金丹元，陳 莎

(上海大學 上海電影學院,上海 200444)

2019年正值新中國成立70周年，涌現出了大量的現實主義題材和歷史題材電視??；此外，融媒體生態(tài)的日漸成熟使得網絡劇從邊緣走向中心，為我國電視劇的創(chuàng)作、類型題材以及傳播帶來了新氣象。本年度，學界對我國電視劇的研究頗為豐富，既有從宏觀角度去把握歷史發(fā)展進程中我國電視劇在類型、題材以及美學表達方面的嬗變的，又有從微觀角度對當下我國電視劇涌現出新的態(tài)勢進行見微知著的洞察的，還有對我國電視劇創(chuàng)作、美學表達以及傳播存在的諸多弊病提出批評和建議的。本文以2019年在《現代傳播》《當代電視》《中國電視》《電視研究》《中國廣播電視學刊》《民族藝術研究》《人民日報》《文匯報》等重要學術期刊和報紙上關于電視劇研究的學術論文為研究對象，對具有代表性的文章進行總括性的介紹、評述，并提出我們的思考。

一、對當下電視劇創(chuàng)作的分析探討與癥結反思

本年度關于電視劇創(chuàng)作實踐方面的評述緊扣當下我國電視劇創(chuàng)作態(tài)勢，既對我國電視劇創(chuàng)作發(fā)展作了較系統的梳理，又針對具體類型題材的特征做出了總結，并對當下我國電視劇出現的熱點問題進行了反思。

第一，對我國具體類型電視劇的創(chuàng)作進行評議。2019年正值新中國成立70周年，革命歷史題材和現實主義電視劇佳作頻出，如《偉大的轉折》《大江大河》《可愛的中國》等都產生了巨大的社會影響力，也成為本年度學術界關注的重點?！缎聲r代如何講好重大革命歷史題材故事——兼評電視劇〈可愛的中國〉熱播現象》一文認為,講好重大革命歷史題材故事要把握精神內核，“尊重客觀史實，承認歷史復雜性和曲折性，既不能用以偏概全、任意剪裁、文過飾非、虛構臆造”[1],在崇尚英雄、學習英雄的同時，也應以明德引導風尚，創(chuàng)作出無愧于時代的精品之作。有的學者探討了歷史題材電視劇如何兼容歷史的真實性與電視劇的藝術性的問題，如《正史與戲說：熒屏歷史敘事嬗變考索》一文，指出我國的歷史題材電視劇“經歷了從正史劇一枝獨秀，到戲說劇粉墨登場，再到兩者博弈爭鳴，繼而到戲說劇過度泛濫的嬗變”[2]，并提議歷史題材電視劇應借鑒馬克思主義文藝批評的美學標準和歷史標準相統一的方法進行歷史敘事，同時須兼顧對中國優(yōu)秀傳統文化的借鑒，力爭形成剛柔并濟、美善相濟、美美與共的審美格局?！短搶嵵g：歷史題材的電視劇的敘事維度》《于史有據，于今有益：試論歷史劇的“虛”與“實”》兩篇文章都對電視劇中歷史題材的“虛”與“實”進行了探討，指出關于歷史題材的寫作中，“虛”“沒有得到歷史學者的足夠重視，歷史影視創(chuàng)作者用藝術手段寫歷史又容易對‘實’拿捏失當”[3]。前者認為歷史劇創(chuàng)作應堅持“虛”中有“實”這一理念，“虛構”中要有“真”的精神，不能違背歷史宏觀真實；后者則指出歷史寫作要更加注重歷史的理性和嚴肅性而非娛樂、煽情甚至戲謔，應充分發(fā)揮歷史劇“借古鑒今”的功能。在現實主義題材方面，《淺談現實題材電視劇創(chuàng)作需要處理好的幾個關系——以紀念改革開放40周年獻禮劇為例》一文探討了現實題材電視劇需要處理好的幾種關系：環(huán)境營造與人物塑造的關系，應將宏觀的社會圖景與微觀的個體命運相結合；在處理精神內核與故事編織的關系時，要把愛國主義為核心的民族精神和以改革創(chuàng)新的時代精神融入情節(jié)設計與人物塑造之中；在處理年代特質與現實脈搏的關系時，歷史敘事應力圖為當前社會發(fā)展提供精神燭照、經驗借鑒以及思維路徑?！冬F實題材電視劇的情感敘事及其認同建構研究》一文，認為當前現實主題題材注重私人化的情感體驗和個體經歷，因此情感敘事已是現實題材電視劇重要敘事手段之一，文章細致分析了現實題材電視劇如何成為情感敘事的藝術文本，以及如何在情感敘事過程中與觀眾建立認同。

