舒志鋒

(海南師范大學(xué) 文學(xué)院，海南 ?？?571158)

在20世紀(jì)60年代關(guān)于極簡主義藝術(shù)的論爭中，有三個文本最為重要，即賈德的《特殊物體》(1965)、莫里斯的《雕塑筆記》(1966-1967)和邁克爾·弗雷德的《藝術(shù)與物性》(1967)。賈德與莫里斯本身是重要的極簡主義藝術(shù)家，弗雷德的身份則是一位現(xiàn)代藝術(shù)批評家。弗雷德的立場更多的是在維護(hù)現(xiàn)代藝術(shù)的價值，在《藝術(shù)與物性》中，弗雷德對于極簡主義藝術(shù)進(jìn)行了不無尖刻的抨擊，賈德則在《特殊物品》中進(jìn)行了反擊。有意思的是，無論是極簡主義藝術(shù)理論家還是弗雷德，都使用梅洛-龐蒂的知覺理論來闡釋自身的立場。梅洛-龐蒂知覺理論中“場域”概念可以非常貼切地闡釋極簡主義的“物性”特質(zhì)，梅洛-龐蒂的“表達(dá)理論”亦是弗雷德進(jìn)行現(xiàn)代藝術(shù)闡釋所借取的資源。

極簡主義的影響不限于繪畫與雕塑，在建筑領(lǐng)域中同樣出現(xiàn)了極簡主義建筑。更為重要的是，這些極簡主義建筑與現(xiàn)象學(xué)有著密切的關(guān)聯(lián)，產(chǎn)生了極簡語境中的“建筑現(xiàn)象學(xué)”。極簡主義建筑風(fēng)格甚至有時候就直接被描述為“現(xiàn)象學(xué)的”(phenomenological)[1]167。帕拉斯瑪認(rèn)為，建筑極簡主義(Architectural Minimalism)所致力的是感官的感知(the sensitization of the sense)[2]36。這種對建筑感官層面的強(qiáng)調(diào)，成為極簡主義建筑與現(xiàn)象學(xué)得以溝通的根本原因。梅洛-龐蒂對知覺的現(xiàn)象學(xué)審視，以及將知覺與物性進(jìn)行關(guān)聯(lián)性地考察，無疑為建筑的感官分析提供了極佳的理論資源。不過，在梅洛-龐蒂與極簡主義建筑的此種溝通中，所被凸顯的既非“表達(dá)”，亦非“場域”，而是“氣氛”(atmosphere)這一全新的維度。

一、表達(dá)：梅洛-龐蒂與安東尼·卡洛的雕塑

弗雷德寫于1963年的《安東尼·卡洛》是一個深受梅洛-龐蒂影響的文本，他后來在《藝術(shù)與物性》這一文集的導(dǎo)論中回憶道：“盡管卡洛的雕塑是抽象的，決不刻畫什么人體，它們在我看來卻喚起了一種廣泛的身體情感與運(yùn)動感覺。在這一語境中，我求助于法國存在主義現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂的寫作。我在英國開始讀他的書：他的主要著作《知覺現(xiàn)象學(xué)》剛剛有了英譯本，而當(dāng)我寫那篇‘白教堂導(dǎo)論’(即《安東尼·卡洛》)的時候，他的法語原文《間接的語言與沉默的聲音》則擱在我的書桌上?！盵3]39梅洛-龐蒂的《間接語言與沉默的聲音》是一部典型的從“表達(dá)”與“發(fā)生”角度來探討繪畫、語言與歷史的作品，弗雷德將“發(fā)生”與“表達(dá)”的邏輯運(yùn)用對于卡洛雕塑的闡釋，以此區(qū)別于格林伯格的“還原”與“構(gòu)成”的形式分析方法。

