程波濤

（安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 安徽 合肥 230601）

祝壽圖像是中國(guó)祝壽文化的視覺(jué)呈現(xiàn)，在長(zhǎng)期的應(yīng)用中，其主題明確，內(nèi)涵穩(wěn)定，并形成一個(gè)帶有鮮明象征性、符號(hào)化的圖像構(gòu)成系統(tǒng)。而就其歷史的發(fā)展脈絡(luò)來(lái)看，祝壽圖像系統(tǒng)中的人物譜系主要分為三類(lèi)：一是來(lái)源于神話傳說(shuō)中司掌人類(lèi)的壽命，具有原初意義的長(zhǎng)壽之神。如南極老人、西王母等，其歷史久遠(yuǎn)，內(nèi)涵豐富，具有特殊地位和影響，可以被視為祝壽圖像的“母題”之所在；二是在封建社會(huì)中產(chǎn)生的帶有虛幻色彩的仙話人物，經(jīng)常和壽星一起作為陪襯或輔助人物出現(xiàn)，或單獨(dú)出現(xiàn)能夠表達(dá)祝壽寓意的人物，如麻姑、八仙、鐘馗等。這類(lèi)仙話中的人物，基本上是建立在生命信仰基礎(chǔ)上的藝術(shù)加工和創(chuàng)造；三是以真實(shí)歷史人物為原型進(jìn)行藝術(shù)加工的亦仙、亦凡的人物，如彭祖、安子期、偓佺、東方朔、陳摶等。他們雖為現(xiàn)實(shí)生活中的人物，但都有相關(guān)的仙話傳說(shuō)，在長(zhǎng)壽傳說(shuō)中又有亦真亦幻的色彩，更加貼近國(guó)人心理和生命理想；也包括被神化的歷史人物和真實(shí)的現(xiàn)實(shí)人物，如老子、老萊子（一說(shuō)是隱士）、“商山四皓”、“香山九老”、郭子儀、“睢陽(yáng)五老”等。和壽星、西王母等相比，第三類(lèi)人物形象更易于給人一種長(zhǎng)壽在現(xiàn)實(shí)生活中的可信性、實(shí)在性和可效仿性，更能反映國(guó)人對(duì)生命常在的現(xiàn)實(shí)生活訴求，由此便構(gòu)成了祝壽圖像中多種帶有信仰色彩的、栩栩如生的、仙凡混雜的長(zhǎng)壽人物譜系圖。

一、祝壽圖像中的兩個(gè)原初人物形象

“生、老、病、死”，本是生物的自然節(jié)律與生命的本原過(guò)程。對(duì)于每個(gè)生命個(gè)體來(lái)說(shuō)，死亡是不可回避的，更是無(wú)法抗拒的。但是，恰恰有一些人因過(guò)于執(zhí)著于生命的長(zhǎng)久永在，產(chǎn)生了一些渴望長(zhǎng)生和進(jìn)入“不老仙界”的種種心理幻想，并由此而衍生出很多關(guān)于長(zhǎng)壽之神奇幻而神異的傳說(shuō)。諸如，生命永在方面，先民們妄想有一種超自然力量的存在，堅(jiān)信有南極仙翁、西王母、麻姑等這樣的壽神、壽仙，以及“仙桃”、“不死之藥”、“不死之草”、“不死之人”的存在，從而也引發(fā)了人們對(duì)于生命長(zhǎng)久的聯(lián)想與幻化。

事實(shí)上，這些只能是徒作自我安慰，或者借此來(lái)化解、緩和“長(zhǎng)恨此生非吾有”的自然生命規(guī)律所帶來(lái)的矛盾和危機(jī)。馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批評(píng)》導(dǎo)言中說(shuō)：“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化……。也就是已經(jīng)通過(guò)人們的幻想用一種不自覺(jué)的藝術(shù)加工過(guò)的自然和社會(huì)形式本身。”[1](113)神話故事中壽神、壽仙的故事，無(wú)疑是人們按照群體意愿和幻想虛構(gòu)而成的。在這些神話故事傳承和傳播的過(guò)程中不斷被人們賦予以奇異的想象力，來(lái)虛構(gòu)“情節(jié)”，夸張“事實(shí)”，著意渲染壽神、壽仙超凡脫俗的本領(lǐng)，以增添荒誕離奇的色彩，滿足人們對(duì)于長(zhǎng)壽、長(zhǎng)生，乃至永生的向往心理。正是有了預(yù)定中那些“神為我用”的文化創(chuàng)造，從而使這些神仙具有世俗色彩，不乏濃厚的生活氣息。壽神、壽仙群體作為祝壽圖像中的人物譜系，它符合我國(guó)民間宗教多神信仰的特點(diǎn)，從不同側(cè)面滿足國(guó)人福壽的心理需求。

（一）南極仙翁

南極仙翁（也稱(chēng)為“壽星老”）實(shí)為南極老人星人格化了的形象，當(dāng)然也屬于原始信仰活動(dòng)中星辰崇拜的產(chǎn)物。南極仙翁當(dāng)初并沒(méi)有一個(gè)固定的形象，但是，壽星老在被視為民間俗神的儀式化和原型化過(guò)程中，不斷地被規(guī)范、強(qiáng)化與定型。同時(shí)，壽星的造型，也受到神話傳說(shuō)、民間文學(xué)和祝壽戲曲等相關(guān)門(mén)類(lèi)的影響。需要強(qiáng)調(diào)的是，壽星老的形象更多地受到元明以來(lái)戲曲人物形象的影響，祝壽圖像中的壽星身體比例并不和諧，基本上是笑容可掬的高壽老人形象。事實(shí)上，渴望長(zhǎng)壽實(shí)乃人之常情，恰恰是出于延年益壽的企盼，以及對(duì)于生命永在的向往，人們才塑造了壽星的形象。正如馬克思所言：“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化，因而，隨著這些自然力之實(shí)際上被支配，神話也就消失了。在印刷所廣場(chǎng)旁邊，法瑪還成什么？希臘藝術(shù)的前提是希臘神話，也就是已經(jīng)通過(guò)人民的幻想用一種不自覺(jué)的藝術(shù)方式加工過(guò)的自然和社會(huì)形式本身”。[1](234)由此也就不難理解，包括與祝壽相關(guān)的神話和造神運(yùn)動(dòng)，實(shí)際上皆出于人們帶有功利性和精神性交融的生活所需，亦可謂民俗藝術(shù)和祝壽禮俗、生命信仰等合力的“創(chuàng)造”所致。

