文/ 周 挺

眾所周知，作曲家的創(chuàng)作加上演奏者的二度創(chuàng)作才能最終呈現(xiàn)出完整的藝術(shù)作品。樂譜中包含著作曲家想表達(dá)的音樂內(nèi)容，這也是演奏者與作曲家進(jìn)行心靈溝通，并了解作曲家創(chuàng)作意圖的最主要途徑。全面透徹的譜面研究仿佛就是與作曲家進(jìn)行最直接的對話和交流。學(xué)生從小就應(yīng)該養(yǎng)成仔細(xì)研究譜面的習(xí)慣，無論是最基本的音高、節(jié)奏的演奏正確，還是隨著曲目難度提升而逐步復(fù)雜起來的樂譜及其所包含的更為細(xì)致的音樂信息，都需要讀懂、讀透。以下是筆者認(rèn)為譜面研究需注意的幾個重要方面，與大家分享。

譜面基本元素的正確彈奏

樂譜中的音高、節(jié)奏、休止符和時值長短等都是基本的元素，毋庸置疑，是必須正確彈奏的。然而在讀譜中，很多學(xué)生會更多關(guān)注音高和節(jié)奏，對休止符和音符時值長短往往視而不見。不夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖x譜習(xí)慣，會導(dǎo)致在看譜時養(yǎng)成一種錯誤的閱讀模式，即只看有音符的地方，休止符處當(dāng)作空白處理，忽略不看，更不要說潛心研究了。事實(shí)上，休止符是音樂的重要一部分，要意識到它們的存在。休止符起到的是“此時無聲勝有聲”的效果，每一處有它特殊的含義。比如貝多芬奏鳴曲作品10之1第一樂章開始的三處休止符（第16、18、20小節(jié)），起到抑制、沉默的作用，才有最后第21小節(jié)威懾人心的爆發(fā)。如果沒有這些休止符，音樂會顯得平鋪直敘，抓不住人心。再如巴洛克音樂大師斯卡拉蒂的作品中也會用到很多休止符，《鋼琴奏鳴曲》（K491）第18小節(jié)的休止符前面結(jié)束在A大調(diào)上，后面則是C大調(diào)，這個停頓起到了出其不意的調(diào)性急速轉(zhuǎn)變效果，讓聽眾感到措手不及。

音符時值也較易疏忽，學(xué)生常常只看到音符的音高位置，而不注意它們的時值長短。這些讀譜上的粗心，不僅會導(dǎo)致演奏不夠嚴(yán)謹(jǐn)，更會使音樂形象受到影響。對音樂起支撐作用的長音符，經(jīng)常會沒有被保留足夠的時間，導(dǎo)致整體音響上缺乏持續(xù)性。作曲家對于尾音的寫作特別用心，如八分音符收尾和四分音符收尾就會產(chǎn)生完全不同的效果。如“”和“ ”，不仔細(xì)看譜則會忽視尾音的長短，彈長了會使音樂喪失活力，彈短了會使音樂缺乏節(jié)奏律動上的支點(diǎn)和聲音上的共鳴。造成這一弊病的另一個原因與鋼琴這件樂器的特殊性有關(guān)。由于鋼琴的聲音發(fā)出后不需要像弦樂或管樂器那樣特意去控制它的結(jié)束，所以學(xué)生彈出一個音頭后往往不顧后續(xù)的時長和音量，這種顧頭不顧尾的壞習(xí)慣也會造成讀譜時只看音高不看時值的壞習(xí)慣。所以，培養(yǎng)學(xué)生養(yǎng)成在讀譜時用內(nèi)心聽覺跟蹤長音的習(xí)慣非常重要。

表情術(shù)語的正確表達(dá)

譜面上所標(biāo)注的各種音樂術(shù)語也是必須仔細(xì)研究和推敲的重要內(nèi)容。如果閱讀了這些記號，僅僅從字面上理解，表面化地按照輕、重、快、慢泛泛而“彈”是不夠的，還必須要有心理依據(jù)的支撐。

寫在樂曲開頭的術(shù)語往往特指這首樂曲的速度、情緒和音樂性質(zhì)，它們是詮釋作品的初始依據(jù)之一，不同時期的表情術(shù)語在表達(dá)上也會略有不同。一般巴洛克時期樂曲開頭的速度術(shù)語是與樂曲的音樂情緒有關(guān)，例如Allegro，不僅是快板，要求樂曲演奏的速度要快，它更含有高興的意味，要彈出快樂的氣氛；又如 Vivace，不僅僅是急速，更多的是指活躍的情緒。

