黃雋瑾 裴麗珍

（1.內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院 內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010 2.呼和浩特市玉泉區(qū)文化館 內(nèi)蒙古 呼和浩特 010000）

“我國已故的著名現(xiàn)代化研究專家羅榮渠先生曾將西方學(xué)者關(guān)于現(xiàn)代化的含義分成三大類：第一，現(xiàn)代化實質(zhì)上就是工業(yè)化，是經(jīng)濟(jì)落后國家實現(xiàn)工業(yè)化的進(jìn)程。第二，現(xiàn)代化是自科學(xué)革命以來，人類急劇變動過程的統(tǒng)稱。第三，現(xiàn)代化主要是一種心理態(tài)度、價值觀和生活方式的改變過程，是代表我們這個時代的一種‘文明的形式’?！盵1]（2-3）

一、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的現(xiàn)代化解讀

這是一個科學(xué)與人文，技術(shù)與藝術(shù)互融的時代。

“人類征服改造自然的歷史大致經(jīng)歷了三個階段，即原始生存技術(shù)、手工制作技術(shù)和工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)三個階段”[2](172)毫無疑問，現(xiàn)在已經(jīng)進(jìn)入了以科技和工業(yè)技術(shù)為主要生產(chǎn)力的階段。而民俗文化卻發(fā)軔于遠(yuǎn)古時代，也就是說在原始生存技術(shù)時代是民間習(xí)俗文化發(fā)展的源頭?！吧瞎派鐣腥祟惖纳问脚c自然的原初形態(tài)之間存在著同一性，因此那時的人們總是把自然一項作為表達(dá)自己觀念的符號，巫術(shù)和原始宗教正是用把某種神秘的自然力量轉(zhuǎn)化為圖騰的方式來表達(dá)人們對大自然的依從和敬畏?！盵2](172)可見，很多民俗文化中的音樂舞蹈等表現(xiàn)形式都源自古代時期人們無法超越大自然而產(chǎn)生的畏懼和期盼，這些表意形式都趨近與自然的、并且充滿了神秘感和強烈的象征意味。進(jìn)入手工制作技術(shù)時代后，人們逐漸掌握了更多的生存技能和制造工具的方式，但是原始風(fēng)俗習(xí)慣并沒有被人們摒棄，而是通過現(xiàn)有的手工藝技術(shù)手段使之不斷的深化發(fā)展。這一時期人們在一定程度上對自然進(jìn)行了掌控，并且利用自然進(jìn)行生存，例如種植谷物、圈養(yǎng)家畜等。但是，在并沒有完全擺脫大自然帶給他們的神秘感和神圣感。民俗傳統(tǒng)文化在這一時期對于老百姓們的含義是至關(guān)重要的，甚至對其生活產(chǎn)生了巨大的指向性作用，體現(xiàn)在耕種、婚娶、生老病死等各個方面。到了工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)時代， “宣告了人與自然共生時代的結(jié)束，技術(shù)理性支持著人們?yōu)樽约号恐谱鞒鐾耆阶匀晃镄螒B(tài)的工業(yè)產(chǎn)品，并且用這樣的工業(yè)制品構(gòu)筑出一個更顯合理性的生活世界?！盵2](173)這一時代，理性化、科學(xué)化的生產(chǎn)和生活代替了一些傳統(tǒng)的風(fēng)俗習(xí)慣和傳統(tǒng)思維。甚至一些保留下來的傳統(tǒng)文化似乎也在工業(yè)化的社會中顯的格格不入。工業(yè)文明給人們帶來的福利是震撼的，如果說工業(yè)給人們的生活帶來了前所未有的便利而被人們歡欣鼓舞的接受時，至少藝術(shù)界還對技術(shù)與藝術(shù)審美之間沖突產(chǎn)生過質(zhì)疑?！按蠖鄶?shù)浪漫主義者，尤其是盧梭、華茲華斯等，都以一種否定和拒絕的態(tài)度對待工業(yè)技術(shù)，在他們看來，工業(yè)技術(shù)是審美和詩意的大敵，他們提出一種文化守成主義的策略以應(yīng)對工業(yè)技術(shù)對人類生存世界的改造，那就是回歸自然，回歸田園，甚至回歸原始?！盵2](177)