與梅洛-龐蒂在《間接的語言與沉默的聲音》中首先置入了關(guān)于兒童的語言表達(dá)現(xiàn)象的探討一樣，弗雷德在《安東尼·卡洛》中也以此切入關(guān)于雕塑的探討：“我想說，面對眼前的展覽，我們的處境或者窘境，大致類似于一個剛會說話的小孩陪著自顧交談的大人們的情形。通常很清楚，在這樣的環(huán)境里，小孩會理解周遭的某些事情——就像我們會被卡洛的雕塑打動一樣，問題出現(xiàn)了，如果小孩還對具體詞語的意義懵懂無知的話，那么他在對什么作出反應(yīng)？”[3]289弗雷德認(rèn)為，小孩是對話語在時間中產(chǎn)生的“抽象構(gòu)型”(abstract configuration)做出反應(yīng)。我們在使用語言進(jìn)行交流的時候，語言的“抽象意義”寓居于“聲音姿態(tài)”(voice gesture)以及“身體姿態(tài)”(body gesture)中，并且正是通過這些具有示意性的“姿態(tài)”，對方才能“破譯”我們的語言，從而領(lǐng)會我們所表達(dá)的意義。語言的意義并不是“赤裸”地被對方所接收，其總是以這些“姿身”為介質(zhì)，甚至可以說，離開了這些語言表達(dá)的“動作”，語言也就不存在了。弗雷德所言的“抽象構(gòu)型”所指的其實是尚未被兒童“破譯”的這些語言動作。梅洛-龐蒂認(rèn)為：“在兒童周圍說出的語言整體像漩渦那樣抓住兒童，通過其內(nèi)部發(fā)音吸引兒童，幾乎把兒童引向這個聲音能表示的某種東西的時刻。”[4]48這些“內(nèi)部發(fā)音”即是語音姿態(tài)，兒童首先被吸引以及做出回應(yīng)的即是這些促使其好奇的“語言動作”。兒童的語言習(xí)得正是從模仿這些“指示”開始，最終被引入“意義的世界”：“語言不以它的對應(yīng)表(table de correspondace)為前提，語言顯示本身的秘密，把它的秘密告訴每一個來到世上的兒童，完全是一種指示。”[4]51梅洛-龐蒂以兒童習(xí)得語言為例子無非是想說明：語言的秘密并不存在于語言之外而就在語言本身之中。語言既是抽象的(abstract)但同時也是姿勢的(gestural)，并且抽象的意義總是寓居于這些姿勢中。

弗雷德認(rèn)為，卡洛的雕塑“既是抽象的，也是姿態(tài)的”[3]289。與語言類似，卡洛雕塑的意義同樣寓居于雕塑的姿態(tài)中，通過雕塑的示意性姿態(tài)，雕塑完成了其意義的表達(dá)，這成為弗雷德所有分析的邏輯基點。弗雷德認(rèn)為，語言存在一個符號的建制與傳統(tǒng)，而雕塑背后同樣存在著一個雕塑語言的發(fā)展歷史，通往“沉默的背景”：“在某種意義上，他們的(語言與雕塑)的軌跡(trajectories)在既是原始的亦是前語言的(pre-lingual)的領(lǐng)域中擁有他們的本原性位置。”[5]因此，與克勞斯·羅莎琳的立場不同，弗雷德仍然預(yù)設(shè)了表達(dá)主體的“意圖”的存在，雖然這一意圖是現(xiàn)象學(xué)化的，并且寓居姿態(tài)之中，但是仍然帶有“先在”的意味，并且在事實上引導(dǎo)著表達(dá)行為。

如果將雕塑視作是對始源世界的表達(dá)，是來自于沉默背景的姿態(tài)性發(fā)生，那么，某種程度上就偏離了格林伯格的形式分析，弗雷德認(rèn)為：“卡洛藝術(shù)中所代表的那些姿態(tài)，所吁求的不只是鑒賞它們的形式特性；毋寧說，我們所吁求的更多東西，像卡洛雕塑那樣的藝術(shù)品得作出回答或至少作出回應(yīng)?！盵3]290弗雷德在此其實并不是對格林伯格的否定，毋寧說是從“表達(dá)”與“發(fā)生”的角度對格林伯格的重釋。弗雷德認(rèn)為格林伯格的寫作是他所見到的“最杰出的、最機(jī)智的寫作”。在過去的世紀(jì)里，視覺藝術(shù)領(lǐng)域的“現(xiàn)代主義運(yùn)動”是不可否認(rèn)的事實，但這一“還原”背后更為深層次的動機(jī)是出于表達(dá)的需要。現(xiàn)代雕塑追求“純粹”的還原過程，在弗雷德看來，實則是在剔除姿身表達(dá)中多余的東西。比如，羅丹的無臂人像即是為了追求更好的姿勢表達(dá)而做出的選擇。里爾克認(rèn)為，羅丹的這一選擇令人想起鄧南遮戲劇的某一場景：主人公孤身一人，她想給出一個無臂擁抱：“她的身體超出其自然局限而學(xué)會擁抱，這一幕是她表演中令人難忘的時刻。這傳達(dá)了這樣的印象，雙臂是一種多余的裝飾，是奢侈與放縱的東西?！盵3]291無臂擁抱的表達(dá)效果，類似于中國古古典詩學(xué)所言的“此時無聲勝有聲”。再比如，羅丹的《青銅時代》(TheAgeofBronze)，原來雕塑手中握有一根權(quán)杖，但是后來羅丹將其剔除了，弗雷德認(rèn)為，這種“簡略”與“刪除”，正是為了追求一種“非常規(guī)的表意性姿態(tài)”。[3]283卡洛雕塑中的“還原”亦應(yīng)從這個層面去理解。弗雷德認(rèn)為，卡洛的雕塑毫無疑問貫徹了現(xiàn)代雕塑的“還原”邏輯，所使用的是鋼、鋁等不帶人工痕跡的工業(yè)材料，而非傳統(tǒng)的需要進(jìn)一步人工加工的石頭、青銅與黏土；并且所使用的技術(shù)也不是去鑿刻，而是與建構(gòu)、營造、組裝與編排。這些“材料”與“技術(shù)”被卡洛在始源表達(dá)層面用來生發(fā)表意性姿態(tài)。