聲音層次變化的術(shù)語中表示輕的范圍內(nèi)通常有pp、p、mp，響的范圍通常有mf、f、ff，在演奏時都要予以體現(xiàn)。有時f、p等力度標(biāo)記不能僅按字面上理解為音量的表現(xiàn)，更多的是依據(jù)上下文的關(guān)系，才能正確表達(dá)情緒的高漲或低落。音量的變化通過漸強(qiáng)crescendo、漸弱diminuendo來表示。讀譜時要看清樂句音量的改變從哪兒開始到哪兒結(jié)束，根據(jù)樂曲的風(fēng)格來明確漸強(qiáng)的距離和幅度，找到句子行進(jìn)的方向，處理得當(dāng)，這樣才能在音樂上獲得最佳的效果。演奏時還要從個人的心理感受出發(fā)才不會使樂句機(jī)械化。

有些樂曲從頭至尾保持相同的速度，有些則在中間的一段或幾個小節(jié)有所改變，如str etto、accelerando、più mosso等都是表示加速的術(shù)語；ritardando、retenuto、meno mosso則表示減速的術(shù)語；速度改變后，如要回到原來的速度用術(shù)語a tempo、tempoⅠ來表示。在對譜面進(jìn)行分析的時候，需要根據(jù)音樂的需要和自己的理解來權(quán)衡和把握速度上變化的程度，把音樂中的張弛、收放表現(xiàn)得貼切自然。

強(qiáng)音記號有“> ”、sf、sfz、fp等多種表示法，它們主要表現(xiàn)一種特殊的語氣變化，賦予樂句以抑揚(yáng)頓挫之感。貝多芬的第一首奏鳴曲第一樂章結(jié)尾弱拍上的和弦重音體現(xiàn)了作曲家與生俱來的一種反抗和斗爭精神；莫扎特《鋼琴奏鳴曲》（K457）第二樂章第31小節(jié)fp的強(qiáng)音記號有種懇求哀嘆的語氣，表現(xiàn)了莫扎特在對待命運(yùn)的不公正時所表現(xiàn)的默然順從和接受；海頓最后一首奏鳴曲第三樂章中弱拍上的強(qiáng)音記號（第78至82小節(jié)）表現(xiàn)的是幽默、戲謔，因此不能彈得很兇、很重。

與音樂性格、情緒等相關(guān)的表情術(shù)語是數(shù)量最多的，如leggiero、dolce、appassionato、cantando等，這些術(shù)語的理解對于樂曲的正確表現(xiàn)至關(guān)重要。除了字面意思，在對譜面進(jìn)行分析時還要根據(jù)音樂風(fēng)格的不同和作曲家對一些術(shù)語使用習(xí)慣的不同進(jìn)行更深入的研究。音，這個動機(jī)就會顯得圓滑厚重，不符合主題原來的性格。當(dāng)然，由于運(yùn)音法在巴洛克時期和古典早期帶有即興發(fā)揮的成分，所以當(dāng)時的譜面上未必有作曲家的具體標(biāo)注，但是從海頓的中晚期到莫扎特、貝多芬的鋼琴作品中，大量的運(yùn)音法已然是表情記號的重要組成部分，演奏者萬萬不可忽視它們。