如此看來，工業(yè)文明在一定程度上對傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)的審美文化思想、甚至傳統(tǒng)的民俗習(xí)慣在一定程度上都有所沖擊，曾經(jīng)古代人們由于對大自然的敬畏、崇拜、畏懼，在工業(yè)時代都不復(fù)存在，取而代之的是對大自然的利用、征服和掠奪。因此，遺留下來的傳統(tǒng)文化習(xí)俗在今天的含義必定不同與原始生存技術(shù)時代和手工制作技術(shù)時代，甚至不同于在此之前的工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)時代。由于近幾年來人們意識到了民俗文化的逐漸消逝，而采取了一定措施，使得一些即將被忽略的民間藝術(shù)又走進(jìn)大家的視野，它們不僅僅是傳承了傳統(tǒng)民俗文化，更重要的是在它們身上探索出傳統(tǒng)文化在今天延續(xù)的深層意義，也就是說在這樣一個技術(shù)時代，“落后”的文化是否還有它們繼續(xù)存在的價值，而這些文化大多使用民間藝術(shù)來予以體現(xiàn)，追根究底，又回到了科學(xué)與人文，技術(shù)與藝術(shù)如何共融的問題上。

二、傳統(tǒng)文化含義的現(xiàn)代延續(xù)

像武家泥塑此類的民間藝術(shù)看似是手工制作技術(shù)時代的產(chǎn)物，但實質(zhì)上卻應(yīng)該是原始生存技術(shù)時代的民俗審美思想的延續(xù)，在手工制作技術(shù)時代被物化的結(jié)果。而現(xiàn)代社會中，人們已經(jīng)嘗試將技術(shù)運用在審美文化中，并且得到較為可觀的成果，這也是現(xiàn)代設(shè)計的功勞。民間藝術(shù)既不是科技文明的產(chǎn)物，又不能體現(xiàn)出工業(yè)文明對審美文化的作用，但是它作為一種有別于現(xiàn)代藝術(shù)的文化承載模式，以另一種文化審美觀吸引著現(xiàn)代人的眼球，在絢爛奪目、理性機械的現(xiàn)代審美觀念中喚醒了人們對我國的傳統(tǒng)文化與民俗風(fēng)情的記憶。而它們現(xiàn)在所呈現(xiàn)出的民俗意義也不同于以前。

傳統(tǒng)文化與民間藝術(shù)在一定意義上已經(jīng)與它最開始所具備的社會功能有所差異，曾經(jīng)的人們視它為生產(chǎn)生活的風(fēng)向標(biāo)，神靈的指示或是虔誠祈愿的回饋。而如今，雖然在我國一些少數(shù)民族中還保留著原始的風(fēng)俗禮儀，民間藝術(shù)等較為原始的傳統(tǒng)文化觀念。但是其影響范圍卻是小之又小，更多的是人們作為旁觀者，或是對其研究發(fā)掘，或者對其開發(fā)利用。而在近幾年正在被大力倡導(dǎo)的對傳統(tǒng)文化、民間藝術(shù)的保護(hù)與傳承也依托了大量的現(xiàn)代科技手段，比如近幾年被提起的數(shù)字化保護(hù)，以及通過圖片、影音、數(shù)據(jù)、3d 打印等現(xiàn)代技術(shù)手段對傳統(tǒng)文化的記錄與保存工作。加之研究者們之間跨學(xué)科跨領(lǐng)域的碰撞已經(jīng)完全賦予民俗文化新的含義。如果說以前人們對傳統(tǒng)民俗文化的研究是建立在其自身發(fā)展演變的基礎(chǔ)之上，那么現(xiàn)代的研究應(yīng)該是建立在新技術(shù)與新解讀的基礎(chǔ)之上的一種對民俗文化新的解讀。

以筆者所研究的武家泥塑為例，它在今天早已失去了作為兒童玩具的功能和價值，但是其求子的民俗習(xí)慣仍在延續(xù)，借助與現(xiàn)代媒體技術(shù)，武家的傳人使武家泥塑走出了小村莊，讓更多人看到隱藏在其背后的民俗價值。而這種民俗價值觀念在現(xiàn)代被肯定是因為它不同于現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品的審美觀念，即它的不可復(fù)制性。每一件民間工藝品或者是某一處的禮俗風(fēng)情都具有不可復(fù)制性。20 世紀(jì)30 年代，德國馬克思主義藝術(shù)理論家本雅明在《機器復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一文中認(rèn)為，工業(yè)文明時代的復(fù)制技術(shù)導(dǎo)致了藝術(shù)作品的‘靈韻’（aura）的消逝。而民間藝術(shù)則是體現(xiàn)這種“靈韻”的佳品。