那么，壽星老的形象的“原型”該怎樣的理解呢？筆者翻閱過(guò)不少資料，皆無(wú)翔實(shí)可靠的資料記載，而通常的觀點(diǎn)是，壽星老人的形象是由南極老人星所演化而來(lái)。如宋人岳珂的《桯史》中關(guān)于壽星形象的描述：“凡壽星之扶杖者，杖過(guò)于人之首，且詰曲有奇相?！泵魅宋恼鸷嗟摹堕L(zhǎng)物志》等文獻(xiàn)中關(guān)于懸掛壽星圖的記述。清人黃斐默在《集說(shuō)詮真》一書(shū)中感慨道：“壽星之祠，始見(jiàn)于秦代，漢唐以降，仍沿其謬，至明洪武三年始罷其祀，誠(chéng)以其祀為妄耳。至星之或現(xiàn)或隱，乃諸星纏次之常律，能自主。見(jiàn)則壽昌，而兆千齡，此乃術(shù)士之妄談，以欺不諳天文者也。今俗敬壽星者，莫不供一白發(fā)老翁像，稱(chēng)之曰‘老壽星’，焚香燃燭，頂禮叩拜，求賜延壽。雖禱之無(wú)靈，終不自悟，良可慨也?！卑装l(fā)、長(zhǎng)眉顯然意在言其壽高年長(zhǎng)之狀。現(xiàn)代畫(huà)家劉凌滄在他晚年創(chuàng)作的一幅《壽星圖》題識(shí)明人唐寅的《詠壽星》詩(shī)：“煌煌南極老人星，長(zhǎng)代義皇夢(mèng)錫齡。三尺形軀身首半，過(guò)頭拄杖掛丹經(jīng)?！痹?shī)中可以見(jiàn)出壽星“三尺形軀”說(shuō)明體貌的短小，而“身首半”則是頭占身軀的比例很大?！赌鲜贰ひ孽鰝鳌酚涊d：“毗騫王身長(zhǎng)丈二，頭長(zhǎng)三尺，自古不死?！边@也可以視為壽星老人頭長(zhǎng)的又一“版本”。事實(shí)上，老人年紀(jì)大了由于骨質(zhì)疏松和缺鈣而逐漸變得矮小，這也正符合傳統(tǒng)社會(huì)中高壽老人的體貌特征。古語(yǔ)云“壽星傳古貌”，便成為過(guò)去描繪壽星形貌的一種常見(jiàn)說(shuō)法，也是祝壽圖像中壽星創(chuàng)作的主要依據(jù)。

長(zhǎng)期以來(lái)，由南極老人星演變而來(lái)的壽星已經(jīng)成為深受不同階層喜愛(ài)的民間神祇之一，實(shí)際上南極老人受祀二千余年。在祝壽圖像的造型方面，壽星的額頭向前隆凸，造型夸張，若鶴頂，又像仙桃，這些帶有標(biāo)識(shí)性的符號(hào)化元素，無(wú)不潛含著我國(guó)早期長(zhǎng)壽仙話中“不老”的觀念和寓意，而這種形象本身也帶有主觀聯(lián)想與文化象征的成分，在藝術(shù)表現(xiàn)上采用以物寓事的象征手法。正如費(fèi)爾巴哈所說(shuō)：“人們的愿望是怎樣的，他們的神就是怎樣的。”那么，何以稱(chēng)為“星”呢？《莊子·雜篇·盜跖》中有：“人上壽百歲，中壽八十，下壽六十?！泵耖g也有觀點(diǎn)認(rèn)為：“六十為壽，七十為叟，八十為耄，九十為耋，百歲為星?！盵2](27)可見(jiàn)，在民間較為普遍應(yīng)用的語(yǔ)境中，百歲以上才可稱(chēng)之“星”。

在神話傳說(shuō)和民間故事中關(guān)于壽星的形象說(shuō)法不一，但大體趨同的是他的頭大、身短、皓首、額凸、白須眉、隆鼻、大耳，手執(zhí)拐杖，而壽星凸起的碩大額頭是想象和夸張所致，明代畫(huà)家蔣三松創(chuàng)作的《壽星圖》，就是這番模樣《年畫(huà)百圖》。圖中刻有“南極之精，東華之英，壽我邦家，億萬(wàn)斯齡”，以及“隆慶壬申十月（公元1572 年）同州摹刻”、“三松筆”、“同州府印”等字樣。在祝壽圖像創(chuàng)作中，為了突出壽星長(zhǎng)壽的模樣，很多壽星圖像中的壽星經(jīng)常還表現(xiàn)為：手握葫蘆或托仙桃，而且經(jīng)常與道童、白鹿或仙鶴為伴，或輔以蒼松、壽石、祥云等意象。壽星頭的特征已經(jīng)形成了概念化的印象，例如，歇后語(yǔ)就有：“壽星老的奔頭——相當(dāng)?shù)耐唬ㄍ梗┏??！眳浅卸鞯摹段饔斡洝返谄呋孛鑼?xiě)：“霄漢中現(xiàn)老人，手捧靈芝飛靄繡，長(zhǎng)頭大耳短身軀，南極之方稱(chēng)老壽——壽星又到?！边@也是民間祝壽圖像中常見(jiàn)的形象。值得一提的是，以南極仙翁為題材的祝壽圖像更多地被用于男壽場(chǎng)合。

除了民間的祝壽圖像外，在畫(huà)史上繪制過(guò)壽星的畫(huà)家有很多，據(jù)《宣和畫(huà)譜》記載，御府所藏黃筌的畫(huà)有：“壽星像三：南極老人像一；秋山壽星圖一；長(zhǎng)壽仙圖一”；張素卿《壽星圖像》、《長(zhǎng)壽仙人真像》；明代唐寅也繪制過(guò)《南極星輝圖》。另外，像清代的李瑞清；民國(guó)的錢(qián)心海、葉曼叔、宗士福等畫(huà)家都創(chuàng)作過(guò)《南極老人圖》。清人趙之謙的《花卉》十二條屏（現(xiàn)藏北京故宮博物院）中的第九幅就題有：“或騎麒麟翳鳳凰，南極老人應(yīng)壽昌”的題款?？梢?jiàn)在這里南極老人的出現(xiàn)，基本上依舊是沿用先秦以來(lái)祈祝國(guó)運(yùn)壽昌安泰的政治讖緯觀念的遺留。在祝壽圖像中南極仙翁的坐騎一般有鹿、麒麟、鶴和鸞鳳四種。壽星騎鹿是受仙話思維的影響。白鹿通常是仙人的坐騎，祝壽圖像中，壽星騎白鹿出現(xiàn)的頻率最多，李白的《夢(mèng)游天姥山吟留別》寫(xiě)道：“別君去兮何時(shí)還？且放白鹿青崖間，須行即騎訪名山?！弊蹜蚯碗s劇中，與南極仙翁有關(guān)的就有《南極登仙》《群仙祝壽》《長(zhǎng)生會(huì)》《白蛇傳》等戲劇。與南極仙翁相關(guān)的祝壽圖主要是《蟠桃壽星》《鹿鶴壽星》《群仙拱南極》《壽星圖》等。

壽星作為壽神、善神和吉祥仙人的一個(gè)類(lèi)屬，亦是民間傳說(shuō)中頗具代表性的神祇人物，長(zhǎng)期以來(lái)他有著廣泛的信仰基礎(chǔ)。在我國(guó)的民間信仰里，壽星、壽神除了具有延壽功能外，也被賦予降福的功能，例如，國(guó)人還經(jīng)常三星合祀，就是意在祈求全福。在福、祿、壽三星組合時(shí)，一般的排列都是壽星在左側(cè)，福星居中，祿星在右側(cè)，這類(lèi)祝壽圖像融會(huì)了延壽、送福、升官、發(fā)財(cái)、保平安等多重意涵，“三星”彼此在相互同構(gòu)互補(bǔ)中，宜于衍生出更為豐富的吉祥寓意，綜合傳遞出符合人們生命意愿的祥瑞文化信息，而這些帶有明顯功利性指向的祥瑞意愿，恰好也正好體現(xiàn)出福壽相融的世俗理想和基調(diào)。