此外，不少學者還對我國邊緣題材電視劇，如少數民族題材、農村題材、漫畫改編劇等給予了關注，雖然它們在數量上、社會關注上不占優(yōu)勢，但依然承擔著書寫民族文化的責任。在《“文化折扣”困境中的敘事革新與文化轉向——新中國成立70周以來少數民族題材電視劇的創(chuàng)作趨勢》一文中，作者闡釋了共和國成立70周年以來我國少數民族題材電視劇的發(fā)展與嬗變：主題上，經歷了從政治、革命色彩到歷史、大眾消費色彩的變化；敘事類型上，從開始的二元對立轉變?yōu)槎嘣磉_模式。當前的少數民族電視劇開始逐步將國家主流文化和中國民族傳統精神融入其表達語境中，在敘事上呈現出“輕敘事”的偶像化表達，在意識輸出上呈現出基于文化共性的共同體意識表達。又如《鄉(xiāng)土中國的鏡像呈現：改革開放以來農村題材電視劇創(chuàng)作流變》等，則回顧了改革開放40年以來我國農村題材電視劇的發(fā)展脈絡，認為我國農村題材電視劇見證了鄉(xiāng)土中國曲折艱難的改革發(fā)展歷程，表征著我國農民命運的悲歡離合，與此同時，農村題材電視劇在觀照視角、主題傾向、人物形象、審美風格等方面，也逐步從單調趨于豐富，從單一走向多元?！锻兄悾骸熬┪秲骸彪娨晞〉奈捏w演變與民族化敘事傳統》一文，梳理了自20世紀80年代以來我國“京味兒”電視劇的嬗變。《中國諜戰(zhàn)劇價值體系的構建原則》等文章認為中國諜戰(zhàn)劇的價值構建除了要遵循善良戰(zhàn)勝邪惡、進步阻止倒退、光明驅趕黑暗、正義戰(zhàn)勝反動的歷史規(guī)律之外，還要注重采取符合人性和德性的表達方式。

第二，針對時下我國電視劇涌現出來的重大問題進行評述。近期翻拍盛行、肆意改編、“注水劇”頻出，已成為廣大觀眾詬病的話題，許多學者發(fā)聲呼吁電視劇創(chuàng)作的“工匠精神”，呼吁電視劇應回歸到以“內容為本”的創(chuàng)作初心。如《經典劇翻拍：為何“翻車”還要拍》一文，針對近期出現的翻拍劇中故事空洞、人物扁平、改編用力過猛等提出批評，指出大多翻拍劇是對原作精神文化內核的消解和退化。翻拍劇應該肩負著文化傳承的使命，秉持“匠心精神”，讓影視經典在新時代下透出全新的價值?！杜枷駝》臒岈F象探析——基于流行文化研究的視角》一文提出：偶像劇應剔除并改造不符合時代發(fā)展的觀念，并主動肩負起傳達主流價值觀的社會責任和時代使命；偶像劇翻拍應緊貼當下受眾的審美取向；翻拍劇創(chuàng)作應做到符合中國語境的文化要求，避免其“水土不服”。