現(xiàn)代社會對民俗文化的保護(hù)也融入了很多新的因素，例如將民間文化商業(yè)化，融入到整個社會產(chǎn)業(yè)鏈中發(fā)展，將民間藝術(shù)與旅游業(yè)相聯(lián)系。最具代表性的就是對古村落的保護(hù)。麗江的大研古鎮(zhèn)、束河古城、江南的烏鎮(zhèn)、周莊等。城市化迅速發(fā)展的今天，由于政府的重視將遺留下來的古代村落保護(hù)起來，以旅游業(yè)作為主要產(chǎn)業(yè)。古代村落在工業(yè)化的今天以這種方式存在，在一定程度傳承了對傳統(tǒng)文化與當(dāng)?shù)孛袼?。雖然現(xiàn)在有許多專家學(xué)者對于這種商業(yè)化的保護(hù)持否定態(tài)度，現(xiàn)代審美觀念的入侵，大量的現(xiàn)代藝術(shù)品的植入，并且還有著全球化日益加劇的影響，這些古代村落已經(jīng)被現(xiàn)代文明侵蝕的面目全非了。甚至呈現(xiàn)給世人的是一種不倫不類的文化現(xiàn)象，既沒有古卓的傳統(tǒng)文化氣息，也沒有完全的現(xiàn)代科技的覆蓋。但是筆者認(rèn)為我們應(yīng)該更客觀的評判現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)民俗文化的關(guān)系。很明顯，包括筆者所研究的武家泥塑在內(nèi)的幾乎所有民間藝術(shù)和傳統(tǒng)文化之所以在當(dāng)代還能被世人所發(fā)現(xiàn)、保護(hù)進(jìn)而研究，都是以現(xiàn)代科技手段為依托的，這點毋庸置疑。

“其實我們已經(jīng)感受到現(xiàn)代高科技革命對人類當(dāng)代文化的發(fā)展正在產(chǎn)生著以往所無可比擬的巨大影響。當(dāng)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展引起當(dāng)代社會主導(dǎo)媒介 形式的變化，而主導(dǎo)媒介形式的變化則引起了原有藝術(shù)生態(tài)格局的深刻變化”。[3](118)工業(yè)化的進(jìn)程是不可逆的，因此，無論是已經(jīng)消失掉的習(xí)俗風(fēng)情還是在今天仍然流行的傳統(tǒng)文化，都已經(jīng)被科技時代賦予了新的民俗意義。我們不應(yīng)該像19 世紀(jì)末期歐洲的幾次藝術(shù)潮流，簡單的認(rèn)為民俗與科技是相違背的，不可共生的?，F(xiàn)代科技和現(xiàn)代審美觀念使得人們對傳統(tǒng)文化以及民俗觀念有了新的認(rèn)識。將民俗傳統(tǒng)放在現(xiàn)代化的語境中去重新解讀，衍生出諸如旅游文化、飲食文化、服飾文化等的新民俗文化現(xiàn)象，之所以說它們新并不是因為題材新，而是在新的環(huán)境下被重新歸類解讀，并且融合了許多全球化的因子。