（二）西王母

西王母是祝壽圖像中是僅次于壽星老人的長(zhǎng)壽仙人。西王母，亦稱(chēng)“王母娘娘”、“金母”、“瑤池金母”等，她的出現(xiàn)是神話信仰和生命崇拜交織的結(jié)果。實(shí)際上，在早期的仙話傳說(shuō)中，西王母的影響比南極仙翁要大，尤其是出土的漢代畫(huà)像石等文物中，經(jīng)常都能見(jiàn)到西王母的“影子”。《山海經(jīng)》記載：“昆侖之丘，有人戴勝、虎齒、豹尾，穴處，名曰‘西王母’。”在這部書(shū)里，西王母有著人獸合體的怪異形象，而且有“災(zāi)厲五刑殘殺之氣”，是傳說(shuō)中主掌生死的女神。更為重要的是西王母神力無(wú)邊，據(jù)西晉張華《博物志》記述：“萬(wàn)民皆付西王母?！盵3](32)由此也就不難看出她在世俗社會(huì)中的影響力與滲透力了。事實(shí)上，作為天下女仙之首的西王母，后來(lái)才被描寫(xiě)成了神采斐然、光儀淑穆，甚至是“天姿奄藹，靈顏絕世”[4](1388)的美貌女仙。并且，在西王母信仰的傳承中，她逐漸由養(yǎng)陰得道的壽神，之后又被演化為福壽之神。正如馬書(shū)田先生所說(shuō)：“在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，西王母經(jīng)歷了一個(gè)由部族首領(lǐng)而為惡神，由惡神而為善神，最終成為女仙之首的演變過(guò)程。”[5](175)

西王母在祝壽圖像中的應(yīng)用，最早見(jiàn)于《貞觀公私畫(huà)史》，該書(shū)記載東晉衛(wèi)協(xié)曾創(chuàng)作《穆天子宴瑤池圖》，可惜這幅作品早已失傳。西王母因長(zhǎng)壽，而且相傳她能夠“主壽夭”，因此，長(zhǎng)期以來(lái)，西王母一直被視為基本而常規(guī)的祝壽意象。《穆天子傳》記載：“吉日甲子，天子賓于西王母……□乙丑，天子觴西王母于瑤池之上。西王母為天子謠，曰：‘白云在天，山陵自出，道里悠遠(yuǎn)，山川間之。將子無(wú)死，尚能復(fù)來(lái)。’天子答曰：‘予舊東王，和治諸夏。平民平均，吾顧見(jiàn)汝。比及三年，將復(fù)而野?！保ㄒ浴赌绿熳觽鳌肪砣?。

西王母崇拜的風(fēng)俗在漢代就較為流行，這在當(dāng)時(shí)的文獻(xiàn)和畫(huà)像石中皆可找到很多蹤跡。唐宋時(shí)期的祝壽禮俗中，西王母（瑤池阿母）也是常見(jiàn)的意象。到了金元時(shí)期，隨著戲曲的興起，出現(xiàn)了專(zhuān)門(mén)為祝壽而創(chuàng)造的祝壽戲曲，像元人陶宗儀的《輟耕錄》記載全院本名目中就有《瑤池會(huì)》《蟠桃會(huì)》《王母祝壽》等祝壽劇目，元代宗嗣成也有《宴瑤池王母蟠桃會(huì)》的慶壽雜劇。其實(shí)，壽誕演祝壽戲曲和掛壽星畫(huà)都是明顯帶有祈愿長(zhǎng)壽色彩的俗信行為。在神話傳說(shuō)和祝壽圖像中，人們把西王母神圣化，實(shí)際上就是把主觀情感對(duì)象化和視覺(jué)化的文化行為，這是早期造神運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，其動(dòng)機(jī)顯然是祈望借助西王母的神力，來(lái)實(shí)現(xiàn)延年益壽的功利性心理。就民俗應(yīng)用來(lái)看，因西王母是“主陰之神”，在祝壽圖中的西王母形象，多是亦圣、亦仙的女性形象，所以主要應(yīng)用于女性壽誕的民俗中。而且，在祝壽圖像創(chuàng)作中，西王母多被描繪為地位顯赫而又不乏世俗人情味的貴族女性形象。例如，宋徽宗《宣和畫(huà)譜》記載內(nèi)府藏有吳元瑜的三件《瑤池圖》[6](38)，其題材內(nèi)容主要以宮廷生活為背景，人物的尊卑刻畫(huà)很明顯。在元代畫(huà)家張渥的《瑤池仙慶圖》中，描繪的是西王母被手捧仙桃的眾侍女所簇?fù)碇霈F(xiàn)在云中的畫(huà)面。在清代任伯年創(chuàng)作的《群仙祝壽圖》中，人物安排尊卑有序，主次分明，西王母和群仙祝壽的場(chǎng)景實(shí)際上就是人間生活的再現(xiàn)，畫(huà)面充滿了濃郁的生活氣息。

二、祝壽圖像中的仙話人物

（一）麻姑

《麻姑獻(xiàn)壽》是祝壽圖像中最常見(jiàn)的題材之一。據(jù)晉人葛洪的《神仙傳》卷七記載：“麻姑，建昌人，修道于牟州東南余姑山。三月三日西王母壽辰，麻姑在絳珠河畔以靈芝釀酒，為王母祝壽?！绷硗?，相傳麻姑能“擲米成珠”，可見(jiàn)其掌握一定神奇的仙術(shù)，給人以超然塵外之感。還有一種傳說(shuō)認(rèn)為麻姑為暴虐的麻胡之女，她心地善良，對(duì)父親的殘暴深為不滿，為此還違背父親意志，義助征夫。在國(guó)人心目中，“麻姑”的形象不僅世俗色彩濃厚，而且給人以和藹可親之感，她之所以深受?chē)?guó)人喜愛(ài)，主要因其慈淑善良的本性和俠義的心腸。還有一種傳說(shuō)是麻姑女仙曾三見(jiàn)滄海變桑田，極言其生命的長(zhǎng)久。這一故事除了荒誕神奇、撲朔迷離的魔幻色彩之外，還因麻姑積善積德而延年益壽，而位列仙班。值得一提的是，麻姑不但通延年永壽之術(shù)，她還是傳說(shuō)中每年的三月三日在絳珠河畔以靈芝釀酒為西王母祝壽的女仙人。國(guó)人以《麻姑獻(xiàn)壽圖》表達(dá)長(zhǎng)壽的意義，以此來(lái)祈福延壽。這類(lèi)作品經(jīng)常描繪的是麻姑、手執(zhí)酒壺，漫步于山林泉石之間，渲染仙氣彌漫的和神秘氛圍。這類(lèi)圖像經(jīng)常應(yīng)用于女性壽主的壽慶場(chǎng)合中。

在祝壽圖像中，麻姑經(jīng)常以妙齡女仙的形象示人，她或手持靈芝或仙桃；或手托盛放靈芝酒的托盤(pán)；或肩荷如意；或與仙鶴為伴等。另外，麻姑還經(jīng)常作為一種輔助的女壽仙意象出現(xiàn)，如麻姑或立于西王母一側(cè)，或與慈祥的南極仙翁一起，在《群仙祝壽圖》中麻姑則和八仙等諸仙同列，但更多是作為祝壽的女仙獨(dú)立出現(xiàn)。在祝壽圖像中，關(guān)于麻姑的圖像很多，僅就繪畫(huà)而言，就有黃慎的《麻姑獻(xiàn)酒圖》；任薰的《麻姑獻(xiàn)壽圖》；錢(qián)瑞安的《麻姑獻(xiàn)瑞圖》等。麻姑之所以經(jīng)常作為陪襯人物，而不能像西王母那樣單獨(dú)用于王室女眷的祝壽圖像中，主要是因其只是普通女仙形象，而沒(méi)有顯赫的身份和地位，故而經(jīng)常作為配角出現(xiàn)在貴壽中，或者成為一種普通女壽所常用的祝壽圖像元素。