電視劇作為文化產品，其藝術品質是第一要義，近期電視劇“注水現象”頻出，即“制播雙方為了追求商業(yè)利益，刻意調整故事內容和情節(jié)以拉長劇集”[4]，不少學者也撰文斥責這一現象。《以高質量發(fā)展破解電視劇“注水”難題》一文，認為“注水劇”之所以出現是因為電視劇的文藝產品屬性與其市場商品屬性發(fā)生了沖突：第一，投資驅動模式進入電視劇創(chuàng)作過程中，使得資本在創(chuàng)作中的話語權越來越大；第二，“電視劇消費群體分層顯著，消費只重量不重質，消費市場管理體制滯后，產品集約化、通俗化程度低，難以適應電視劇高質量發(fā)展需求”[4]。此外文章還對“注水劇”的治理問題提出可行性意見：完善市場配置，讓“注水劇”回歸到市場資源配置中去；深化供給側改革，提高創(chuàng)作生產的供給結構；電視劇創(chuàng)作要始終秉持“內容為本”、把握時代脈搏、引導時代精神發(fā)展的使命?！墩巍白⑺畡　惫Ψ蛟凇凹蓖狻芬晃闹赋?，我國電視劇的售賣模式對“注水劇”的出現和盛行有著重大影響力，即“集數是電視劇買賣交換的單位，一部成本基本已定的電視劇，最終能剪輯出的集數越多，成本越被攤薄，出品方收益自然越高”[5]，并提議變革以集數購買電視劇的售賣模式，開發(fā)出基于品質、社會影響力等多種因素的定價策略。《電視劇續(xù)集現象：表征與問題》一文則關注電視劇續(xù)集中“高產量、低質量、高熱度、低評價”的矛盾現象，出現了續(xù)集“泛濫化”、題材集中化、形式多元化、季播流行化等四種現象；電視劇續(xù)集在內容方面呈現出故事單薄、意義斷裂、情節(jié)被注水、節(jié)奏失衡、角色粗糙和人物設置被顛覆等諸多問題；在市場表現方面，電視劇續(xù)集出現了“偽姊妹篇”與“偽季播劇”流行、過度商業(yè)宣傳與熱度營銷等問題；在觀眾對電視劇續(xù)集評價方面，出現了“狗尾續(xù)貂”和“熱播冷評”的反差現象?！肚楣?jié)、人物、文本——關于熱播古裝劇游戲化的創(chuàng)作思維的批評》一文認為，我國古裝電視劇正在步入過度娛樂化、游戲化的歧途，其情節(jié)設計趨于任務式和闖關升級式情節(jié)。古裝劇在人物塑造方面趨向于扁平化，人物行為簡單粗暴、人物形象呈現簡單的二元對立，這使得古裝劇嚴重脫離了現實世界，喪失了本應肩負的價值引導責任和時代使命。

二、對當下電視劇的文化意涵以及審美癥候的探析

電視劇是社會和時代的文化表征，它潛移默化地影響著人們的審美取向和價值取向。因此對電視劇文化審美問題的探尋一直以來都是理論界關注并熱議的話題。本年度針對電視劇文化審美問題的評議可分為三個部分：

第一，從宏觀層面上對新中國成立以來的電視劇創(chuàng)作進行歷時性的概覽和回顧?！缎轮袊闪?0周年電視劇創(chuàng)作四題》一文從美學追求、歷史追求以及風格呈現三個方面分析了新中國成立以來我國電視劇創(chuàng)作的概貌。在美學追求方面，中國電視劇自發(fā)軔之初就與話劇美學有著不可分離的血緣關系，直到后來借助“電影與戲劇離婚”以及紀實美學風潮等，電視劇才開始擺脫話劇美學的禁錮，呈現出“新時代攀登思想精深、藝術精湛、制作精良的有信仰、有情懷、有擔當的講品質、講格調、講責任的意境美學”[6]。中國電視劇一直以來就有強烈的歷史追求，與時代、人民同呼吸共命運，涌現出“傷痕電視劇”、“反思電視劇”、革命歷史題材電視劇等。中國電視劇在其緊扣現實的發(fā)展歷程中還呈現出了多種極具地方文化特色和審美風格的電視劇，如京味電視劇、海派電視劇、粵派電視劇等?！吨袊娨晞〉陌l(fā)展：成就、挑戰(zhàn)與展望》一文，認為我國電視劇在其不斷探索發(fā)展的過程中，已成為傳播主流價值觀的重要載體，同時也成為中華文化“走出去”的一張新名片。同時，我國電視劇面臨著新的挑戰(zhàn)，如新興娛樂產品對其產生了巨大的替代效應，電視臺面臨著生存危機，電視劇工業(yè)化生產水平較低，等等。未來我國電視劇高質量發(fā)展，還需要繼續(xù)發(fā)掘電視劇產品的內在優(yōu)勢，推進電視臺體制機制創(chuàng)新，拓展國產電視劇的國際市場并完善行政管理體系?！缎轮袊闪⒁詠砣谌爰o實元素電視劇的審美嬗變》一文，從紀實元素與中國電視的融合角度出發(fā)，管窺新中國成立以來電視劇發(fā)展的歷程，指出這種變遷可歸納為：從20世紀五六十年代的電視報道式電視劇到八九十年代的紀實主義風格電視劇，再到新世紀以來的真人真事與類型化結合電視劇。而在《“農村”：作為媒介場域的影像呈現——新中國成立70年以來農村題材電視劇發(fā)展綜述》一文中，作者分析了“農村”在中國題材電視劇影像中的“場域”特征的變遷軌跡：20世紀80年代初期，對“農村”呈現出一種直觀的鏡像表達；80年代初期，“農村”這一場域的內涵意指使它被迫與“城市文明”所區(qū)隔，“成為一個象征愚昧、落后、封閉的‘標出性’場域空間”[7]；20世紀90年代后期，“農村”在與“城市”的二元對立中被迫“標出”；新世紀以來，農村題材電視劇回歸到農村的傳統文化價值，并在影像表達上增加了歷史的厚重感。由此可見，中國電視劇在70年的歷史長河里，不僅不斷對自身美學進行提升，而且還不斷感知時代的變遷，書寫時代風貌。

