蔣 勵(lì)

(暨南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510632)

隨著《人生密密縫》(Close-nit)在2017年柏林電影節(jié)全景單元獲得關(guān)注，日本女導(dǎo)演荻上直子電影的藝術(shù)性表征終獲認(rèn)可，其一系列作品因集中體現(xiàn)出日本社會(huì)獨(dú)特鑄造的“治愈系風(fēng)格”而被看作當(dāng)代日本青年導(dǎo)演中令人矚目的代表，被冠以“治愈系女性電影旗手”的稱號(hào)。荻上的電影刻畫的中心人物大部分是女性，且作為一名女性導(dǎo)演，其電影鮮明的視覺系統(tǒng)和敘事語匯之下隱藏著的是其女性書寫的策略，這種策略隨著她近年來的創(chuàng)作逐漸清晰并匯織成她獨(dú)具個(gè)人特色的電影語言。

女性書寫是由法國女性主義文學(xué)家、評(píng)論家、作家埃萊娜·西克蘇提出的，作為一種文本、政治及道德的取代策略，女性書寫的目的是要將女性作為男性從屬的男性中心主義等級(jí)體系及二者之間的二元對(duì)立中加以消解。就像女性導(dǎo)演阿涅斯·瓦爾達(dá)所采取的，電影敘事中的女性書寫通常體現(xiàn)為顛覆主流電影的經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)，建構(gòu)女性主體，關(guān)注女性身份認(rèn)同，并創(chuàng)造新的電影語言，從而對(duì)抗占統(tǒng)治地位的父權(quán)制意識(shí)形態(tài)，并向主流電影制作模式發(fā)起突圍和挑戰(zhàn)。[1]

“治愈系”風(fēng)格源于日本電視女性藝人呈現(xiàn)的一種舒服柔緩的姿態(tài)和語言方式，受這種日漸流行的次文化影響，被貼上“治愈”標(biāo)簽的電影似乎理所當(dāng)然地被歸屬于陰柔溫婉的風(fēng)格類型，而這一類電影常不約而同地對(duì)家庭關(guān)系、女性生活和兒童成長等跟女性密切相關(guān)的話題表現(xiàn)出持續(xù)關(guān)注，更使得這種印象成為某種慣例。荻上直子的電影表面上契合上述“治愈系”電影的慣例，然而與那種流行于大眾文藝風(fēng)潮的女性讀物和通俗影視相比，她的電影所秉持的話語方式及建構(gòu)的人物形象顯然更為特立獨(dú)行，她的電影語言富有倔強(qiáng)的個(gè)性，其跳脫的表現(xiàn)形式及天馬行空的敘事架構(gòu)提升和刷新了“治愈電影”(iyashi-kei eiga)這一當(dāng)代新生電影類型。

一、“治愈者”女性形象建構(gòu)