（二）八仙

在祝壽圖像的神祇人物中，“八仙”是尤為受到國(guó)人喜愛(ài)的一組仙班人物。明清以來(lái)，這組人物不僅經(jīng)常用于祝壽文化的戲曲、美術(shù)和其他民俗文化形式中，而且在祝壽圖像創(chuàng)作中，“八仙”還因人物眾多而更宜于烘托壽慶活動(dòng)中熱鬧、喜慶的氣氛。在不同歷史時(shí)期，關(guān)于“八仙”具體是哪八位人物并不盡相同。例如，在民間戲曲和曲藝中，有“上八仙”、“下八仙”和“中八仙”之別。我們?cè)谧蹐D像中通常看到的《八仙祝壽圖》，八位仙人通常是指鐵拐李、漢鐘離、呂洞賓、張果老、何仙姑、藍(lán)采和、曹?chē)?guó)舅和韓湘子。浦江清先生考察八仙由來(lái)時(shí)寫(xiě)到：“八仙的構(gòu)成，有好多原因：（一）八仙空泛觀念，本次在于道家。（二）唐時(shí)道觀有十二真人圖等，為畫(huà)家所專(zhuān)工，此種神仙圖像可移借為俗家祝壽之用，因此演變成此八仙圖，至久后亦失去祝壽之意，但為俗家廳堂懸畫(huà)。改為瓷器，則成擺設(shè)。其用意與‘三星’同，祝主人吉祥長(zhǎng)壽之意。（三）戲劇本起于宴樂(lè)，《蟠桃會(huì)》等劇本為應(yīng)俗家壽宴之用的，神仙戲亦多用以祝壽。其中八仙排場(chǎng)最受歡迎，適合戲劇的組合?！盵7](14)八仙祝壽圖像是元以后出現(xiàn)的，元代戲曲的興起，也進(jìn)一步豐富了祝壽文化的內(nèi)容和氛圍。在元以后，很多戲曲家創(chuàng)作的祝壽戲曲中都有八仙祝壽等內(nèi)容的出現(xiàn)，例如：明代的藩王朱有燉所創(chuàng)作祝壽戲就有《蟠桃會(huì)》、《仙官慶會(huì)》、《八仙慶壽》、《神仙會(huì)》等，這些慶壽戲曲在當(dāng)時(shí)的祝壽場(chǎng)合下演出，推動(dòng)了祝壽文化的發(fā)展。也許正是受到多種祝壽文化元素的影響和推動(dòng)，祝壽圖像中開(kāi)始出現(xiàn)了《八仙祝壽》的題材?！妒挛镌瓡?huì)》中說(shuō)“八仙：張、韓、呂、何、曹、漢、藍(lán)、李，為老、幼、男、女、富、貴、貧、賤。一云：老則張，少則韓，將則鐘離，書(shū)生則呂，貴則曹，病則李，婦女則何。”

作為道教的八仙是“老、弱、病、殘、貧、賤、富、貴”的指代，他們是人世眾生中不同階層、不同年齡段的人物的代表，因此具有廣泛的群眾基礎(chǔ)，加之這個(gè)群體扶貧濟(jì)弱、除暴安良，而且神通廣大，深受?chē)?guó)人的喜愛(ài)。而且，在八仙祝壽圖中經(jīng)常還有南極仙翁、西王母和麻姑的形象出現(xiàn)，更顯得喜慶熱烈。盡管在不同畫(huà)家筆下的《八仙祝壽圖》在表現(xiàn)方式和藝術(shù)水準(zhǔn)方面有所差異，但是，圖像總是會(huì)帶有一定的戲劇性、浪漫性與娛樂(lè)性色彩，這也有助于為祝壽活動(dòng)帶來(lái)一些歡快、熱鬧與祥和的氣息。值得一提的是，《八仙祝壽圖》并非都是以八位仙人的形象出現(xiàn)，尤其是在圖案、木刻年畫(huà)、刺繡和瓷器等形式中，還經(jīng)常以“暗八仙”的形式出現(xiàn)，主要是鐵拐李的葫蘆、漢鐘離的扇子、呂洞賓的寶劍、張果老的漁鼓、何仙姑的笊籬、藍(lán)采和的花籃、曹?chē)?guó)舅的笛子和韓湘子的陰陽(yáng)板，即八仙的法器，以指代八位仙人。更為隱秘的是以八個(gè)桃子來(lái)代表“八仙祝壽”。

這種象征性的表達(dá)方式，寓意較為隱晦，是一般不深諳祝壽習(xí)俗之人所難以輕易釋讀的?！栋讼裳鰤邸钒讼裳鐾T鶴飛來(lái)的壽星（也有乘坐的鸞鳳的西王母或麻姑等）?！鞍讼伞弊鳛槊耖g傳說(shuō)中善仙的形象，成為元、明、清以來(lái)直至近現(xiàn)代的祝壽圖像中極為常見(jiàn)內(nèi)容，它是一種貼近民眾生活的民俗藝術(shù)樣式，具有現(xiàn)實(shí)性和社會(huì)性的特征，在一定程度上更多地承載底層民眾的不同生活意愿和訴求，因此，深受不同階層人們的喜愛(ài)。

（三）安期生

安期生是位民間傳說(shuō)中長(zhǎng)壽的仙人和超脫的高士，古籍中有關(guān)他的記載很多。晉人皇甫謐在《高士傳》記載：“安期生者，瑯琊人也，受學(xué)河上丈人，賣(mài)藥海邊，老而不仕，時(shí)人謂之千歲公。秦始皇東游，請(qǐng)與語(yǔ)三日三夜，賜金璧直數(shù)千萬(wàn)。秦始皇離去后，安期生委棄金寶不顧，留書(shū)始皇：‘后數(shù)年求我于蓬萊山’。始皇得信，即遣使者徐市（音福）、盧生等數(shù)百人入海。未至蓬萊山，輒遇風(fēng)波而還。立祠阜鄉(xiāng)亭并海邊十?dāng)?shù)處”。這里把安期生作為藥農(nóng)倒有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，把他視為“蓬萊千歲翁”就有附會(huì)的成分了。漢代司馬遷在《史記·樂(lè)毅傳》中記載：“樂(lè)巨公學(xué)黃帝、老子，其本師號(hào)河上丈人。河上丈人教安期生，安期生教毛翕公，毛翕公教樂(lè)瑕公，樂(lè)瑕公教樂(lè)巨公，樂(lè)巨公教蓋公，蓋公教于齊高密、膠西，為曹相國(guó)師。”就連治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史學(xué)家司馬遷，也把安期生的師承關(guān)系做了簡(jiǎn)要的梳理、排序，由此也就可以想見(jiàn)他在秦漢時(shí)期的神仙觀念中的影響了。東晉葛洪在《嵇中散孤館遇神》中還煞有其事的記述安期生的“故址”：“紀(jì)年曰：東海外有山曰天臺(tái)，有登天之梯，有登仙之臺(tái)，羽人所居。天臺(tái)者，神鰲背負(fù)之山也，浮游海內(nèi)，不紀(jì)經(jīng)年。惟女?huà)z斬鰲足而立四極，見(jiàn)仙山無(wú)著，乃移于瑯琊之濱。后河上公丈人者登山悟道，授徒升仙，仙道始播焉。有嵇康者，師黃老，尚玄學(xué)，精于笛，妙于琴，善音律，好仙神。是年嘗游天臺(tái)，觀東海日出，賞仙山勝景，訪太公故地，瞻仙祖遺蹤，見(jiàn)安期先生石屋尚在，河上公坐痕猶存。”這些文字記述，無(wú)疑可視作神仙家們的杜撰之為，實(shí)則不足以作為考證的憑依。西漢的李少君對(duì)執(zhí)迷于神仙不老之思的漢武帝說(shuō)：“臣嘗游海上，見(jiàn)安期生，安期生食巨棗，大如瓜。安期生仙者，通蓬萊中，合則見(jiàn)人，不合則隱?！盵8](226)于是，安期生又與食之能長(zhǎng)生的“巨棗”聯(lián)系了起來(lái)，他成為了祝壽文化中經(jīng)常出現(xiàn)的長(zhǎng)壽仙人，而正是因?yàn)榘财谏膫髡f(shuō)，巨棗也成為長(zhǎng)壽的仙果。一生愛(ài)尋仙的唐代詩(shī)人李白在《寄王屋山人孟大融》詩(shī)中寫(xiě)道：“我昔東海上，勞山餐紫霞。親見(jiàn)安期公，食棗大如瓜……?！痹?shī)中所述無(wú)疑是屬詩(shī)人浪漫的想象，顯然是不實(shí)之詞。陸游的《長(zhǎng)歌行》中：“人生不做安期生，醉入東海騎長(zhǎng)鯨。猶當(dāng)出作李西平，手梟逆賊清舊京……”詩(shī)人顯然是持務(wù)實(shí)的人生和當(dāng)時(shí)抗金的立場(chǎng)，具有積極的現(xiàn)實(shí)意義。辛棄疾的《臨江仙·和信守王道夫韻，謝其為壽》中亦有：“棗瓜如可啖，直欲覓安期?！痹谧鄣奈膶W(xué)作品中，安期生經(jīng)常作為祝壽辭中的常見(jiàn)意象和人物，然而，相對(duì)而言，在祝壽圖像中安期生的形象出現(xiàn)較少，主要以棗的意象為主。

