)與虛擬變得難以捉摸，而對(duì)于藝術(shù)，尤其是很多藝術(shù)作品需要依靠真實(shí)介材的彩墨藝術(shù)而言，這種突破真實(shí)的虛擬便利，剝奪了觀者對(duì)于身臨其境的現(xiàn)場(chǎng)感，尤其對(duì)于研究意境的東方藝術(shù)來(lái)說(shuō)，如何探尋出一條發(fā)展之路還是一個(gè)很值得探討的問(wèn)題。