運(yùn)音法

聲部層次的梳理

運(yùn)音法（articulation）是通過音與音之間的連、斷來劃分樂句內(nèi)部短小動機(jī)和單元，從而使樂句更有抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急的特點(diǎn)。不僅如此，運(yùn)音法還是鋼琴演奏中表達(dá)情感的一個重要手段。通過運(yùn)音法，演奏者可以使一連串看似不相關(guān)的音符獲得意義，既可以表達(dá)音樂的節(jié)奏特點(diǎn)，又可以凸顯音調(diào)的抑揚(yáng)頓挫、強(qiáng)調(diào)語氣的變化，從而表現(xiàn)音樂的情感及描繪音樂的性格特征，傳遞音樂作品的內(nèi)涵。在演繹作品時，樂句的語調(diào)與呼吸，音樂語言的抑揚(yáng)頓挫、語氣的強(qiáng)調(diào)與著重，在很大程度上都需要通過運(yùn)音法來實(shí)現(xiàn)。古典時期的運(yùn)音法是極其講究的，它暗示著弦樂中的運(yùn)弓、管樂的吐音、聲樂的元音和輔音及輕重的音節(jié)。正是這些長短不一的連線把樂句點(diǎn)綴得妙趣橫生，趣味無窮。在讀譜中既要體現(xiàn)出這些長短不一的分句，又要兼顧樂句總的起伏和方向。如莫扎特《鋼琴奏鳴曲》（K311）第一樂章的副題（第16至23小節(jié)），它是由兩個音、四個音的小連線，以及跳音、八分休止符組成的，演奏時要把小連線上下起伏的頓挫感、跳音的歡欣快意恰如其分地表達(dá)出來。無視這些記號，句子就顯得平鋪直敘，毫無趣味了。再如貝多芬《鋼琴奏鳴曲》（作品10之2）第一樂章的開頭主題，演奏者要看清每個音符上的運(yùn)音記號，前兩個和弦都加有頓音符號，但因?yàn)樗鼈兊臅r值不同而需要彈出不一樣的長短。接下去的小連線只連三個弱起的音符，不能和強(qiáng)拍上的C音連起來，這樣能清楚地分出弱起和強(qiáng)拍，表現(xiàn)出主題的輕巧幽默及清晰的節(jié)奏律動。如不仔細(xì)地順手把小連線連到強(qiáng)拍上的C

鋼琴作為一種可以演奏多聲部音樂的樂器，去控制和平衡豐富的聲部層次自然成為一種必備的技術(shù)。但首先我們需要從樂譜中仔細(xì)區(qū)分和梳理出各個聲部的線條。

作曲家在創(chuàng)作一部樂隊作品時，是用總譜的方式來記譜，每個樂器、每個聲部的線條在譜中已經(jīng)清晰地呈現(xiàn)出來。然而鋼琴作品的記譜大都只能把所有的聲部記錄在兩行五線譜中，就好像是一部樂隊作品的鋼琴縮譜。兩行鋼琴譜的好處是更易看到完整的音樂結(jié)構(gòu)和信息，缺點(diǎn)是具體的聲部層次需要演奏者自己來識別。很多讀譜不夠仔細(xì)、經(jīng)驗(yàn)不足的學(xué)生雖然能把樂譜上所有的音符都正確彈奏出來，卻會缺乏聲音層次的多線條的立體感，這是讀譜過程中沒有能夠分離出各個聲部層次所造成的。鋼琴演奏有著一個不同于其他樂器的重要技術(shù)，那就是用兩只手控制多種不同的聲音效果，使每一個聲部都具有鮮明的音樂個性及不同的聲音層次。我們平時經(jīng)常提到的聲音層次、聲部線條、聲部的控制，等等，首先要建立在把譜面聲部研究分析清楚的基礎(chǔ)上，如果連哪些音屬于哪個聲部都尚未明確，那正確合理的聲部間的平衡和多種不同觸鍵方式又從何“彈”起呢？

學(xué)習(xí)復(fù)調(diào)作品是掌握和理解聲部層次最有效的方式。我們在復(fù)調(diào)作品的教學(xué)中，必須先讓學(xué)生從譜面上讀懂和分離各個聲部，養(yǎng)成多聲部的看譜習(xí)慣，才能頭腦清晰地在復(fù)雜的譜面中對聲部進(jìn)行正確的解讀。