第二，針對我國具體題材類型電視劇進行分析和反思。本年度學界關注的題材類型多樣，學術成果繁多，革命歷史題材、青春題材、農村題材、軍事題材等在電視劇中都有所涉及。如《新世紀以來重大革命歷史題材電視劇的美學創(chuàng)新》一文認為新世紀以來的重大革命歷史題材電視劇在革命歷史意義的現實重建、領袖人物的形象塑造以及敘事形式等方面都進行了不懈的努力和探索，通過抉擇與尋路、青年價值、信仰敘事等主題書寫革命歷史，突破了傳統的領袖人物與歷史事件的敘事關系和敘事模式。《視界融合理論下的中國歷史劇解析》則指出歷史劇是歷史真實與藝術真實的視界融合，歷史劇的創(chuàng)作者不應拘泥于對史實的簡單重復，而是應當基于史料進行二次創(chuàng)作；歷史劇也是文本作者和文本受眾的視界融合，歷史劇要充分考慮市場和受眾的需求和接受能力，不能以曲高和寡的小眾藝術自居，也不能一味地戲說歷史，放棄對歷史性和藝術性的追求；歷史劇還是歷史借鑒和當代訴求的視界融合，要充分關注當下的社會現實及其借鑒意義?！督嬇c重構：中國青春劇三十年變遷及其文化反思》一文梳理了30年來青春劇的流變，認為這種變化經歷了以偶像化、通俗化為特點的“類型化”過程與當下的“去類型化”過程，并批判這種“去類型化”的過程實則是“對流量唯上、顏值唯上等流行文化癥候的服膺”[8]，致使當下的青春劇很大程度上缺乏文化內核而淪為了假想性的情感撫慰?！墩撋贁得褡孱}材電視劇的文藝價值》一文，則認為少數民族是中華優(yōu)秀傳統文化和主流價值觀的重要組成部分，而且少數民族文化具有多樣性，少數民族題材在視聽語言、人物形象和敘事元素方面都體現著獨特的藝術價值。《論農村題材電視劇中的黨員干部形象》一文，則強調梳理了農村題材電視劇中農村黨員干部形象和內涵的演變歷程：從“模范”敘事與崇高美學內涵到“公仆”敘事和人民性指向，再到“能人”敘事與黨性原則，最后到“人性”敘事與新時代文化訴求的動態(tài)融合。《大國崛起時代的軍事題材電視劇》一文，認為軍事題材電視劇因適應改革開放以來的時代精神，而在敘事方式和內涵上發(fā)生了變化，具體來說，新世紀以來的軍事題材電視劇可分為“新革命歷史劇”和諜戰(zhàn)劇。以《激情燃燒的歲月》為代表的“新革命歷史劇”,“將個人英雄書寫為一種為民族國家命運而戰(zhàn)的民族英雄”[9],它不僅將個人英雄融入民族國家的集體想象中，而且還強調了勇往直前、敢于拼搏的時代精神。而以《暗算》為代表的諜戰(zhàn)劇則講述了無名英雄的故事，諜戰(zhàn)劇強調信仰、注重塑造立體化的反面人物，其中戀愛、情感元素的加入迎合了當下年輕人的審美趣味。《軍旅題材電視劇中男性軍人形象的審美流變》一文，認為軍旅題材電視劇中的男性軍人形象是“英雄”的代表。改革開放以來，軍旅題材電視劇中的男性軍人形象不斷在變化，不同時期的英雄表達與性格特征也有較大差異，有改革開放初期的為我中華的“模范式英雄”，新世紀初的匹夫有責的“草根式英雄”，以及近年來的血氣方剛的“偶像式英雄”和家國情懷的“身邊式英雄”等。