根據(jù)荻上導(dǎo)演的自述，當(dāng)發(fā)現(xiàn)大多數(shù)男性導(dǎo)演影片中的日本女性角色都是女性的理想化版本之后，她因此設(shè)想自己制作關(guān)于女性的影片的可能性：“作為一名電影女導(dǎo)演，我希望能為大家展現(xiàn)作為女人的實(shí)情?！?1)荻上直子與制片人木幡久美聊新片《人生密密縫》，引自《面對(duì)兒子變性，她默默地為他做了一副胸罩|荻上直子的窺見》，http://www.sohu.com/a/193394021_662944。那么，荻上想展現(xiàn)的“女性的實(shí)情”所指為何呢？縱觀荻上塑造的一系列令人印象深刻的女性形象，可以發(fā)現(xiàn)這樣一些共同點(diǎn)：其一，邊緣者與不適者，既不被他人接納也無法適應(yīng)環(huán)境；其二，天賦與缺失并存。影片通過一些細(xì)節(jié)暗示人物內(nèi)在存在某種細(xì)微的失衡，同時(shí)又表現(xiàn)她極具個(gè)性的一面，常常表現(xiàn)為看似平凡的外表下潛藏某種奇異的天賦，然而在電影里作者不會(huì)對(duì)這類特質(zhì)多作解釋，而是將之作為人物的興趣愛好或行為日常來進(jìn)行揭示。例如，《租賃貓》的女主角小夜子每日在院子里進(jìn)行匪夷所思卻又極具儀式感的用餐方式，白天租賃貓咪給他人純屬做公益，自稱其謀生方式是晚上替人占卜，而占卜手段也是天馬行空?！稁防锏耐馄抛鳛橐粋€(gè)從沒開口說過一句英語的日本老婆婆，每天早晨在廁所占用很長時(shí)間，每每出來便深深嘆氣，而深夜則默然獨(dú)坐電視機(jī)前觀看空氣吉他的狂熱表演。這些在觀眾看來古怪乖張的行為舉止在影片中僅僅是呈現(xiàn)卻不解釋，或者說故意省略了對(duì)行為背后心理活動(dòng)的交代，這與觀眾的普遍觀影經(jīng)驗(yàn)形成落差，但又相當(dāng)符合我們的日常經(jīng)驗(yàn)，開放性的、有點(diǎn)神秘疏離感的電影人物其實(shí)就像我們經(jīng)常碰面、表面熟絡(luò)卻對(duì)其不甚了解的身邊人。第三，同樣作為表象的呈現(xiàn)，這些女性的外在形象是不取悅男性的，基本上荻上所挑選的主要女演員無論是長相還是服裝造型若作為男性欲望凝視的對(duì)象都不符合，甚至與以父權(quán)制主導(dǎo)的大眾審美下的理想形象相去甚遠(yuǎn)。奇裝異服或一臉陰沉表情出場(chǎng)的女主角往往是荻上電影里的典型形象，就像《海鷗食堂》中那個(gè)站在餐廳窗外向內(nèi)張望的日本老婦人正子，重復(fù)展示的陰沉表情令人難以產(chǎn)生親近感，她也拒絕融入別人，而后來她在服裝店里特意挑選了一身鮮亮的衣裳，這身裝扮站在海鷗食堂里更是極為突兀，但就是這樣的裝扮卻使她如站在人生T臺(tái)造型的模特，由衷地自我欣賞并且對(duì)外綻放。

對(duì)于表象的探討貫穿了荻上一系列治愈電影，傳統(tǒng)電影里的說教傳達(dá)“內(nèi)在比外在更為重要”的觀念，但在荻上的電影里，外在形象即為內(nèi)心最直接的鏡像，人物主動(dòng)追求外在形象的改變往往傳遞出內(nèi)心觀念或選擇的重大轉(zhuǎn)折，象征著精神上的突圍，電影中這樣的時(shí)刻和行動(dòng)常常作儀式化地呈現(xiàn)。這種行為邏輯似乎也符合女性心理，在是否“美”和“舒適”的判斷上，并不以傳統(tǒng)男性的審美為準(zhǔn)繩，而是以人物內(nèi)心體驗(yàn)為衡量標(biāo)準(zhǔn)。甚至這種轉(zhuǎn)變的可能和途徑不只發(fā)生在女性角色身上。例如《吉野理發(fā)之家》的男孩們偷偷去染發(fā)和做非主流發(fā)型以表示與吉野婆婆的千篇一律發(fā)型控制決裂的決心。更有甚之，男性角色通過向陰性特質(zhì)的外在轉(zhuǎn)變作為內(nèi)在被治愈的儀式，從而獲得力量的蛻變，例如《廁所》中莫里在學(xué)習(xí)使用母親留下的縫紉機(jī)的過程中得到精神的療愈，最終他穿上自制裙子走在大街上，以此獲得安全感，克服了他對(duì)外出的恐懼。