三、祝壽圖像中亦仙、亦凡的人物

祝壽圖像中有一類(lèi)人物介于仙凡之間，他們既有現(xiàn)實(shí)的根源，又有玄幻的故事，在民眾之間廣為流傳，影響深遠(yuǎn)。比如東方朔和彭祖等，他們的體貌、性別、情感、喜好等都與現(xiàn)實(shí)生活中的人物相似或相近，世俗色彩濃厚。但是，他們所有別于常人的是，這類(lèi)人物能夠長(zhǎng)生不老，并擁有凡人們難以具備的超凡脫俗本領(lǐng)。他們受到底層人們喜愛(ài)的又一重要原因，是他們救貧扶弱、樂(lè)善好施的善良本性，因而經(jīng)常在祝壽場(chǎng)合中出現(xiàn)。

（一）東方朔

應(yīng)劭的《風(fēng)俗通義》說(shuō)：“俗言東方朔太白星精，黃帝時(shí)為風(fēng)后，堯時(shí)為務(wù)成子，周時(shí)為老聃，在越為范蠡，在齊為鴟夷子皮，言其神圣能興王霸之業(yè)，變化無(wú)常?！绷硗猓诿耖g傳說(shuō)中，東方朔還與元宵節(jié)吃湯圓的傳統(tǒng)習(xí)俗有關(guān)。其實(shí)，民間關(guān)于東方朔滑稽、詼諧的傳說(shuō)還有很多，在國(guó)人的記憶中，東方朔盜桃的故事歷來(lái)為人們喜聞樂(lè)道。據(jù)《初學(xué)記》記載：“東都獻(xiàn)短人，帝呼東方朔，朔至。短人指朔謂帝曰：‘王母種桃三歲一子，此子不良，已三過(guò)偷之矣?！笨梢?jiàn)，傳說(shuō)中的東方朔儼然被視為“亦仙亦凡”的神奇人物了?！跋商摇碑吘共皇菍こＶ?，而且亦非可以在市場(chǎng)購(gòu)買(mǎi)的果物類(lèi)“商品”，其享用者也只是極少數(shù)的仙界人物。由于仙凡兩界“神人異殊”的現(xiàn)實(shí)，那些能使人延年益壽的仙桃本為人世間難求之物，于是便導(dǎo)致了生命短暫與世人渴望長(zhǎng)生久壽的尖銳沖突，那么，如若想得西王母瑤池仙桃，只能是機(jī)智的“盜取”，于是，“東方朔盜桃”的故事便應(yīng)運(yùn)而生。

這個(gè)故事總是給人以撲朔迷離之感，充滿了荒誕離奇的生活情趣，而東方朔盜桃的故事和《盜桃圖》一樣，皆為祝頌壽意和人倫情感的特殊表達(dá)方式。從中我們既可感受到東方朔滑稽詼諧的性格，又能見(jiàn)出他的機(jī)智與風(fēng)趣。這里值得一提的是，在不同畫(huà)家的筆下，東方朔的年齡又多有不同，例如：明代畫(huà)家唐寅為馬守菴壽誕創(chuàng)作的《東方朔像》中，東方朔是中年后生的形象，而在齊白石筆下的東方朔形象又成了老者的形象，仁厚長(zhǎng)者的形象更給人以和藹可親之感?！皷|方朔盜桃”行為本身透露的信息可以得知，西王母對(duì)于仙桃的看護(hù)森嚴(yán)，一般的神靈盜取都很難，更不用說(shuō)是普通的凡人了。東方朔盜桃主要是因?yàn)橄商冶緸樯贁?shù)特權(quán)神人的“專(zhuān)供”，“盜桃”是不得已而為之，從而稀釋、淡化了這種不端行為給世人所帶來(lái)的心理反應(yīng)，并使“盜桃”的人倫意義得以強(qiáng)化。就西王母本人來(lái)說(shuō)，并沒(méi)有對(duì)東方朔盜桃的行為做過(guò)多道德上的評(píng)判和指責(zé)。其實(shí)，桃子也是猴子們喜愛(ài)的美食之一，和東方朔盜桃的倫理價(jià)值觀念不同的是，《西游記》中孫猴子盜桃行為顯然因其貪食美味，其實(shí)是潑猴生性頑劣所致的個(gè)體行為，不具備倫理意義。而東方朔盜桃“事件”，完全是一個(gè)虛擬、夸飾的行為，但是這種荒誕不實(shí)的民間傳說(shuō)，卻被儒家孝道文化所穿鑿附會(huì)和靈活化用，并被賦予了倫理的內(nèi)涵，把渴望長(zhǎng)壽的心理和奉桃獻(xiàn)母的孝道有機(jī)聯(lián)系了起來(lái)。這種偷盜的行為反倒成為一種合情合理的充滿孝道人倫情感的正面典型“特例”，成為祝壽圖像中常見(jiàn)的一種文化表達(dá)模式。