以上無論是革命歷史題材、青春題材還是處在大眾視野邊緣的農村題材和少數民族題材，都因對傳統文化和主流價值觀的頌揚并關注到時代精神和當下現實而煥發(fā)出藝術魅力。

此外，歷史題材的亞類型“宮斗劇”是本年學界熱議的話題之一，學者們對該類型電視劇創(chuàng)作各抒己見，也有尖銳的批評，如《從“權謀”到“宮斗”的畸變——對歷史劇的類型演變、內涵缺陷及審美變異的反思》一文就指出“宮斗劇”其實是歷史劇從宗正史向奉稗史轉變的變種，“作品的表現內容也從以帝王謀臣之間的‘權謀之爭’過渡到‘后妃宮斗’”[10]。宮斗劇中簡化歷史、戲劇化歷史的敘事風格并非其特有，而是繼承自歷史劇，只不過宮斗劇作為網生文化的產物將歷史寫作私語化、稗史化了。因此“宮斗劇”十分注重“官感滿足”帶來的“爽感”，這從根本上決定了該類型格局的狹小、精神文化內涵的缺失。在《宮斗劇的歷史癥候與審美偏執(zhí)》一文中，作者別具一格地指出“宮斗劇”表面上以女性主義寫作為特色，但其本質上還是受困于男權文化之中；宮斗劇依仗“斗”來呈現戲劇張力吸引觀眾，但卻表達著厚黑學和“他人即地獄”的價值傾向，反而扭曲了當下社會大眾的審美價值判斷?！对囌摗皩m斗劇”作為藝術作品的功能性失衡》《遮蔽歷史模糊價值，熒屏宮斗亂燉可休矣》兩篇文章都指出宮斗劇過去追求娛樂化效果而造成了審美失衡，對歷史事實的扭曲模糊了道德的善惡。以上文章從“爽感”敘事、消費歷史以及審美缺失等角度對“宮斗劇”進行批判，但對“宮斗劇”如何優(yōu)化進而提升其美學價值的意見較少，希望這一角度能得到學界有力的補充。

第三，針對我國電視劇的人文價值進行評議和批判?！秶a電視劇中的中華文化傳播探析》一文，認為國產電視劇在助推中華文化的傳播方面起著重要作用。但目前我國電視劇在圖像敘事上面臨著挑戰(zhàn)，電視劇的文化意義闡釋容易錯位，在這樣的困境下國產電視劇如何更好地傳播中華文化，應引起我們的思考，文章提出我國電視劇要講好與現實生活緊密聯系的故事，注重對精神和情感的表達，注入中華文化傳統，加強國產電視劇的海外推廣?！缎问?、意象與接受美學：數字技術語境下影視劇的視覺價值重探》一文則指出影視劇的視覺價值是指“電影、電視劇的畫面通過視覺這一知覺系統的作用，能夠在何種程度上滿足大眾何種精神、心理或生理需求”[11]，視覺形式與意象是視覺價值的主要承擔者。當下的數字技術對影視劇的視覺形式、表達方式、藝術效果以及觀看方式等產生了重大影響，豐富了影視劇的視覺價值中的信息價值和審美價值，增加了展示價值和消費價值?！禝P理念升級下電視劇的民族文化承載與傳播》的作者認為在“新文創(chuàng)”理念下，IP被賦予了民族性訴求，即利用IP對民族文化進行表達和傳播。文章對IP電視劇表達民族文化內涵的可行性進行了分析，并提出IP電視劇傳播民族文化路徑：一是可以借助IP電視與互聯網的互動性、“網感”和游戲化特質進行傳播，二是搭載“網絡文學”出海，并借鑒歐美電視劇的類型機制。