荻上直子一系列人物形象的塑造肯定了陰柔特質(zhì)本身的特殊性，拒絕接受男性的象征秩序，并且注重個(gè)體的多元性，意圖將女性這個(gè)類屬之下的每個(gè)成員的獨(dú)特意義和差異性具體地給予公平的呈現(xiàn)，因此，荻上直子的女性書寫是明顯具有后女性主義自覺的電影實(shí)踐。而她力圖呈現(xiàn)的“女性的實(shí)情”，或可歸納為：那種溫柔婉約的“女性氣質(zhì)”之于女性并非必然或天生，而是一種需要經(jīng)由自省和內(nèi)在成長才可能獲得的陰性力量。而女性自身亦不必刻意去期待和塑造這種特質(zhì)，也就是說女性成長中也一樣可能具有男性的心理特征，暴力、權(quán)威和競爭欲望一樣可能萌生于女性內(nèi)在，并有可能是作為一種未開化的野蠻表征，而溫柔和母性則是另一種顯然更成熟、更具包容性的人格層次，也可能被一個(gè)有陽剛表面的男性個(gè)體擁有。這與拉康反對(duì)把性別身份歸結(jié)為生物決定論的觀點(diǎn)相一致。

《人生密密縫》中自身獲得治愈以及治愈他人的女性形象就索性設(shè)置為一名變性者，一個(gè)生物性征上處于陽剛與陰性之間的個(gè)體。倫子雖然在戶籍上是男性，且曾經(jīng)擁有男性的外在身體，但內(nèi)心卻比大部分女性還要溫柔體貼，而其治愈的對(duì)象是一個(gè)有著暴力傾向的、滿懷憤怒與生活沖撞對(duì)抗的小女孩。影片中小女孩和變性女子倫子的兩條人物線相互映照，為“治愈=內(nèi)在成長=獲得陰性力量”這一等式提供了印證。

具有自愈和療愈他人的能力，這是荻上電影中女性形象的第四個(gè)共同點(diǎn)。自愈個(gè)體內(nèi)在終將成長和轉(zhuǎn)變，而“成長”是女性優(yōu)越性的體現(xiàn)，因?yàn)榕缘娜彳浘哂袕椥?，能夠不斷自省和改變自己，無論變得獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)還是柔軟包容，始終是向著女性“圓滿的自我”發(fā)展，而不是父權(quán)制意識(shí)下概念化的女性。治愈者似乎取代母親成為教育他人成長的新型女性角色，這一角色頻頻出現(xiàn)在荻上的電影中，意味著一個(gè)具有某種權(quán)威的女性主體。

二、作為精神領(lǐng)袖的女性權(quán)威主體

傳統(tǒng)的女性主義敘事通常表現(xiàn)女性在父權(quán)意識(shí)形態(tài)下生存的掙扎和反抗，但是荻上直子的電影里女性的處境相反，不但不是男性的從屬和婦道執(zhí)行者，相反是權(quán)威中心的占據(jù)者，權(quán)威話語的持有者。她們的姿態(tài)從容不迫，煥發(fā)自信，張揚(yáng)自我，以類似精神領(lǐng)袖或教育者的身份出現(xiàn)，而劇作的沖突和對(duì)抗往往圍繞該權(quán)威受到的質(zhì)疑或挑戰(zhàn)來展開，最終以獲得某種方式的接受或肯定作為解決。