因此，卡洛的雕塑姿身不是建構(gòu)而成的，而是被“喚起”的(be evoked)。前者仍然囿于形式分析的視角，后者卻是一種梅洛-龐蒂式的“發(fā)生”立場。弗雷德進(jìn)一步認(rèn)為，形式上的“完整”并不能帶來意圖與表達(dá)上的“完整”，二者之間并不能完全等同。如果雕塑在形式上對始源性的表達(dá)造成了“強(qiáng)迫”或“妨礙”，那么盡管形式要素可能是“齊備的”，但在表達(dá)上卻仍然是“缺憾的”，這種形式上的完滿反而成為累贅。因此雕塑所遵循的不是形式建構(gòu)原則，而是姿身表達(dá)的語法。弗雷德認(rèn)為，除了色彩之外，卡洛雕塑中值得觀看的東西都處于這一表達(dá)語法的支配下：鋼梁、鋁管、鋼板、鋁片依據(jù)最能“無拘無束”地喚起姿身的方式而被組合起來。在柏林伯格那里被定義為“以最小的可接觸性表面的之處，提供最大可能性視覺的工程學(xué)壯舉”的“空中作畫”[6]，而在弗雷德這里則被理解為“讓建構(gòu)表意性姿態(tài)成為可能的”開放性與無重性。在柏林伯格的現(xiàn)代藝術(shù)敘事框架中需要被抑制的雕塑的三維性質(zhì)，在弗雷德的表達(dá)邏輯中卻獲得了意外的肯定：“雕塑的物質(zhì)性存在，甚至在它最抽象的時候，同我們自身的肉體存在都是一樣的，現(xiàn)代主義的雕塑——但并非現(xiàn)代主義繪畫——能創(chuàng)造構(gòu)型、解放姿勢，在其基本的物質(zhì)性上，這些構(gòu)型和姿勢類似于所有的語言，所有的表達(dá)，最終建基其上的那些構(gòu)型。”[3]294無法被格林伯格的“平面”所“馴服”的雕塑的三維空間，恰恰是我們借以“生存、行動、感知、經(jīng)驗、同他人交流”的現(xiàn)象學(xué)結(jié)構(gòu)。毫無疑問，這種現(xiàn)象學(xué)的結(jié)構(gòu)出自于梅洛-龐蒂理論的視角。而弗雷德關(guān)于雕塑姿勢表達(dá)“語法”的觀點，其實也是對梅洛-龐蒂關(guān)于繪畫姿勢表達(dá)“語法”的移植。梅洛-龐蒂認(rèn)為：“在畫家看來，甚至在開始生活在繪畫的我們看來，繪畫的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過畫布表面的一層‘熱霧’，因為它要求這種顏色或這種偏愛對象，而不是其他的顏色或偏愛對象，因為它迫切地像安排一種語法或一種邏輯那樣安排繪畫的布局。”[4]66繪畫的姿勢表達(dá)遵循著自身的語言，繪畫的“姿勢”即是繪畫的“線條”“顏色”等繪畫的“肉身”。繪畫的意義即滲透在這些“肉身”中。在分析馬蒂斯的繪畫時，梅洛-龐蒂認(rèn)為，馬蒂斯在繪畫語法的支配下，“置身于一種時間和一種人的視角中，注視著剛起步和展開的整體”[4]54，最終將畫筆落在“所要求的”“一個唯一必然的點線上”，以此來使繪畫成為它正在成為的東西。

在弗雷德的“表達(dá)”與“發(fā)生”邏輯中，取代再現(xiàn)與客體的不是格林伯格所言的“平面”與“媒介”，而是梅洛-龐蒂所言的“暗示邏輯”：“當(dāng)勾勒出的一筆替代了原則上完整的外觀重建……代替客體的東西不是主體，而是被感知世界的暗示邏輯?！盵4]68梅洛-龐蒂在此亦承認(rèn)了現(xiàn)代繪畫放棄了具象的模仿，從而表現(xiàn)出抽象的趨向。但這種抽象性不是在格林伯格的“還原”與“純粹”的邏輯中而是在對“感知世界”的表達(dá)上得到辯護(hù)。抽象的線條與筆觸并未喪失其姿勢性與表達(dá)性，只是畫家在用自己的語言說話。