三、實用性向藝術(shù)性升華

任何一種藝術(shù)形式內(nèi)部的改變其實是為了迎合每一時期人們的審美活動的改變。“審美活動的產(chǎn)生和發(fā)展取決于社會生活條件及人的思維能力。在人類初期，人的生產(chǎn)活動先于審美，對象的使用價值早于審美價值，當(dāng)人的實踐和生產(chǎn)力發(fā)展到一定階段，審美才逐漸發(fā)展為獨立的心理活動。并不斷通過心理構(gòu)建、積淀完善。”[4](36)武家泥塑作為一種謀生手段，其使用價值顯而易見。這種實用價值已經(jīng)到超越了原始時期人類制造物品時的使用價值。武家泥塑不僅僅是簡單的為了日常生活的需要制作生活日用品，而是制作使人在溫飽以外的生活娛樂用品。“與純粹美術(shù)相比，工藝在藝術(shù)性上未能克服評價較低的現(xiàn)象。這并不是對藝術(shù)價值進(jìn)行正當(dāng)?shù)脑u價后得出的結(jié)果。因為被認(rèn)作工藝本質(zhì)的使用功能，與純粹美術(shù)以欣賞為主的無目的性相比時，在某些方面就已經(jīng)產(chǎn)生了不能進(jìn)行正當(dāng)?shù)膬r值評價的困難條件?！盵5](2)最初人們是物物交換，用泥塑換雞蛋或者白面，后來漸漸的成為商品來賣錢。其實，這些物品較之一些人們自制的生活用品更容易被淘汰，因為隨著時代的變遷，人們的娛樂活動也會隨著改變。更何況工業(yè)化進(jìn)程的推進(jìn)，更具有可玩性的娛樂產(chǎn)品代替了泥塑。要想是武家泥塑得以繼續(xù)發(fā)展，它的功能性一定要做出調(diào)整，武家的先人們已經(jīng)意識到這一點。于是從制作簡單的泥塑玩具到為當(dāng)?shù)氐乃聫R修建佛像，這一變化使得武家泥塑的泥塑產(chǎn)品的性質(zhì)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，由簡單的玩具變成了賦予神性的佛像。

當(dāng)然，人們處于惡劣生活條件下形成的迷信思想作為土壤，使得武家泥塑迅速的找到了繼續(xù)發(fā)展的鏈接點。這些封建迷信思想由于源自古老的原始巫術(shù)和中國的多年的宗教思想的影響，受到科技和工業(yè)化的侵襲比較小，也就是說即使在科技發(fā)達(dá)的現(xiàn)代，這種求神拜佛祈福的傳統(tǒng)也在延續(xù)。這無疑成為了武家泥塑經(jīng)久不衰的精神支持。從藝術(shù)起源于巫術(shù)在這一說法來看，武家泥塑能得以繼續(xù)發(fā)展，也依靠于原始巫術(shù)這一傳統(tǒng)的衍生品——去附近的廟宇祭祀祈福的習(xí)俗。

這一習(xí)俗使得武家泥塑的泥塑產(chǎn)品雖然在外觀上并未達(dá)到現(xiàn)代的審美標(biāo)準(zhǔn)，但是卻依然可以體現(xiàn)出他的藝術(shù)價值，這里的藝術(shù)價值區(qū)別與我們現(xiàn)在審美直覺下直觀感受出的藝術(shù)品的藝術(shù)價值。這是人們的一種審美直覺，即“人對事物外在的審美特性的感覺、知覺、表象在預(yù)先積淀的理智、情感作用下的審美感受?！盵4](36)一種超越感官觸覺的理性審美直覺，也就是說民眾是以“以往審美經(jīng)驗、理智活動、情感活動等心理積淀的基礎(chǔ)上，在對特定事物審美經(jīng)驗、理智活動、情感活動等心理積淀的基礎(chǔ)上，在對特定事物或類似事物的審美特性已經(jīng)有所認(rèn)識的前提下，對事物的美丑迅捷做出整體性的審美反應(yīng)直覺。”[4](36)這就解釋了為什么我國一些少數(shù)民族地區(qū)的民俗產(chǎn)品的審美性跟我們大眾審美性有些許差異，但是卻很受歡迎的原因?！鞍雅c純粹美術(shù)區(qū)分的范疇境界從符合目的的“使用”工藝轉(zhuǎn)移到了欣賞范疇。從工藝內(nèi)部來觀察，近代概念的藝術(shù)一面降低了工藝價值，另一面又瓦解了與純粹美術(shù)的境界，讓工藝本身發(fā)展、編入到了美術(shù)領(lǐng)域。 尤其是，在這發(fā)展、編入的過程中，引起了工藝是原有的純粹美術(shù)還是工藝的疑問，這是向當(dāng)今提出自身本體性的問題?！盵6]我們生活中很多美輪美奐的現(xiàn)代藝術(shù)品觸及到我們的也許只是某一感官。觸動了我們審美直覺的感性部分。而像武家泥塑這樣的民間藝術(shù)品是融入了文化、民俗、宗教等內(nèi)在因素，讓我們感受到了更多的民間藝術(shù)品身上拓展出的更廣闊的維度。