據(jù)說(shuō)明代紹興文人徐渭為岳母祝壽的時(shí)候，曾題寫(xiě)一首寓莊于諧的祝壽詩(shī)：“這個(gè)婆娘不是人，本是仙女下凡塵。生的兒子全是賊，盜得仙桃獻(xiàn)母親?！边@里的“盜桃”，即典出“東方朔盜桃”的故事，但是，這里的“盜桃”與孝道聯(lián)系便平添了溫厚人倫的深情?？梢?jiàn)，產(chǎn)生于民間傳說(shuō)中東方朔盜桃的故事，在封建社會(huì)儒家正統(tǒng)文化背景下，東方朔滑稽詼諧的背后，也夾雜著幾絲的無(wú)奈、辛酸和被人誤解的委屈。事實(shí)上這是儒家倫理道德中的“孝”和法制標(biāo)準(zhǔn)下“盜”之間的“二律悖反”。顯然，這種悲壯而又有喜劇效果的滑稽行為中，帶有很強(qiáng)的戲曲性沖突，是一種帶有文化張力、很值得玩味的特殊祝壽題材。東方朔作為亦仙、亦俗的壽仙形象，通過(guò)盜食西王母的仙桃的特殊本領(lǐng)，從世俗生活中的人“一超直入”于仙人行列，也倒是符合傳統(tǒng)社會(huì)中民間造神的文化邏輯?！氨I取仙桃”的故事主人翁主要有東方朔和孫悟空，孫悟空盜桃的神話故事，除了民間故事之外，主要是明代吳承恩《西游記》的渲染。相比較而言，東方朔是世俗中人的神仙化，而孫悟空本身已經(jīng)是神仙；東方朔盜桃不僅僅為自己，而孫悟空盜桃無(wú)論是猴子愛(ài)食桃的本性，還是為了成仙或長(zhǎng)生不老的動(dòng)機(jī)，都是為了自己，更多地反映出它的頑劣和叛逆性格，缺乏倫理的內(nèi)涵和孝道價(jià)值觀的支撐。明代詩(shī)人鄭文康的《壽徐老翁》云：“年登七十無(wú)老態(tài)，歲歲壽星光射秋。王母蟠桃不須獻(xiàn)，醉呼方朔自來(lái)偷?！?明人李進(jìn)的《王母瑤池圖》上就題有：“詼諧卻笑東方朔，三度偷桃來(lái)得仙?！盵8](480)宋金時(shí)期出現(xiàn)了年畫(huà)《東方朔盜桃》，元代木版畫(huà)中也有《東方朔偷桃圖》；唐寅為馬守菴壽誕創(chuàng)作的《東方朔像》上題：“王母東鄰劣小兒，偷桃三度到瑤池。群仙無(wú)處追蹤跡，卻自持來(lái)薦壽辰?！?唐寅創(chuàng)作過(guò)《蟠桃圖》，后來(lái)，清代畫(huà)家惲南田曾“臨唐解元《蟠桃圖》（該畫(huà)現(xiàn)藏廣州美術(shù)館）為虞翁先生華壽”并題詩(shī)一首：“蟠桃一熟九千年，東方朔偷來(lái)獻(xiàn)壽筵。才入口時(shí)甜勝蜜，頓教凡胎變成仙。”[9](521)當(dāng)然，對(duì)于這位亦仙亦凡的東方朔，很多人寧可信其有，但是，也有懷疑者，齊白石就是其中之一，在現(xiàn)藏遼寧省博物館的《東方朔偷桃圖》中，齊白石自題款：“索半諷至尊，臣朔自言貧?？橙膺z細(xì)君，臣朔自言仁?；探鸬?，游戲披逆鱗。星精固難信，人間無(wú)其人。齊璜畫(huà)?！?類(lèi)似的祝壽圖像還有很多，但是，和一般的祝壽圖像相比，東方朔盜桃的人倫意義和世俗意味要相對(duì)濃烈些。

（二）彭祖

彭祖是傳說(shuō)中的高壽之人。葛洪在《神仙傳》中說(shuō)彭祖活到767 歲，可謂高齡了。晉代神仙家葛洪曾對(duì)彭老的高壽做過(guò)解釋?zhuān)侗阕印?duì)俗》中就有一段有趣的對(duì)話：“或人難曰：‘人中有老彭，猶木中之有松柏，稟之自然，何可學(xué)乎？’抱樸子曰：‘夫陶冶造化，莫靈于人。故達(dá)其淺者，則能役用萬(wàn)物，得其深者，則能長(zhǎng)生久視?！劣谂砝溪q是人耳，非異類(lèi)而壽獨(dú)長(zhǎng)者，由于得道，非自然也。眾木不能法松柏，諸蟲(chóng)不能學(xué)龜鶴，是以短折耳，人有明哲，能修彭老之道，則可與之同功矣。’”[10](58-59)漢代就有很多人的名字，直接取“彭祖”的名字，如：“竇彭祖、嚴(yán)彭祖、劉彭祖、張彭祖、鄧彭祖、黎彭祖、直彭祖、蔡彭祖、趙彭祖、彭祖。”[11]或彭祖和涓子并稱(chēng)表達(dá)長(zhǎng)壽之意，因二人均為傳說(shuō)中的長(zhǎng)壽者。相傳黃帝的史官容成公與堯的臣子彭祖，都是古代傳說(shuō)中的長(zhǎng)壽者，故并稱(chēng)“容彭”。其中，彭祖的名氣最大，“彭齡”便成為祝福人高壽、永壽的代名詞。清代畫(huà)家華浚創(chuàng)作的《八百千秋圖》畫(huà)中題寫(xiě)：“壽比老彭符八百，圖為君子祝千秋?！睆恼w來(lái)看，在祝壽圖像的人物意象中，彭祖出現(xiàn)的頻率不高。

（三）老子

老子是《道德經(jīng)》的作者，他的真名李耳（名聃），是我國(guó)公元前6 世紀(jì)一位高壽的智者。關(guān)于老子的身世和去向，一直有很多神秘的傳說(shuō)，也是半人半仙的形象，加上道教對(duì)其神秘身份的宣揚(yáng)，老子也就很自然地成為古代社會(huì)中年高、德隆、智圓，極具典型性的皤然長(zhǎng)者的化身。司馬遷的《史記·老莊申韓列傳》中寫(xiě)到：“蓋老子百有六十余歲，或言二百余歲，以其修道而養(yǎng)壽也。”在祝壽圖像中，直接畫(huà)老子的不多，但是老壽星南極仙翁的相貌似乎又是有意地和想象中的老子形象暗合。

（四）老萊子

在祝壽圖像中老萊子也可以作為一個(gè)獨(dú)立的意象元素。《藝文類(lèi)聚》“人部”四“孝”條載錄：“《列女傳》曰：‘老萊子孝養(yǎng)二親，行年七十，嬰兒自?shī)?，著五色采衣，嘗取漿上堂，跌仆，因臥地為小兒啼，或弄烏鳥(niǎo)於親側(cè)?！盵12](369)長(zhǎng)期以來(lái)，在祝壽文化和孝道傳統(tǒng)中，老萊子雖然并非是因?yàn)槠渥陨淼拈L(zhǎng)壽，但卻名副其實(shí)地被視為是孝子和道德的化身，以至于不斷引發(fā)后世文人騷客的贊嘆。例如：宋人向子堙的詞《鷓鴣天·壽太夫人》：“戲彩堂深翠幕張”之句，以“戲彩堂”來(lái)指代“老萊子彩衣娛親”的典故。另外，像宋代詞人秦觀的《念奴嬌》中“亂舞彩衣，齊傾壽酒，滿座笙歌咽”；李彌遜的《柳梢青·趙端禮生日》中的“藍(lán)袍換了萊衣，慶歲歲，君恩屢錫”；王之道的《千秋歲·伯母劉氏生日》中的“何妨飲且醉，共作斑衣舞”；李石的《臨江仙·祝老母壽》中的“乞身香火地，曰戲老萊衣”；洪適《生查子·姚母壽席》中的“繡衣?tīng)坎室拢矐c相重疊”；清人惲南田為好友“伊老道長(zhǎng)兄”書(shū)札中的祝壽詩(shī)寫(xiě)道：“……函關(guān)紫氣下西湖，獻(xiàn)壽新懸海岳圖。萊彩庭前進(jìn)芝草，更將金薤注水壺?！盵13](790)等，皆能看出老萊子作為祝壽文化中常見(jiàn)的人物意象。在古代的文學(xué)作品和民間故事中還有不少故事是以高壽怡親的老萊子，來(lái)形象地勸示“善必壽考，惡必早亡”的道理。據(jù)《宣和畫(huà)譜》記載，御府所藏五代衛(wèi)賢的畫(huà)有《老萊子圖》[14](83)，近代畫(huà)家錢(qián)瑞安創(chuàng)作過(guò)年畫(huà)《老萊娛親圖》。