二、場域：梅洛-龐蒂與塞拉的《轉(zhuǎn)換》

與弗雷德主要依據(jù)梅洛-龐蒂的發(fā)生理論來闡釋安東尼·卡洛的雕塑不同，克勞斯·羅莎琳的《理查德·塞拉：一種詮釋》是一部非常成熟地運(yùn)用了梅洛-龐蒂“場域”理論的文本。該文雖然寫于1977年，距離極簡主義藝術(shù)興起的60年代已經(jīng)有些距離，但是羅莎琳認(rèn)為該文所闡釋的塞拉的《轉(zhuǎn)換》，是美國藝術(shù)家花了10年時間“吸收梅洛-龐蒂的思想，最終創(chuàng)立了從遠(yuǎn)距離審視雕塑的美式語境”的作品，該作品在知覺空間中不斷變換觀者與對象的視角關(guān)系，一如賈德與莫里斯作品中“抽象的幾何圖形總是要服從于定位的視角”[7]217。因此，塞拉的這部作品雖然在極簡主義藝術(shù)十年后創(chuàng)作，但卻鮮明地體現(xiàn)了極簡主義的“場域”精神。

從藝術(shù)類型上來說，塞拉的《轉(zhuǎn)換》屬于地景藝術(shù)(Landscape Art)。但《轉(zhuǎn)換》所強(qiáng)調(diào)的不僅是對地理環(huán)境的塑造，更是一個精心建構(gòu)的“場域”。作品所在地的地形為：兩座山丘橫穿一片農(nóng)田，兩座山丘之間又有一條曲形山谷。塞拉的作品即位于該帶狀山谷中。在這塊延綿的山谷中，塞拉埋入了六塊混凝土結(jié)構(gòu)，呈高低不平狀向前蜿蜒。這件作品還有一個非常重要的組成部分即是藝術(shù)家塞拉與其朋友瓊·喬納斯(Joan Jonas)，他們分別背向地向遠(yuǎn)處走，以彼此能看到對方的最遠(yuǎn)處作為該作品的邊界：“兩個人的視域穿過整片田地相遇，周圍自然物的高度也由此確定?！盵7]217而被埋入泥土中的混凝土結(jié)構(gòu)正好在兩人的視野范圍內(nèi)，并且成為視覺的參照物。

塞拉將混凝土結(jié)構(gòu)斜插入地面，以造成高低不平之勢。這一被置入的方塊混凝土結(jié)構(gòu)有著非常巧妙的用意，成為一種策略性裝置。每當(dāng)目光轉(zhuǎn)移到另一塊混凝土結(jié)構(gòu)時，即意味著視覺的參照改變一次，這也是為何塞拉將此作品稱作“轉(zhuǎn)換”的原因。這樣一種視覺布局與依據(jù)“棋盤格”的透視法則的視覺建構(gòu)產(chǎn)生了沖突。塞拉的作品的視覺參照不斷地被改變，是一種“活動的”透視；而中心透視體系中的視覺，則是理想幾何空間中的分布，觀者的目光存在一個焦點，并且該焦點是固定的，目光不允許隨便游移。塞拉的作品，卻正是在目光的游移中才被貫穿的，高低不平的混凝土結(jié)構(gòu)本身就是為此種游移而設(shè)。此外，與文藝復(fù)興式封閉、自足的透視相比，置身于塞拉這一場域中的視看是開放與交互的。我們不斷地隨著外在物理環(huán)境的改變而“透視縮減”“收縮”(contracting)“壓縮”以及“轉(zhuǎn)動”我們的目光。這實際是與外部世界的一種目光交流。