《吉野理發(fā)之家》中的吉野婆婆手中的理發(fā)剪被塑造成一種絕對(duì)權(quán)力的象征，發(fā)型作為一個(gè)人的外表特征，則象征精神的自主權(quán)，成為幾個(gè)男孩反抗長輩管束和爭取自由的核心。吉野婆婆主宰了整個(gè)村莊的男孩的發(fā)型，而關(guān)于村里的男孩必須剪這種發(fā)型的傳說聽上去像是為了維護(hù)“吉野家發(fā)型”的“唯一合法地位”而編造出的一整套神話體系，并借助校長的權(quán)威來強(qiáng)制執(zhí)行，這是對(duì)于代表教育者的吉野婆婆極權(quán)式的威嚴(yán)的夸張表現(xiàn)。故事采取了幾位小男孩的視角，使這位女性家長的極權(quán)形象得以成立，同時(shí)具有某種敘事上的復(fù)雜性：一方面她嚴(yán)厲壓制男孩們，是一個(gè)過分苛刻、令人懼怕的刻板形象，令觀眾在情感上代入和同情弱者，肯定男孩們勇于對(duì)抗傳統(tǒng)、爭取話語權(quán)的精神價(jià)值；另一方面暗示了這種極權(quán)行為的背后其實(shí)是對(duì)未成年人成長的庇護(hù)，并委婉地肯定了以傳統(tǒng)約束未成年人行為規(guī)范的社會(huì)價(jià)值。在影片的結(jié)尾，出現(xiàn)一個(gè)與電影開頭相似或重復(fù)卻又意味深長的場(chǎng)景：男孩們相約而來聚集在吉野理發(fā)店打發(fā)時(shí)光，氣氛溫馨和諧，孩子們或看圖書或打游戲，或是開口向婆婆討要零食，雖然婆婆嘴上說著“我這里可不是小賣部”，但還是隨即轉(zhuǎn)身取零食分給孩子們，此時(shí)熟悉的情景散發(fā)著懷舊氣息，曾經(jīng)的惡戰(zhàn)已成往事。而此時(shí)此刻里間的電視機(jī)屏幕上閃現(xiàn)一則頗具戲劇意味的廣告，廣告中模特展示的潮流發(fā)型竟與男孩們?cè)?jīng)深惡痛絕的吉野家發(fā)型如出一轍，曾經(jīng)被嫌惡的理發(fā)師吉野婆婆的審美原來竟率潮流之先，這諷刺性的一幕寓意了吉野婆婆權(quán)威的獲勝并不是真正令男孩們沮喪的一場(chǎng)壓制，而不過是成長過程中必然經(jīng)歷的一片浮云，或只是成長的催化劑而已。

《廁所》所講述的也是一個(gè)女性長輩的權(quán)威中心地位逐漸確立的過程，不同的是，這次從不被理解接受到最終被接納和肯定的過程中沒有壓制強(qiáng)迫，而是通過精神上隱約的感召、情感上的修復(fù)和融合來最終實(shí)現(xiàn)的。影片中日本外婆與白人外孫和外孫女三人同住一個(gè)屋檐下，每日晨起外婆第一個(gè)占用廁所且長時(shí)間待在里面，其他人耐心等待似乎成為了慣例，盡管外孫雷對(duì)此表示不滿，但被兄弟姐妹告知只能去習(xí)慣，這日常慣例如儀式般的晨起等待，彰顯了外婆在家庭中莫名其妙的中心權(quán)威。雖然如此，由于語言不通且輩分之隔，這三個(gè)晚輩沒有一個(gè)真正了解她。雷甚至質(zhì)疑外婆與母親及與整個(gè)家族成員之間的血緣關(guān)系，意欲通過DNA測(cè)試來挑戰(zhàn)日本外婆在這個(gè)家存在的合理性，然而測(cè)試結(jié)果令他得知自己才是非血緣親屬的那一員，意味著他的抗拒是幼稚和徒勞的，并且同時(shí)令他受到某種感召，領(lǐng)悟到自己的長大成人其實(shí)始終蒙受恩典。哥哥莫里和妹妹莉莎也相繼受到了外婆的精神感召，兩人為了達(dá)成愿望各自向外婆求助借錢，外婆都慷慨解囊給予支持，在這樣的關(guān)系中，這個(gè)年邁且從不說英語的日本女人并沒有表現(xiàn)得像一個(gè)需要照顧的孱弱無助的老人，反而很自然地履行一個(gè)家長的職責(zé)，甚至在關(guān)鍵時(shí)刻體現(xiàn)出遠(yuǎn)超年輕人的能量。而起初對(duì)家人冷漠的雷，后來卻試著找出外婆每出廁所后的沉重嘆息的因由，甚至愿意省下買模型的錢為她實(shí)現(xiàn)夙愿——購買日式智能沖洗式馬桶。這一行為可以看作是對(duì)外婆付出的回報(bào)，并且體現(xiàn)了雷內(nèi)心療愈的完成——他終于學(xué)會(huì)了為他人付出。