（五）商山四皓

“商山四皓”是四位采芝于商山，遠(yuǎn)離政治紛爭(zhēng)，避居名山的年高隱士?！八酿背鲎浴妒酚洝ち艉钍兰摇吩唬骸皾h十二年，上從擊破布軍歸，疾益甚，愈欲易太子。留侯諫，不聽(tīng)，因疾不視事。叔孫太傅稱(chēng)說(shuō)引古今，以死爭(zhēng)太子。上詳許之，猶欲易之。及燕，置酒，太子侍。四人從太子，年皆八十有余，須眉皓白，衣冠甚偉。上怪之，問(wèn)曰：‘彼何為者？’四人前對(duì)，各言名姓，曰‘東園公，角里先生，綺里季，夏黃公’。上乃大驚，曰：‘吾求公數(shù)歲，公辟逃我，今公何自從吾兒游乎？’四人皆曰：‘陛下輕士善罵，臣等義不受辱，故恐而亡匿。竊聞太子為人仁孝，恭敬愛(ài)士，天下莫不延頸欲為太子死者，故臣等來(lái)耳?！显唬骸疅┕易湔{(diào)護(hù)太子?！薄八酿痹谶@里是有意要“參議”漢初太子之爭(zhēng)的，這種嫡長(zhǎng)子繼承制在封建社會(huì)中被視為正統(tǒng)的觀念，就連高隱的“四皓”都關(guān)注并參與此事，可見(jiàn)，這種觀念對(duì)國(guó)人影響之深遠(yuǎn)。由此，“四皓”的高名遠(yuǎn)播，更多地被人們所提及?！八酿痹诤髞?lái)又用“南山四皓”，但更多地采用“商山四皓”的說(shuō)法，其祝壽的意象是鮮明的。阮瑀《隱士》云: “四皓隱南岳，老萊竄河濱。顏回樂(lè)陋巷，許由安賤貧。伯夷餓首陽(yáng)，天下歸其仁。何患處貧苦，但當(dāng)守明真?！焙髞?lái)的詩(shī)文中經(jīng)常把“四皓”譽(yù)為年壽德高的先賢之士?！渡躺剿酿﹫D》用于致仕或退隱官宦的祝壽場(chǎng)合，該圖像的文化意義在于以“四皓”超邁的人格與功成不居，而甘心過(guò)著清隱生活，來(lái)祝福退仕的壽主。早在漢代時(shí)期就有“四皓”形象出現(xiàn)在美術(shù)作品中。沈從文在《“商山四皓”和“悠然見(jiàn)南山”》一文中披露了一些早期“商山四皓”的圖像資料，“在朝鮮發(fā)掘的漢墓里發(fā)現(xiàn)的彩漆繪有兩漢以來(lái)的孝子的故事，還在一角繪有四位高士的圖像，旁邊用隸書(shū)題識(shí)‘南山四皓’四個(gè)字，產(chǎn)生的年代為西漢末東漢初。在河南鄧縣出土的南朝墓中，有一塊畫(huà)像磚，在浮雕人像旁有四字題識(shí)‘南山四皓’，用的是楷書(shū)?！盵15](88)另外，在南昌東晉墓出土的漆盤(pán)就有《商山四皓》圖像，諸如此類(lèi)的還有很多，由此也就不難見(jiàn)出“四皓”對(duì)后世的影響了。再如：據(jù)《宣和畫(huà)譜》記載，唐代李思訓(xùn)創(chuàng)作過(guò)《山居四皓圖》、《無(wú)量壽佛圖》、《四皓圖》；王維創(chuàng)作過(guò)《四皓圖》；孫位創(chuàng)作過(guò)《四皓弈棋圖》，五代石恪也畫(huà)過(guò)《四皓圍棋圖》；五代支仲元的《商山四皓》、《四皓圍棋圖》；孫可元《商山四皓圖》[16](120)；在宋代有不少畫(huà)家繪制過(guò)《商山四皓圖》，據(jù)李日華的《味水軒日記》，該書(shū)的卷三記載：“劉松年《四皓圖》，作長(zhǎng)松二株，盤(pán)石夾路。一人冠劍，漢裝肅揖，其留侯所遣使耶？一老曳杖行松下。三老相團(tuán)坐，其一手一素卷舒觀之，一赤膊，童子槌背，一老橫琴膝上，一老箕坐，橫臥其杖。又二童子隱樹(shù)間竊語(yǔ)?？履蠈m諸人跋之?！盵17](191)又如，卷一記述：“又一卷，題為趙千里臨支仲元《四皓圖》，絹素沈晦，細(xì)視之，老人眉棱顴皺，種種具態(tài)。一仕者執(zhí)笏迎之，二從者持斧鉞，豈留侯耶？一老據(jù)石彈琴，一老箕踞負(fù)杖而聽(tīng)，一老依仗回首，有不顧之色，一老坐松下，讀書(shū)不輟，一童子椎背。亦奇作也。柯敬仲題云：‘右趙千里臨支仲元《商山四皓圖》’，杖屨蕭散，意度閑逸。千載之下，可想見(jiàn)遺風(fēng)。”[17](45)清代福建畫(huà)家黃慎也創(chuàng)作過(guò)《商山四皓圖》，其他就不一一列舉了。

（六）香山九老

“香山九老”也是祝壽圖像中經(jīng)常出現(xiàn)的人物，他們一般被認(rèn)為是指唐代后期的白居易、胡杲、吉旼、鄭據(jù)、劉真、盧慎、張渾、狄兼謨、盧貞，也有一種說(shuō)法認(rèn)為是白居易、胡杲、吉旼、劉貞、鄭據(jù)、盧貞、張渾、李元爽、僧如滿九位享有高壽的老者。他們?cè)蹠?huì)于洛陽(yáng)龍門(mén)寺，被稱(chēng)為稱(chēng)“香山九老”，也有人以“洛陽(yáng)耆英”來(lái)指代這些遠(yuǎn)離政治喧囂、潔身自好、忘情山水、游心自然的隱士型人瑞。香山九老作為祝壽圖像的意義在于他們皆為人瑞，或良臣，或逸士，而且晚年都能安享一份人生的逍遙與閑適。關(guān)于他們的故事流傳，正是因?yàn)檫@九位名賢耆老作為良臣的美德和現(xiàn)世功業(yè)，不僅為君王們所嘉獎(jiǎng)，更是后世意在成為先賢之士們所效法的楷模，具有典范與標(biāo)示的意義，他們的高壽更為人們所渴望企及。陳國(guó)光說(shuō)：“縱觀三千多年來(lái)隱士們的所作所為，人們不難發(fā)現(xiàn)，他們不管是棲處巖壑、隱逸田園，還是漫游江湖，為僧為道，都是不愿做皇帝奴仆的人，都是渴望自由的人……他們自食其力，逍遙地走著自己的人生之路?！盵18](429)

在祝壽圖像中除了《九老圖》外，還有《五老圖》。其實(shí)，在傳統(tǒng)文化觀念中，五與九都是陽(yáng)數(shù)，而且陽(yáng)數(shù)中九為單數(shù)最高，極言祝頌之意。在以“香山九老”為題材的祝壽圖像中，具有代表性的繪畫(huà)主要有宋人繪制的《香山九老圖》；而《洛陽(yáng)耆英圖》實(shí)際也是“香山九老圖”另一種表現(xiàn)形式。其他以“香山九老”為代表性的重要圖像還有李公麟的《香山九老圖》；劉松年的《香山九老圖》；謝環(huán)的《香山九老圖》；呂文英的《竹園壽集圖》；明代周臣畫(huà)過(guò)《香山九老圖》等。除了圖像外，用于祝壽還有“九老圖成香山作會(huì)，七旬養(yǎng)晦渭水垂綸”等之類(lèi)的對(duì)聯(lián)作為祝壽圖像的輔助資料。