克勞斯·羅莎琳認(rèn)為，塞拉的這一作品創(chuàng)造了一種新的距離體驗。這種距離體驗是在場與具身的。這與賈科梅蒂雕塑中所表現(xiàn)的距離完全不同。賈科梅蒂的雕塑毫無疑問表達(dá)的也是一種“距離體驗”，其拉長的刀鋒似的形象以及面目模糊的表情，都在表達(dá)一種從遠(yuǎn)距離觀看的效果。羅莎琳認(rèn)為：“(賈科梅蒂)呈現(xiàn)給我們的對象都不是中立的，而是經(jīng)過距離的修飾，包括觀賞作品的距離和不得不接受的觀察視角。視角和距離不是后來添加給對象的，而是本來就存在于對象的含義中?！盵7]215即便如此，賈科梅蒂雕塑是在客觀世界中“刻畫”距離，觀者與雕塑之間存在著不可逾越的隔離。賈科梅蒂的雕塑給人的感覺是一種絕對疏離，而塞拉的作品中的“距離”卻是在場的。面對塞拉的《轉(zhuǎn)換》，我們必須加入到這一作品中，方才能體驗到作品所意味的“距離”。在此，距離并不外在于我，毋寧說，距離是在我與周圍環(huán)境的意向交流中得以生發(fā)出來，距離在此實際上已經(jīng)成為一種“深度”了。梅洛-龐蒂認(rèn)為“深度”天然地帶有現(xiàn)象學(xué)的特征，梅洛-龐蒂甚至將之視作是空間的始源所在，空間正是在深度中得以綻開[8]326。深度并不外在于知覺主體，“深度”本身需要我們置入到場域之中才能感受到，是身體對周圍環(huán)境探測與溝通的結(jié)果。塞拉的作品其實即是將物理意義上的“寬度”變成知覺意義上的“深度”。

塞拉的作品中還存在著一種觀者之間的互聯(lián)與交錯。這明顯地體現(xiàn)在兩位參與者的對視行中?！掇D(zhuǎn)換》以兩位觀者所能看到對方的最遠(yuǎn)處作為作品的邊界，即在傳達(dá)這樣一種隱喻：我們對世界(作品)的觀看以他者的可見為界限；他者的可見之可能性亦是世界(作品)得以可見的可能性；他者本就是世界(作品)的一部分。因此，我的視看與他者的視看有著密切的關(guān)系。不得不說，塞拉在此深得知覺現(xiàn)象學(xué)的精髓。梅洛-龐蒂在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中描述了一種關(guān)于視看的鏡像式的對等系統(tǒng)：每一個物體都是所有其他物體的鏡子。當(dāng)我注視我桌子上的臺燈時，我不僅把我的位置上可以看到的性質(zhì)，而且也把壁爐、桌子能“看到”的性質(zhì)給予臺燈。臺燈的正面只不過是向壁爐“顯現(xiàn)”的正面：“由于物體組成了一個系統(tǒng)或一個世界，由于每一個物體在其周圍都有作為其隱藏面的目擊者和作為其隱藏面的不變形的保證的其他物體，所以我能看見一個物體。”[8]101在現(xiàn)象場域中，所有的視看都是相互依存、相互開放并且相互標(biāo)記的。塞拉作品所要表達(dá)的即是梅洛-龐蒂在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中所揭示的此種深意。

三、邁向氣氛：梅洛-龐蒂與建筑現(xiàn)象學(xué)

哈里·弗朗西斯·馬爾格雷夫認(rèn)為，“如果說在20世紀(jì)最后25年的大部分時間，建筑理論側(cè)重于政治斗爭、意義和建筑的形式主義構(gòu)成的話，那么現(xiàn)象學(xué)將關(guān)注點帶回到人類的體驗中去——即我們?nèi)绾胃兄蚶斫饨ㄖh(huán)境”。[1]168建筑現(xiàn)象學(xué)起步于20世紀(jì)70年代，但發(fā)展到20世紀(jì)90年代，建筑現(xiàn)象學(xué)已經(jīng)積累頗豐，出現(xiàn)了許多有分量的著作，儼然成為一個重要的建筑流派?？傮w而言，建筑現(xiàn)象學(xué)可以分為受海德格爾此在現(xiàn)象學(xué)影響、以“場所”為核心的建筑現(xiàn)象學(xué)，和受梅洛-龐蒂知覺現(xiàn)象學(xué)影響、以“氣氛”為核心的建筑現(xiàn)象學(xué)。前者的典型代表是克里斯蒂安·諾貝格-舒爾茨(Christian Norberg-Schulz)，后者的典型代表是斯蒂芬·霍爾(Steven Holl)與尤哈尼·帕拉斯瑪(Juhani Pallasmaa)。