四、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“時尚感”

所謂“時尚感”，就是當(dāng)前社會文化背景下人們對審美的趨向。從歐洲幾次大的設(shè)計革命可以看出，每一個時期的時尚因素是不同的，從簡到繁，再從繁到簡，從功能到藝術(shù)再從藝術(shù)到功能。所謂的時尚無疑是每一時期人們對美的不同理解。

人類在石器時代就知道通過磨制石器使之達(dá)到美觀和實用的目的。原始人也會把動物牙齒穿起來當(dāng)項鏈?zhǔn)宙?，基于?dāng)時的審美觀念，擁有此類物件在當(dāng)時應(yīng)該是時尚的，但是這種“時尚”和智慧是分不開的。他們推動了人類發(fā)展的步伐。

通過漫長的原始時期，逐漸出現(xiàn)了社會分工，以及商品交換。人類學(xué)會通過物理變化和化學(xué)變化使物質(zhì)有所改變，以適應(yīng)當(dāng)時的生產(chǎn)活動。人類的智慧在奴隸社會和封建社會得到的充分的展現(xiàn)，他們通過雙手制造出了無數(shù)個奇跡。手工藝產(chǎn)品就是這時候智慧的結(jié)晶，由于生活所需，人們通過不同的材質(zhì)施以不同的技藝，在滿足實用功能的前提下逐漸增強了審美功能。這一階段的時尚性主要是由手工藝人的高超技藝實現(xiàn)的。例如我國漢代的長信宮燈、宋代的各類瓷器、以及明代家具。這些都是引領(lǐng)當(dāng)時時尚的主打產(chǎn)品。

隨著工業(yè)革命的開始，全球性的文化交融加快，時尚也被融入更多更復(fù)雜的因素。但就工藝美術(shù)來說，每一時期的設(shè)計風(fēng)格基本主導(dǎo)著當(dāng)時的時尚潮流。而這些時尚潮流也隨著一次次的設(shè)計改革進(jìn)行改變，其實這是人類一直探索工業(yè)化如何與藝術(shù)完美融合的過程。1880-1910 形成的工藝美術(shù)運動無疑是設(shè)計師對工業(yè)化的第一次質(zhì)疑，此時的潮流的天平似乎又轉(zhuǎn)向了手工藝。工藝美術(shù)運動在20 世紀(jì)初期延續(xù)到歐洲，發(fā)展成為新藝術(shù)運動，藝術(shù)家與設(shè)計師們在積極的尋找藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合點，這一階段的引領(lǐng)時尚的風(fēng)格也是很難把握的，因為全球都在摸索階段。設(shè)計師們還掙扎于手工藝與工業(yè)化看似不可協(xié)調(diào)的矛盾中。直到20世紀(jì)二三十年代，裝飾藝術(shù)運動席卷全球，各個國家似乎找到了一種把手工藝產(chǎn)品使用工業(yè)化的手段表達(dá)出來，并且具有一定的美感。此時的時尚主體潮流是以直線為主體，加以適當(dāng)裝飾，是產(chǎn)品具有一定的律動感。

德國工業(yè)同盟解開了現(xiàn)代設(shè)計的序幕，也可以說從這一時期開始的時尚性因素一直影響著人的生活，直到現(xiàn)在。荷蘭的里特維爾德的紅藍(lán)椅這種直線條風(fēng)格的潮流似乎變成了一種永遠(yuǎn)不會過時的時尚因素。德國包豪斯的創(chuàng)建把現(xiàn)代設(shè)計的風(fēng)格思想擴(kuò)散到了全世界。在接下來的時間里，對現(xiàn)代設(shè)計詮釋最好并且傳播最快，影響力最大的國家非美國莫屬。它把設(shè)計師變成了一種職業(yè)而不是僅僅是藝術(shù)愛好者，創(chuàng)立的流線型風(fēng)格，在汽車業(yè)流線型風(fēng)格這一時尚潮流一直延續(xù)到現(xiàn)在。在第二次世界大戰(zhàn)后，全世界的設(shè)計風(fēng)格已經(jīng)基本定型，德國延續(xù)著包豪斯理性主義風(fēng)格；瑞典的家具設(shè)計簡約時尚，代表其設(shè)計風(fēng)格的宜家的賣場現(xiàn)在已經(jīng)遍布全球。英國的波普運動的影響力也波及到很多國家?，F(xiàn)代主義發(fā)展至國際主義再到后現(xiàn)代主義。經(jīng)歷了以各種風(fēng)格為主打時尚的階段，如高科技風(fēng)格、減少主義風(fēng)格、解構(gòu)主義設(shè)計和生態(tài)設(shè)計（綠色設(shè)計）。這些設(shè)計思潮不但影響了當(dāng)時的時尚潮流，也使各種設(shè)計風(fēng)格相融合，使時尚也具有多元性。