值得一提的是，荻上直子電影里參與話語權(quán)威的女性皆為東方女性，或者說是日本女性，即使是她的電影拍攝場(chǎng)景在歐洲，作為統(tǒng)領(lǐng)的女性角色也不是白人女性，荻上的出發(fā)點(diǎn)應(yīng)是對(duì)“東/西方”“第一世界婦女/第三世界婦女”這樣的二元對(duì)立系統(tǒng)進(jìn)行消解，帶著后殖民主義女性主義文化的話語特征。例如大家都以為日本外婆不會(huì)說英語，但她卻聽懂了每個(gè)人的訴求，在莫里復(fù)出登臺(tái)彈琴的一場(chǎng)戲中，當(dāng)他因怯場(chǎng)快要發(fā)病時(shí)，外婆突然起身用英語說了幾句鼓勵(lì)他的話，為他消除恐懼重新振作，令外婆這一形象蒙上了救世主一般的光環(huán)，宛然化身為這個(gè)西方家庭的力量源泉和精神偶像。又比如《海鷗食堂》里的日本女性在芬蘭開日本料理食堂，用美食感化白人客人，對(duì)深陷悲傷酗酒度日的西方白人女性伸出援助之手，荻上表現(xiàn)了女性這個(gè)類屬下個(gè)別不同主體在權(quán)力、語言與意義關(guān)系上的差異，但在這些具有差異性的女性個(gè)體之間卻最終能夠求同存異地和諧共處，由此她建構(gòu)了一個(gè)尊重、多元、包容的女性集體。

三、“治愈型”新型社會(huì)關(guān)系的想象

上述互存差異之下的共處模式究竟如何實(shí)現(xiàn)，這就是荻上直子電影里所一貫探索的：某種新型的現(xiàn)代社會(huì)關(guān)系的可能性。她設(shè)想的是一種區(qū)別于傳統(tǒng)的血緣維系、社交網(wǎng)絡(luò)和階層體制的非主流的社群關(guān)系，它可以被看作是對(duì)普通家庭概念的替代，暗示著通過對(duì)這樣一種新型社會(huì)關(guān)系的接受和皈依，人物才有可能實(shí)現(xiàn)自身療愈和成長。這種關(guān)系可以被看作“治愈”關(guān)系，由治愈者個(gè)體和被治愈者集體構(gòu)成，并且通常以集體生活的方式向個(gè)體的內(nèi)在世界滲透。

《眼鏡》是通過被治愈者妙子的視角展開敘事的，這個(gè)人物體現(xiàn)了荻上直子電影中大部分需要治愈的人物的亞健康精神特點(diǎn)：孤獨(dú)，但拒絕承認(rèn)自己的孤獨(dú)；拒絕被社會(huì)化，但對(duì)所要追尋的目的十分盲目。她獨(dú)自來到海島就是為了“到一個(gè)手機(jī)聯(lián)系不到的地方”，她拒絕融入集體活動(dòng)，對(duì)這里人們“享受余生”的娛樂方式感到索然無味。她就是一個(gè)拒絕被社會(huì)化的個(gè)體，既要逃避她認(rèn)為虛偽的社交，又不愿融入身邊的社群活動(dòng)，執(zhí)拗地以為可以通過某種自認(rèn)為存在的“不尋常”的方式填補(bǔ)內(nèi)心的空虛，例如執(zhí)意要在島上尋找觀光處，卻無一處符合她的想象。而以島上旅館為中心的這個(gè)新型社群是怎樣的呢？和妙子一樣，每一個(gè)來到這里的人都來自某個(gè)“他方”，而在“此地”，他們的社交和身份關(guān)系等跳脫了約定俗成的社會(huì)習(xí)慣限制，例如不一定非要是旅店住客才出現(xiàn)在該旅店飯桌前與住客一同共享免費(fèi)早餐，他們之間的聯(lián)結(jié)也是通過共同的生活理念：享受余生，并共同遵循一種分享式的共處原則，有評(píng)論者將這種生活理想與近年正時(shí)興的樂活生活理念(happy living)聯(lián)系起來，所謂“樂活”,是日本社會(huì)正熱衷的“珍惜當(dāng)下、以純粹快樂為生存目的”的生活方式倡導(dǎo)[2]，更為松弛自在的社交關(guān)系也屬構(gòu)成“樂活”烏托邦的一個(gè)重要因素。影片中這“享受余生”式社群的倡建者就是年長女性櫻姐，所有人似乎都對(duì)櫻姐抱持敬仰，幾乎是將她當(dāng)作某種偶像。櫻姐在這個(gè)群體中扮演了精神導(dǎo)師的角色，這種關(guān)系就是一種“治愈”和“被治愈”的關(guān)系，櫻姐作為權(quán)威化的存在，這種權(quán)威從來不是憑借凌駕于眾人之上的壓力，而是可促成群體凝聚力的自身吸引力。作者似乎暗示，只有通過接納并投入(女性)精神領(lǐng)袖倡建的新型社群，方可獲得自身的療愈，即達(dá)到對(duì)自我的接納和情感的平和。