斯蒂芬·霍爾最初是從海德格爾切入到建筑現(xiàn)象學(xué)的，這鮮明地體現(xiàn)在其首部作品專輯《錨》(Anchoring,1989)中。梅洛-龐蒂也多次談及“錨固”的問題。只不過，在梅氏這里，“錨固”并非是將“建筑”與“場所”相錨結(jié)，而是身體在世界這一場域中的“定位”問題。從“此在”轉(zhuǎn)向“身體”，所凸顯的是建筑的感知問題。但以何種方式進(jìn)入建筑的感知問題，以及在何種層面上談?wù)摳兄獑栴}？斯蒂芬·霍爾在《感知問題》中明確認(rèn)為，我們應(yīng)該抵達(dá)梅洛-龐蒂的“間性真實”(in-between reality)。梅洛-龐蒂提出“間性”的用意是為了超越主客二分的藩籬，回歸到一種更具基礎(chǔ)性的始源立場。因此，“間性”其實具備現(xiàn)象學(xué)的還原意義。斯蒂芬·霍爾同樣在進(jìn)行某種建筑層面的還原，其所回歸的并不是建筑的“功能”或“形式”，毋寧是一種“纏繞經(jīng)驗”(enmeshed experience)，在此經(jīng)驗中，“個體性元素開始失去它們的清晰性，在這一時刻中物體開始與場域相融合”。[9]45斯蒂芬·霍爾所舉的例子是，“當(dāng)我們在一間屋子的窗邊坐下，遠(yuǎn)處的景觀，來自窗戶的光線，樓房的材料，桌子的木頭，手中的橡皮擦開始知覺性地融合”。[9]45斯蒂芬·霍爾認(rèn)為，這種前景、中景與遠(yuǎn)景之間的重疊(overlap)，對于建筑空間的生成而言是一個非常重要的問題。要理解建筑的空間問題必須將空間與光線、顏色、幾何、材料與細(xì)部看作是一個經(jīng)驗的連續(xù)統(tǒng)一體(experiential continuum)。從梅洛-龐蒂的知覺理論來說，無論是建筑還是身體，本身都同處于一個場域之內(nèi)。場域之內(nèi)的身體是一個開放而敏感的系統(tǒng)，不斷地以意向的方式探測著世界與周遭，以此方式與世界之物進(jìn)行交流，并且形成意向性關(guān)系。梅洛-龐蒂認(rèn)為，空間的生成正是根植于身體與物體之間的此種意向關(guān)聯(lián)，在此意向關(guān)聯(lián)中，空間被投射出來。梅洛-龐蒂在此所言的空間其實是“知覺空間”，但是梅洛-龐蒂認(rèn)為此一“知覺空間”處于十分基礎(chǔ)性的地位，甚至是幾何空間得以可能的前提，幾何空間只是對知覺空間的凝固與抽象。當(dāng)我們的身體與建筑相遭遇時，我們所置入的即是這樣一個知覺空間，或言之，我們躍入了“現(xiàn)象區(qū)域”(phenomenal zone)[9]119。斯蒂芬·霍爾所說的“現(xiàn)象區(qū)域”是一個復(fù)雜而未分的場域，各個要素之間是相互纏繞與互動的關(guān)系，正如梅洛-龐蒂在所指出的塞尚的繪畫的特征那般。在《塞尚的疑惑》中，梅洛-龐蒂認(rèn)為，塞尚的《圣維克多山》所呈現(xiàn)的即是一個現(xiàn)象世界，塞尚通過技法層面的還原操作，所揭示出的是一個觸覺、視覺乃至于味覺都未曾分化的始源世界。(1)參見梅洛-龐蒂：《意義與無意義》，張穎譯，北京：商務(wù)印書館2018年版。斯蒂芬·霍爾在分析建筑的感知問題時，同樣將建筑視為各種知覺的綜合體，受到光線與陰影、時間、聲音、細(xì)部、比例與尺寸、地點環(huán)境的共同作用，每一個變量均會引起建筑空間的變化。建筑空間成為一個充滿張力的動態(tài)空間，并且根據(jù)外部環(huán)境不斷地調(diào)節(jié)自身。