與祝壽相關(guān)的神仙形象還有劉海蟾、寒山、拾得、祿星、福星、財(cái)神、喜神等，這些仙人或作為祝壽隊(duì)伍中的輔助人物出現(xiàn)，或者和南極仙翁、西王母等共同構(gòu)成寓涵福壽寓意的圖像。他們本身雖有仙人的不死之軀，但在民間觀念中卻難以傳達(dá)長(zhǎng)壽象征之意，因此，在本文的祝壽譜系中不再一一列出。事實(shí)上，祝壽圖像中很多人物形象被民間故事和文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作重新塑造和提升，賦予了其想象中的神祇角色，無(wú)論是彭祖還是麻姑，都是一種隱喻，給人以長(zhǎng)壽可神往或可行性的“真實(shí)”，是長(zhǎng)壽的標(biāo)本化人物。

除上述分類(lèi)的祝壽人物意象外，來(lái)自于佛教的無(wú)量壽佛是一個(gè)特殊的個(gè)案。無(wú)量壽佛即佛教凈土宗中的阿彌陀佛，其本意和長(zhǎng)壽并無(wú)關(guān)聯(lián)。在佛教中國(guó)化的過(guò)程中，無(wú)量壽佛因其譯法和法力所引起的聯(lián)想，使之具有了祝壽的意味。章炳麟的《無(wú)神論》一文中寫(xiě)道：“釋教有無(wú)量壽佛之説，念之者得生凈土，永不退轉(zhuǎn)?！狈鸾虃魅胫型林?，在文化中吸收了我國(guó)傳統(tǒng)文化因素，并按照我們自身的理解強(qiáng)加于其上。佛教重視彼岸世界，而世俗中的人們更注重現(xiàn)實(shí)的快樂(lè)和當(dāng)下的幸福，尤其是那些信仰佛教的俗家弟子和孝子們，也是希望佛祖保佑家庭平安，老者高壽，而無(wú)量壽佛的出現(xiàn)，正好彌補(bǔ)了這種忽視現(xiàn)世的缺陷，給渴望長(zhǎng)壽的佛教信眾以心理上的安慰。從另一方面看，人們也是根據(jù)現(xiàn)實(shí)的需要重新塑造了這么一位主管長(zhǎng)壽的佛祖。在俗家弟子的心目中，無(wú)量壽佛成為典型的祝壽文化符號(hào)，可被視為奇特的文化融合，也是異域宗教進(jìn)入中土社會(huì)后的一種權(quán)衡和適應(yīng)式的妥協(xié)，或者說(shuō)是一種被同化過(guò)程中的“自我調(diào)適”，使其帶有了鮮明的本土化傾向。

無(wú)量壽佛在祝壽圖像中的應(yīng)用，唐、五代時(shí)并沒(méi)有被文獻(xiàn)提及，應(yīng)該是還沒(méi)有出現(xiàn)，宋代開(kāi)始有文獻(xiàn)記載。宋人周必大的《二老堂詩(shī)話·米元章書(shū)無(wú)量老人詩(shī)句》：“余家有米元章書(shū)‘長(zhǎng)壽菴’三字，后題兩句：‘人是西方無(wú)量佛，壽如南極老人星?！恢湃嗽?shī)句，或元章自作也?！?可見(jiàn)，在宋代就有以無(wú)量壽佛和南極老人星一起，作為祝壽中的文化元素了。無(wú)量壽佛作為祝壽圖像譜系中的構(gòu)成部分，豐富了佛教美術(shù)的表現(xiàn)范圍，也為民俗文化增添了異域文化的別樣“風(fēng)景”，成為了宗教文化和世俗文化成功融合的又一經(jīng)典范例，其歷史文化價(jià)值和宗教價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)藝術(shù)價(jià)值。值得一提的是，在祝壽圖像中，以無(wú)量壽佛為意象的作品，其大多都帶有肅穆清靜的風(fēng)格特點(diǎn)，顯示出佛門(mén)清凈的宗教文化特征。

祝壽禮俗中出現(xiàn)的無(wú)量壽佛的例子很多，據(jù)《宣和畫(huà)譜》記載，御府所藏的畫(huà)有：唐代李思訓(xùn)的《無(wú)量壽佛圖》；五代朱繇的《無(wú)量壽佛像》[19](32)；宋代侯翌的《長(zhǎng)壽王菩薩像》等。再如，順治十八年（1661），王時(shí)敏七十初度，錢(qián)謙益八十整壽。他將從孫獻(xiàn)給自己的壽禮《西方十六妙觀圖》冊(cè)轉(zhuǎn)贈(zèng)王時(shí)敏，并為之撰《書(shū)西方十六妙觀圖頌》，“謹(jǐn)以獻(xiàn)于奉常，以無(wú)量壽佛觀門(mén)，當(dāng)寶掌千儀之祝?！盵20](1449)其實(shí)，無(wú)量壽佛只是佛教嫁接與中華民族祝壽文化之樹(shù)上所衍生出的文化現(xiàn)象。但是，在祝壽文化中，通過(guò)做佛事祈求長(zhǎng)壽的民俗活動(dòng)還有很多，例如，《紅樓夢(mèng)》第八十七回，賈母的大丫環(huán)鴛鴦?wù)f：“老太太因明年八十一歲，是個(gè)‘暗九’，許下一場(chǎng)九晝夜的功德，發(fā)心要寫(xiě)三千六百五十零一部《金剛經(jīng)》?！边@就是普通的佛教信眾想通過(guò)求佛延壽的一種表達(dá)心愿的方式，而類(lèi)似的例子還有很多。一般來(lái)說(shuō)，壽星等道教人物是延壽的主體，但佛教傳入中國(guó)后，虔誠(chéng)的佛教信徒們（主要是信佛的居士和佛門(mén)俗家弟子）也希望求佛延壽，而無(wú)量壽佛的出現(xiàn)，正好在一定程度上滿足了這部分留戀現(xiàn)世的國(guó)人們渴望長(zhǎng)生久視的內(nèi)在心理需求。

余 論

從祝壽圖像和祝壽文化的民俗應(yīng)用來(lái)看，這些神話傳說(shuō)的確深深扎根于國(guó)人心中，并成為一種極富特色的人生禮俗文化傳統(tǒng)，而在長(zhǎng)期流傳的過(guò)程中，它不僅豐富了人們的精神文化生活，更給人們以心靈的安慰和對(duì)于福壽無(wú)邊的殷切期望。其實(shí)，正是人們出于對(duì)生命永在的苦苦企盼，才催發(fā)了不同時(shí)期的國(guó)人對(duì)壽神、壽仙們不倦的理想化、人格化“塑造”，由此也不斷引發(fā)人們對(duì)不死之境的癡妄遐思，并似乎成為可以通過(guò)修道、禮佛、積善等行為方式就能實(shí)現(xiàn)“長(zhǎng)生不老”，或延年益壽的理想化比照。因此，祝壽圖像又是模式化表達(dá)與象征性思維相結(jié)合的文化積淀物，這也是民俗美術(shù)慣常的表達(dá)方式，而梳理這些意象符號(hào)元素，不僅有利于圖像本體與文化層積研究的深入，實(shí)際上亦可視作一種解讀祝壽心象和體認(rèn)民族文化的有效方式。由此也將會(huì)促使祝壽圖像功能的轉(zhuǎn)化和延展，即原先的單一功能隨著人們?cè)竿男枰M(jìn)而擴(kuò)展為多種文化功能和更為豐富的民俗應(yīng)用。