治愈者(精神領(lǐng)袖，陌生人)—被治愈者(患者，隨從，徒弟，傳承者)，構(gòu)成治愈電影這一新生類型下漸成慣例的人物譜系。例如《深夜食堂》，治愈者角色是小林熏扮演的料理店老板，圍繞這個(gè)溫暖寡言的中年大叔，每一個(gè)來到店里消費(fèi)或打工的過客(陌生人)都是被治愈者。在荻上直子的《廁所》《海鷗食堂》《租賃貓》中，扮演治愈者、構(gòu)建治愈關(guān)系社群并處于中心地位的幾乎都是一名日本女性，這些人物和她們的扮演者一同呈現(xiàn)出一系列女性治愈者群像：小林聰美在《眼鏡》中飾演的妙子，是被治愈者角色，而在《海鷗食堂》里扮演知性老板娘幸惠，卻是圍繞日式餐廳而發(fā)展出的一組療愈型社群關(guān)系的中心人物；《海鷗食堂》里丟失行李的老婦人正子的扮演者罇真佐子，還在多部荻上直子電影中出演過治愈者的角色，比如《廁所》里的日本外婆、《吉野理發(fā)之家》里的吉野婆婆，以及《眼鏡》里的櫻姐，這三個(gè)人物都寡言少語，表情木訥莊嚴(yán)，微笑時(shí)又無比慈祥溫暖，這位年邁的日本女演員的明星形象和類型人物形象緊密勾連，對(duì)從視覺和觀眾心理上支撐敘事尤為有效。

《廁所》的結(jié)尾，妙子最終接納了樂活生活理想并欣然成為新型社群中的一員，但影片敘事的后半程其實(shí)并沒足夠有力地支撐起人物的內(nèi)在轉(zhuǎn)變，影片主題先行的創(chuàng)作構(gòu)思無法避免較為明顯的敘事斷裂，縫合的手段是依靠在結(jié)尾營造出儀式化的情景和造型設(shè)計(jì)以形成具有修辭性的影像符碼。妙子在初來海島時(shí)的裝束是黑白條紋襯衫和黑裙子，在她與當(dāng)?shù)厣缛焊窀癫蝗氲臅r(shí)期，她的衣著色彩始終是黑白色調(diào)，樣式偏向商務(wù)拘謹(jǐn)，與周圍的自然原生態(tài)的環(huán)境很不協(xié)調(diào)，身上唯一鮮艷的搭配是那個(gè)紅色包包，也許用以暗示她攜帶某種天賦，隨著她的心境改變，她的衣著逐漸出現(xiàn)了色彩，采取更柔軟的質(zhì)地，到櫻姐離開海島時(shí)，追出去的妙子正身著一身鮮亮的綠色上衣，暗示她已融入環(huán)境中。結(jié)尾一幕正是來年春到，妙子身著白底紅花連衣裙早早來到海島等待，她的裝扮和舉止都像這里的女主人，而不再像一個(gè)過客，櫻姐抵達(dá)海島的時(shí)刻，妙子與其他人一齊出門迎接，此時(shí)背景是蔚藍(lán)海面，妙子衣裙上的大紅花與櫻姐頸上飛揚(yáng)的鮮紅絲巾相對(duì)映襯，意味著她們之間某種“精神皈依”或者說衣缽傳承的關(guān)系正式確立。