除了對電視劇文化審美的探討外，對電視劇中“女性形象”的討論也是本年度學界熱議的話題之一，這些文章不僅對當下熱門題材電視劇中女性形象做出了分析，而且對女性形象塑造產生的審美癥結問題進行批判和反思。如《熱播女性敘事電視劇中女性形象的偏移表現與生成分析》一文，將電視劇中的女性形象按照所處空間來劃分為幾類：古代后宮中宮斗類女性形象，從家庭走向社會的自我意識覺醒的女性形象，職場中高知女性形象。這些被電視劇“塑造”出來的女性形象仍“存在封建男權思想和女性刻板印象等審美導向失衡的問題”[12]?！督陙韺m廷劇中的女性意識批判》一文，則指出當下的“宮斗劇”普遍缺乏女性意識，加深了對女性負面的性別認知，女性價值導向趨于虛幻的麻醉作用。這主要是因為“宮斗劇”缺乏現實根基，掩蓋了現實矛盾，應回歸到對中國傳統文化精神的表達和思想內涵上來?！抖际信早R像?。寒敶陨矸莘柣挠跋窕磉_》一文，則關注了近年來都市劇中涌現出來的女性形象，指出《北京女子圖鑒》《上海女子圖鑒》和《東京女子圖鑒》等都市劇中的女性形象是“對父權制的逃離和對社會歷史規(guī)定的反叛”[13],是在“他者”身份背景下的自我認同以及在沖突和矛盾中自我的覺醒和確立?！秾ξ覈枷駝⌒詣e角色塑造模式的反思》一文則認為我國偶像劇塑造了男強女弱的性別特征——“霸道總裁”男主角、“傻白甜”女主角，這不僅加深了大眾對性別認知的刻板印象，還限制了偶像劇類型拓展的路徑。偶像劇創(chuàng)作應該以“男女平等”為價值導向，以激勵年輕人尤其是女性青年為目標。的確，雖然目前大多數電視劇中女性形象已比過去豐富和具立體感，但是電視劇往往只是局限于從女性角度進行敘事，女性形象還是處于“男性話語權利”下，女性的自我覺醒還沒有得到充分體現。電視劇中女性形象的塑造也是當下追求文化自覺和表現人文關懷的重要一環(huán)，能夠真正體現女性的獨立自主還有待于創(chuàng)作者們的共同努力和不斷探索。

三、跨媒介語境下的網絡劇及其傳播路徑研究

近年來，隨著融媒體生態(tài)的發(fā)展，互聯網為我國電視劇的發(fā)展注入了新的活力。新興的網絡劇開始從邊緣走向中心，游戲、網絡文學成為影視作品生命力的來源，而新媒體又助推了電視劇的傳播。2019年，許多學者都關注到了這些新的發(fā)展動向，并期望探索中國電視劇未來走向的新動能。《全媒體傳播環(huán)境下的電視劇創(chuàng)作及其轉型》一文認為在全媒體傳播環(huán)境下電視劇創(chuàng)作更加注重受眾，虛擬現實和人工智能為觀眾帶來了沉浸式和交互式體驗，不同媒介創(chuàng)作和改編延長了電視劇的長尾價值并產生品牌效應。這就導致電視劇受眾話語權得到明顯提升，創(chuàng)作維度從平面化向多維度發(fā)展，創(chuàng)作理念由單一式創(chuàng)作向融合式創(chuàng)作轉變。因此電視劇在全媒體傳播語境下必須尋求轉型?！度诿襟w語境下電視劇創(chuàng)作的“人本觀”及其實踐》一文認為在媒介融合的當下，無論媒介載體的表達方式如何變，我國電視劇應“秉承人本精神的藝術創(chuàng)作‘人本觀’”[14]，堅持講好“人”的故事、堅持現實主義立場不動搖并關注當下青年生存形態(tài)和心理面貌。