從手稿中捕捉作曲家的靈感

隨著現(xiàn)代通訊工具的日益發(fā)達(dá)，我們已經(jīng)能從互聯(lián)網(wǎng)、圖書館等處查找到作曲家的創(chuàng)作手稿。印刷的樂譜雖然清晰整潔，但它卻是千篇一律的。而手稿中的每一個音符都傾注了作曲家的思想情感，無論是清新秀麗的巴赫手稿、流暢純凈的莫扎特手稿，或是熱情激越的貝多芬手稿，都為我們提供了與作曲家直接“面對面”的機(jī)會。我們應(yīng)該盡可能多地對其進(jìn)行探索，或多或少能從中感受到作曲家的創(chuàng)作靈感，為我們演奏時的二度創(chuàng)作提供依據(jù)。正如我們現(xiàn)代人已習(xí)慣閱讀電子書信，如電子郵件或微信、短信，接收到的是印刷體文字傳遞的信息。但是如果有機(jī)會讀到寫信人的親筆信，從各種字跡的信息中則可以感受到完全不一樣的情感表達(dá)。如海頓《鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI:49）第一樂章呈示部第52小節(jié)的和聲進(jìn)行是V7——VI的阻礙終止，后面是三拍半的休止符號，在海頓的手稿中，這里空了將近半行譜，翻頁才繼續(xù)寫，這就暗示了這些休止符號特殊的含義，整個音樂在這里忽然卡住了，演奏者可以盡情在休止的停頓中“演戲”，開玩笑似地讓觀眾邊猜邊期待，直到德意志增六和弦解決到終止四六和弦的出現(xiàn)，才仿佛忽然說出了答案。貝多芬手稿中許多濃墨重筆的頓音符號，甚至能讓人生動地感受到他義憤填膺時的狀態(tài)。因此，研究作曲家的手稿能拉近我們與作曲家作品的距離，透過這些筆跡能感受到他們創(chuàng)作時的構(gòu)思意圖和創(chuàng)作靈感。

正確而靈活的踏板運(yùn)用

踏板是鋼琴演奏中重要組成部分之一。鋼琴依靠琴槌敲擊琴弦發(fā)聲，聲音發(fā)出后只會漸弱。踏板能使聲音延續(xù)，從而制造出豐富絢麗的聲音色彩。Urtext樂譜上會有作曲家親自標(biāo)寫的踏板記號，我們可以根據(jù)這些踏板記號，以及樂曲的風(fēng)格和演奏的經(jīng)驗(yàn)來為整首樂曲添加踏板。另外，我們還要注意作曲家大膽地運(yùn)用踏板來制造特殊效果的樂句，如貝多芬《“暴風(fēng)雨”奏鳴曲》第一樂章再現(xiàn)部第143至148、153至158小節(jié)，必須按照作曲家標(biāo)記的踏板來演奏，以此來模仿地獄里幽靈般若隱若現(xiàn)的聲音，如按照古典主義時期踏板的運(yùn)用原則頻繁更換，則完全沒有這種效果了。

在譜面研究中，為了更好地還原作品的原貌，也需要適當(dāng)考量作曲家在當(dāng)時所用樂器上期望實(shí)現(xiàn)的音響效果，權(quán)衡這樣的效果如何在現(xiàn)代鋼琴上實(shí)現(xiàn)。例如在海頓《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI:50）第一樂章第73至74小節(jié)，這次的主題出現(xiàn)在降A(chǔ)大調(diào)的低音區(qū)，海頓大膽的寫了“open pedal”，這在當(dāng)時的fortepiano上不換踏板也能營造出透明的聲音層次。如果不假思索地在現(xiàn)代鋼琴上直接運(yùn)用譜上的踏板用法，雖說是完全遵照了譜上的要求，但卻得到了不盡人意的渾濁音響效果。了解現(xiàn)代鋼琴與古鋼琴的不同構(gòu)造之后，我們只要把踏板踩得淺一些，或在休止符處半換幾下，就能奏出海頓在這里所營造的獨(dú)特效果了。

另外，需要指出的是，踏板的運(yùn)用不是按譜面標(biāo)記固定不變的。它可以根據(jù)不同鋼琴的音量音色，各個音區(qū)之間的差異或者演奏場所的聲音效果來做適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，依靠的是我們訓(xùn)練有素的雙耳及內(nèi)心的聽覺。

在本文的論述中，我們強(qiáng)調(diào)了譜面研究的重要性。但同時要引起注意的是，譜面研究也不能過于僵化?！敖虠l主義”或者過于學(xué)究式的讀譜反而會導(dǎo)致我們的演奏丟失心靈的悸動和音樂靈感的火花。正如德國著名鋼琴大師阿爾弗雷德·布倫德爾所說：“演奏者對樂譜的重視需要達(dá)到何種程度？盡量重視。重點(diǎn)落在‘盡量’上面。也就是說，對原譜的盲目重視也可能導(dǎo)致走向極端?！比嫱笍氐淖V面研究最終是為了在尊重和理解作曲家創(chuàng)作意圖的前提下，通過二度創(chuàng)作展示演奏者自己的藝術(shù)靈感，從而使音樂以一種鮮活的、充滿生命力的面貌呈現(xiàn)在聽眾面前。