目光回到現(xiàn)在，現(xiàn)代科技的發(fā)展已經(jīng)到了出神入化的地步，大到航天技術(shù)，小到日用生活品。工業(yè)化早已席卷了整個地球，并且?guī)砹饲八从械男屎土钊梭@嘆的藝術(shù)效果。但是，因為工業(yè)化的普及，一些手工藝技藝逐漸變得沒有市場，并且面臨失傳的危險。人們開始意識到這一問題，

手工藝似乎又被重新重視，并且開展各項保護(hù)措施。

保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)變成了近幾年流行的話題。國家支持的力度也開始加強，舌尖上的中國，等紀(jì)錄片廣受好評。立足與我國現(xiàn)狀，現(xiàn)在的時尚潮流又是什么呢？天然、純凈、手工制作等成為關(guān)鍵詞。

由以上世界設(shè)計的發(fā)展趨勢以及每一階段人們追捧的設(shè)計觀念，我們可以總結(jié)出規(guī)律：手工藝-手工藝與工業(yè)化結(jié)合（手工藝為主）-手工藝與工業(yè)化結(jié)合（工業(yè)化為主）-工業(yè)化-？

工業(yè)化，當(dāng)然是社會發(fā)展與進(jìn)步的必然趨勢，而反過來關(guān)注手工藝或者說是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，這種看似返古的理念，實際上是工業(yè)化之后的人們在觀念上的進(jìn)步。這一點從武家泥塑中就可以略見一斑。武家泥塑在我國手工藝盛行的年代銷量很好，但是隨著時代的變遷，武家泥塑的市場逐漸被現(xiàn)代化的產(chǎn)品所取代。武氏家族卻憑著對家族時代傳習(xí)的手藝的不舍堅持到現(xiàn)在。筆者在這里說的“時尚感”正是武家泥塑產(chǎn)品中帶著的對家族手工藝技能維護(hù)的使命感。這種感情經(jīng)過時代和困境的考驗，最終保存下來。也就是說武氏家族在某種程度上具有對文化的前瞻性，在整個社會主體沉浸在工業(yè)化的喜悅中時，武氏家族就已經(jīng)形成了要不遺余力的維護(hù)家族手藝的思想觀念。并且在吸收容納了很多先進(jìn)理念的情況下保持了手工藝人的那分純真與執(zhí)著。 現(xiàn)在國家和政府對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重視也促進(jìn)了武氏家族歷代傳人的理念。其實在我國不僅是武家泥塑，還有好多少數(shù)民族地區(qū)或者是受現(xiàn)代化普及較少的地方都保留著很多燦爛的非物質(zhì)文化。

現(xiàn)在人們面對琳瑯滿目的工業(yè)產(chǎn)品似乎已經(jīng)失去了興趣，但是好多人的目光轉(zhuǎn)向了天然、原生態(tài)等字眼上，而這些在餐飲和非物質(zhì)文化保護(hù)上面體現(xiàn)的最為明顯。也成為了當(dāng)下的一種潮流。手工藝產(chǎn)品的價格也逐年遞升，由于手工藝的復(fù)雜性和唯一性，其價格的昂貴也讓很多人望而卻步只有欣賞的份。但是除了這些制作精良的手工藝產(chǎn)品。還有一部分承載更多除藝術(shù)信息以外的手工藝產(chǎn)品。它們也許并不是那么精致優(yōu)美，但是卻記載了更深厚的文化民俗習(xí)慣。這是更應(yīng)該引起研究者和全社會關(guān)注的。因為單純的藝術(shù)品其實是可以復(fù)制的，但是承載與其中的審美理念和文化習(xí)俗是無法復(fù)制的。