隨著互聯網的普及以及融媒體生態(tài)的成熟，許多學者也把注意力轉向了網絡劇的審美特征、文化特性以及目前存在的癥結問題。如《中國網絡劇當下發(fā)展困境與對策》一文，就認為近幾年網絡蓬勃發(fā)展主要得益于“一劇兩星”和“嚴審海外電視劇版權”兩項政策的實施，但是我國網絡劇在發(fā)展的當下面臨著正能量傳遞不足、內容原創(chuàng)力不足以及作品精致感不足，因此，中國網絡劇需要注意文化根植的“本土化”、能量傳遞的“正向化”、內容生產的“多元化”、視聽體驗的“技術化”。在《數字時代網絡劇的影像悖論探究》一文中，作者分析了當下網絡劇在影像內容的文本上充斥著的悖論現象：首先，網絡劇有著和主流電視劇一致的藝術形式，但因其是數字時代的新興事物，又使其具有后現代審美色彩，這就導致網絡劇“在角色定位上產生邊緣性與獨立性之間的對立”[15];其次，網絡劇具有極強的現實關注，注重表現社會小人物的生活狀態(tài)，但在具體的實踐過程中又不同程度地偏離了原生態(tài)社會現實；再次，網絡劇在其藝術理念方面常常出現草根性與精品性的對立互補?！稄慕鈽嫷街貥嫷呐鲎才c嬗變看網絡劇文本創(chuàng)新》一文則強調網絡劇極具后現代主義色彩，網絡劇文本存在“解構”與“重構”并存的特點，具體表現在：主題內涵更多側重于日常生活，并對傳統經典進行戲仿，世俗趣味得以提升；人物形象塑造破除二元對立并開始關注邊緣人物，破除兩性刻板形象，但也存在人物性格扁平化現象；敘事策略呈現碎片化，敘事節(jié)奏簡潔緊湊，敘事視角多為第一人稱主觀視角,等等。雖然網絡劇在內容、審美表達、人物塑造甚至觀看方式等方面對我國電視劇注入了新的生命力，但因其自身的“網生屬性”以及相關法律法規(guī)的不完善，使得我國網絡劇在審美表達方面出現了不少有待解決的問題，當務之急是要肅清網絡劇中的不良之風，這不僅關系著我國電視劇整體藝術質量，而且也關系著我國電視劇以及民族文化的“出?！?。

融媒體生態(tài)的發(fā)展和媒介技術的革新，使得游戲、網絡小說、影視作品等構成了“泛娛樂”生態(tài)，彼此之間相互借鑒、相互融通，影游聯動、網文改編劇、互動劇等都為電視劇創(chuàng)作與傳播帶來了新的生命力?！队螒虻焦叛b劇的跨媒介敘事動力——以〈仙劍奇?zhèn)b傳〉系列電視劇為核心的討論》一文，在討論游戲策劃驅動框架-MDA框架的基礎上，提出了從游戲到電視劇的跨媒介敘事動力框架——產業(yè)(Factory)-MDA框架，并在這一框架的指導下以《仙劍奇?zhèn)b傳》系列游戲改編古裝電視劇為例，從產業(yè)、敘事、平臺、審美等四個層面分析從游戲到古裝電視跨媒介敘事的動力因素及其相互關系，認為游戲與影視兩大產業(yè)的融合是不可逆轉的趨勢，游戲有望為影視產業(yè)“供給側”改革提供新的動力。《網絡小說改編電視劇“熱潮”背后的冷思考》一文認為網絡小說改編電視劇“熱潮”是大眾文化與影視資本合力的結果。當下的網絡小說改編電視劇十分注重文本的娛樂性、商業(yè)性和互動性，因此文章提議要在電視劇二度創(chuàng)作中注重價值闡釋：用影像再現想象力極為豐富的沉浸空間，利用典型形象映照現實，體悟人生，用崇高的價值取向過濾網絡文學的粗糲。

近幾年，由于計算機技術發(fā)展以及媒介變革而出現了“互動劇”這一新興影視劇類型，并產出了《黑鏡：潘達斯奈基》《古董局中局之佛頭起源》等有著一定影響力的互動劇，這不僅牽動了廣大青年觀眾的眼球，也引起了學術界的積極關注?！睹浇榧夹g視角下的互動劇特征研究》一文，指出了互動劇在媒介技術、與觀眾互動方式上具有創(chuàng)新意義，而新興的互動劇與傳統電視劇的不同之處在于，其文本特性從作者主導向人機交互轉變，觀眾的參與方式從觀看式向體驗式轉變，文本美學特質呈現為類型的消融和“移情”的深度化?！督换ナ骄W劇在流媒體平臺上的新樣式——以美劇〈黑鏡：潘達斯奈基〉為例》一文認為，美劇《黑鏡：潘達斯奈基》是一部具有里程碑意義的交互劇，它是一部“獨立于交互式電影游戲類別之外的更具敘事類影像屬性及特征的交互流媒體影像作品”[16]，并以該劇為例探討了交互網劇中的交互敘事的發(fā)展以及獨特的觀影體驗。