在這些因素中，斯蒂芬·霍爾對于水這一物質(zhì)材料的分析十分值得注意。他將水視作是“現(xiàn)象鏡”(phenomenal lens):“我們或許將水視作是一面現(xiàn)象鏡，這面鏡子帶有反射、倒轉(zhuǎn)空間、折射以及轉(zhuǎn)換光線的力量?！盵9]80毫無疑問，與鋼、銅、鋁、鋅等工業(yè)材料相比，水這一“自然物”更加具備現(xiàn)象學(xué)的特性，更加容易形成“現(xiàn)象場”(phenomenal field)。斯蒂芬·霍爾的這一看法取自于梅洛-龐蒂在《眼與心》中所談?wù)摰乃鶢I造的“現(xiàn)象場”:“通過水的厚度我看見了水池底部的瓷磚。如果撇開水及其折射，我就看不到它。我通過它們、因為它們才看到底部的瓷磚。如果沒有變形，沒有陽光在水中所產(chǎn)生的光波；如果我看到的是瓷磚的幾何圖形而沒有看到其肉，那么我將不會如此地看到它，在此地看到它?！盵10]梅洛-龐蒂在此將其水在知覺層面所產(chǎn)生的“質(zhì)感”視作是“肉”，正是這一“肉”促成了我們以此種方式、如此這般地視看瓷磚。在我們眼前的池中之水，這一“糖漿般、閃爍的”元素，使得水池底部的地磚具有了“在地”性質(zhì)，而不是任何一個脫離具體語境、抽象的“地磚”。“水”這一彌漫性的存在主導(dǎo)了我們對事物的感知。斯蒂芬·霍爾1989年在日本福岡所設(shè)計的建筑，同樣將水視為建筑的“驅(qū)動力”(driving force)，以此來產(chǎn)生充滿靈動的空間體驗：“我們用水池的折光，將水園的‘空虛空間’和邊上公寓的內(nèi)部天花，連到了一起。戶外水池粼動的波紋會通過設(shè)計，投射到天花的吊頂上?！盵9]80斯蒂芬·霍爾在此作品設(shè)計中，不僅僅是在進(jìn)行物理空間的設(shè)計，實際上已經(jīng)在創(chuàng)造著某種“建筑氣氛”(architecture atmosphere)。毫無疑問的是，這種“氣氛”的促成是在現(xiàn)象場域中對建筑本身的“現(xiàn)象特性”的釋放，“建筑氣氛”終歸而言是知覺主體與建筑的意向交流而產(chǎn)生的知覺經(jīng)驗統(tǒng)一體。

真正將“氣氛”視作是建筑的一個重要維度并對此做了詳細(xì)闡述的是彼得·卒姆托(Peter Zumthor)，他在《氣氛：建筑環(huán)境，周圍物體》中從多個角度闡釋了建筑氣氛的生成，卒姆托甚至將“建筑氣氛”視作是“建筑品質(zhì)”。[11]10但正如克里斯安·博爾奇(Christian Borch)所言：“也許是因為他對建筑的觀察如此緊密地與其實踐作品相聯(lián)，卒姆托在建筑氣氛的理論方面貢獻(xiàn)甚少?！盵2]10這種理論上的缺憾在尤哈尼·帕拉斯瑪建筑中得到了彌補(bǔ)。帕拉斯瑪將“氣氛”定義為：“支配一切的知覺與感覺?！盵2]21

帕拉斯瑪?shù)臍夥斩x，存在著一個知覺現(xiàn)象學(xué)的理論基礎(chǔ)。帕拉斯瑪認(rèn)為，“氣氛”這一包裹性、彌漫性知覺的生成，并不依附于主體或客體的某一方，毋寧說是對主/客、心/物二元關(guān)系的某種懸置與超越。可見，氣氛的生成也需要某種現(xiàn)象學(xué)的還原操作，回歸多感官的經(jīng)驗(multisensory experience)。氣氛同樣是由于現(xiàn)象的身體與場域之物之間的意向交流而生成的復(fù)雜知覺體，在這種復(fù)雜知覺體中，每一感官都是其他感官的觸引，每一感官都將通達(dá)其他感官。帕拉斯瑪援引梅洛-龐蒂來論證氣氛中感官的“即時”(simultaneity)與“互動”(interaction)性質(zhì)：“我的知覺[因此]不是被給予的視覺、觸覺以及聽覺的集合；我攜帶著我的整個存在，以一種整體的方式進(jìn)行感知，我抓住了事物的獨特結(jié)構(gòu)。這一存在的獨特方式，同時向我所有的感官說話?！盵2]34

帕拉斯瑪最終將氣氛的生成歸納為是對“邊緣視覺”(peripheral vision)的肯定與“透視空間”(perspectival space)的拒絕。帕拉斯瑪認(rèn)為：“空間的透視性理解造成了關(guān)于視覺的建筑，然而將眼睛從它的透視性固定中解放出來的請求，使得多視角、即時以及氣氛的空間概念成為可能。透視空間將我們孤立成外在的觀察者，然而多視角、氣氛的空間以及邊緣視覺將我們囊括進(jìn)它的懷抱中?！盵12]38在帕拉斯瑪?shù)慕ㄖ⑹轮?，氣氛不僅是當(dāng)代建筑理論的一個重要維度，還肩負(fù)著對建筑理論中的“視覺霸權(quán)”(hegemony of vision)或者“視覺中心”(ocularcentrism)的批判。帕拉斯瑪認(rèn)為，無論是勒·柯布西耶的定義，“建筑是一個有塑性的東西(plastic thing),我所說的正是通過眼睛的度量與所見而產(chǎn)生的‘塑性’”[12]30，還是格羅皮烏斯(Walter Gropius)的宣言，“他們(設(shè)計者)必須適應(yīng)科學(xué)事實中有關(guān)光學(xué)的知識，由此建立理論基礎(chǔ)以知道雙手創(chuàng)造形式，并且建立客觀的根基”[12]30，抑或是莫霍里-納吉(Laszlo Moholy-Nagy)的“視覺衛(wèi)生”，都表明在現(xiàn)代建筑理論中，視覺在感官中居于特權(quán)地位。這樣強(qiáng)調(diào)建筑的視覺、表象與形式，其實遮蔽了建筑作為三維物體本有的“塑性”以及“知覺效應(yīng)”，從而使建筑成為一個與身體相異的存在。