此外，跨媒介生態(tài)的成熟也為影視產業(yè)的宣發(fā)提供了新的動力和方式。《營銷節(jié)奏對網絡劇播放的影響因素探析》一文中，以2014年至2016年間的網絡劇為研究對象，收集該期間“現象級”網絡劇的制作、營銷、播出等關鍵數據，并利用神經網絡模型分析放映前營銷類型對網絡劇播放量的影響程度，探尋不同營銷方式是如何影響網絡劇的播放量的?！段覈W絡自制劇盈利模式探究》一文則指出目前我國網絡劇的盈利模式中存在的某些問題，如廣告收入占比過重、用戶付費模式單一、版權售賣占比低以及產業(yè)鏈開發(fā)不完全等問題，同時建議未來我國網絡劇應注重產業(yè)上下游的互聯互通，通過外延式、全產業(yè)鏈式不斷擴大自己的盈利來源?！峨娨晞〉纳缃幻襟w傳播——以〈都挺好〉為例》一文，以2019年的熱劇《都挺好》為例，探求電視劇利用社交媒體進行“事件式”傳播、整合營銷傳播、“賦權”和“游戲”傳播的形式。新形式，新變化，可謂眾說紛紜，話題多多。相信今后的討論中，“網生”一定會成為一個新的熱點和看法。

四、結語

囿于目力所及和篇幅有限，本文未能對2019年度中國電視劇學術研究成果一一進行概括和評述。筆者認為，本年度學界關于中國電視劇的學術研究成果，基本涵蓋了電視劇的內容創(chuàng)作、類型分析、美學批評、海外傳播等范疇，本年度學界重點關注三個方面的內容：一是對共和國成立70周年以來電視劇發(fā)展、嬗變及美學創(chuàng)新的分析；二是對當下中國電視劇涌現出的新現象、新問題，如網絡劇、游戲改編劇、宮斗劇等進行了細致的分析和相應的批判與反思；三是對我國電視劇中的女性形象塑造作深度剖析。新中國電視劇在70年的歷史長河里，自始至終都秉持對現實社會的關注，在不斷吸收時代精神的同時也在不斷提高自身的藝術審美價值，涌現出中國獨具特色的類型題材和家喻戶曉的佳作，可謂一派百花齊放之景。

然而，目前我國電視劇在跨媒介的語境下，面臨著諸多挑戰(zhàn)：網絡劇中的審美缺失問題亟待規(guī)范和肅清；必須加快整治并規(guī)范進入制片環(huán)節(jié)的“熱錢”，從其手中奪回“內容至上”的話語權；女性形象的塑造更要貼近當代女性生存現狀，追求女性形象的獨立自主；在跨媒介語境下，可以從游戲、網絡小說、音樂等“泛娛樂圈層”中尋求電視劇的新生命力。挑戰(zhàn)即機會，在多變且多元的跨媒介環(huán)境中，中國電視劇應進一步貼近當下的社會生活，尋求新的突破。

整體來說，本年度學界的研究成果多以文本為研究對象，探究其創(chuàng)作手法、審美價值和問題癥結之所在，對電視劇理論的研究相對較少。此外，2019年度的理論研究也缺乏對海外優(yōu)秀作品有深度的讀解和研探，本年度雖然也有諸如《電視劇景觀的敘事功能——從美劇〈權利的游戲〉景觀制景說起》《科幻美劇中的人工智能核心議題》《中美體育題材電視劇差異性比較研究》等文章，但基本是對海外優(yōu)秀電視劇的評述文章，借鑒海外優(yōu)秀經驗是為了更好地“為我所用”，如能更好地考慮這些優(yōu)秀“經驗”在跨文化語境下的“移植”問題，那么這些“經驗”才會顯示出它的價值和實踐意義。

總的說來，本年度我國電視劇的研究成果還是豐富多樣的，這些研究大多都能緊跟我國電視劇發(fā)展動向，有較強的社會責任感，并努力尋求我國電視所呈現各種審美新現象和新動態(tài)，也為以后的電視劇創(chuàng)作、受眾審美和學術研究等提供了寶貴的經驗。