帕拉斯瑪認(rèn)為梅洛-龐蒂發(fā)起了對“笛卡爾式的透視視覺政體”(Cartesian Perspectivist Scopic Regime)的持續(xù)批判:“他全部的哲學(xué)著作集中于普遍的感知，尤其是視覺。與‘笛卡爾式的外在旁觀之眼’不同，梅洛-龐蒂意義上的視覺是一種具身性的視覺，是‘世界之肉’(the flesh of the world)化身的一部分?！盵11]23梅洛-龐蒂所關(guān)注的并非是一種視網(wǎng)膜圖像的視覺，而是一種以知覺為基礎(chǔ)的視覺。在梅洛-龐蒂這里，視覺并非是一種表象，而是原初知覺的一種表達(dá)。視覺并不是一種孤立、分離的感知器官，而是與身體的原初層面緊密關(guān)聯(lián)。在這樣的始源層面，視覺與觸覺、聽覺乃至于聽覺都未曾分離。這種對視覺的知覺化的理解，使得視覺開始擺脫笛卡爾式的“靈魂的視看”，而回歸一種世俗與肉身化的視看。帕拉斯瑪所言的“邊緣視覺”(peripheral vision)所表達(dá)的即是視覺的這種知覺狀態(tài)。“邊緣”視覺并不自我設(shè)限，而是一個開放的系統(tǒng)，能夠?qū)⑵渌闹T多知覺經(jīng)驗都包涵其中?！斑吘墶币曈X的非中心視看方式，釋放了被“透視視覺政體”所壓制的其他感官經(jīng)驗。氣氛本身即是一種多感官的經(jīng)驗統(tǒng)一體，梅洛-龐蒂的知覺理論使得這些感官都得以浮出水面，氣氛由此得以生成。

四、結(jié)語

20世紀(jì)60年代的藝術(shù)呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的面貌，藝術(shù)不斷地在進(jìn)行跨界運(yùn)作，原先的藝術(shù)分類與藝術(shù)敘事均被打破。前衛(wèi)藝術(shù)不斷地重置前衛(wèi)這一概念，以此實現(xiàn)“再-前衛(wèi)”的操作。藝術(shù)形態(tài)在不斷更迭的同時，藝術(shù)理論同樣在不斷尋求新的闡釋范式。1960年之后的許多藝術(shù)理論家都在進(jìn)行著種種的嘗試，克勞斯·羅莎琳、哈爾·福斯特，還有本杰明·布赫洛(Benjamin H. D. Buchloh)、伊夫-阿蘭·博瓦(Yev-Alain Bois)、蒂埃里·德·迪弗(Thierry de Duve)等重要的藝術(shù)理論家都進(jìn)行過這種嘗試。在這個過程中，梅洛-龐蒂成為諸多理論家所借用的理論資源并非偶然。這是因為，梅洛-龐蒂的知覺理論本身預(yù)設(shè)著現(xiàn)代哲學(xué)的當(dāng)代演進(jìn)，預(yù)示從一種非表象、非主體的立場來看待我們所立身的世界。梅洛-龐蒂的知覺立場，將傳統(tǒng)意識哲學(xué)中所忽略的身體、視覺與物性等諸多因素納入考量，使之成為建構(gòu)自我的重要因素。因此之故，梅洛-龐蒂的知覺理論方才能夠進(jìn)入到雕塑、地景藝術(shù)與建筑等多種藝術(shù)形態(tài)中。正如上文所示，梅洛-龐蒂與當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了諸多的交集，衍生出諸多的藝術(shù)理論形態(tài)。表達(dá)、場域與氣氛毫無疑問是其中非常重要的三種闡釋范式，代表著三種不同理論闡釋路徑。當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)的演變?nèi)晕赐Ｖ?，?dāng)代的藝術(shù)闡釋范式也仍然在不斷地推陳出新?？梢灶A(yù)見的是，在此過程中，梅洛-龐蒂仍會反復(fù)地被當(dāng)代藝術(shù)理論所借用。