正是依靠這樣一種對(duì)治愈型社會(huì)關(guān)系的想象及對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)的消解，荻上直子創(chuàng)造了她對(duì)女性權(quán)威的虛構(gòu)書寫，這種集體關(guān)系與其說是對(duì)女權(quán)社會(huì)的大膽想象，不如說她通過獨(dú)特的電影語言呈現(xiàn)了一個(gè)近似母系社會(huì)的烏托邦。

四、“整齊系”視覺表象與消解對(duì)立的女性主義影像美學(xué)

荻上直子的一系列治愈系影片所編織起的個(gè)性鮮明的視覺系統(tǒng)和影像風(fēng)格——藍(lán)綠白的色彩配置，具有形式感的構(gòu)圖以及吸引女性的視覺呈現(xiàn)，逐漸引起了評(píng)論家的注意。有學(xué)者認(rèn)為她深具商業(yè)性質(zhì)的“治愈系”風(fēng)格和視覺主題并沒有帶給她太多的藝術(shù)莊嚴(yán)性，而使其更靠近一種流行文化影響下的市場(chǎng)策略，制片方與發(fā)行方通過營銷附文本(宣傳冊(cè)，海報(bào)等)的打造為荻上電影強(qiáng)化了獨(dú)特的視覺風(fēng)格和主題，并將之包裝成一種營銷概念：明晰的藍(lán)白配色方案，人物列隊(duì)整齊排開的平衡構(gòu)圖，以及被放大了的食物和烹飪意象(2)比如評(píng)論家Colleen Laird指出：“荻上逐漸顯現(xiàn)出她的偏愛：對(duì)環(huán)境進(jìn)行片斷化剪輯、由明亮的打光與明晰的色彩帶來平面空間的幻覺、深焦長鏡頭、謹(jǐn)慎選取的中心主題、對(duì)消極空間的關(guān)注以及畫面里框中框的構(gòu)建。她的攝影鎮(zhèn)定開放，帶給人平和之感，同時(shí)又嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致地組構(gòu)出平衡的空間與強(qiáng)對(duì)比的色彩：一種用心創(chuàng)制的幻覺，營造出和諧自然之美?！盋olleen Laird，“Imaging a Female Filmmaker: The Director Personas of Nishikawa Miwa and Ogigami Naoko”, Frames Cinema Journal，05-07-2013，中文編譯：YURUKY，《荻上直子的“治愈系”：日本制造》，來源迷影網(wǎng)：http://cinephilia.net/50283。，但如此的設(shè)計(jì)卻被指是一種商業(yè)意圖，目的是吸引與廚房和烹飪相關(guān)的觀眾，尤其是女性觀眾。而作為代價(jià)，荻上的藝術(shù)家形象或作者身份也因商業(yè)化美學(xué)而受到削弱。這種批評(píng)多少帶著點(diǎn)鄙夷家庭主婦審美趣味的味道。但也許正好證明，這些故意編織的“表象”恰是荻上直子在視覺上編織女性話語的策略之一。

《眼鏡》中有這么一段頗具自我反射意味的對(duì)話，當(dāng)女主角妙子正在編織著毛線手織品時(shí)，在一旁觀看的春菜贊美道“真整齊啊”，因?yàn)檫@句評(píng)語，妙子反而對(duì)自己的作品即刻產(chǎn)生了強(qiáng)烈的不滿，馬上動(dòng)手拆毀并表示：“雖然整齊但是很無聊呀！”春菜連忙勸解道：“整整齊齊的不是很好嗎？”雖然這里再?zèng)]有繼續(xù)展開解釋究竟“整齊”之美好究竟為何，卻已間接傳遞出荻上直子自我審視的作者聲音——那么整齊講究的影像畫面，或許在評(píng)論家眼里顯得很無聊且普通，但是也不失于是一件有意味的視覺創(chuàng)造，總有觀眾覺得賞心悅目吧。荻上直子將日常的“整齊”與想象的“不平凡”對(duì)立并置，正因洞見消費(fèi)社會(huì)對(duì)女性化的日常審美一面利用一面又貶低的矛盾姿態(tài)。

《人生密密縫》將編織毛線這項(xiàng)手工活推到前景，升華為具有治愈價(jià)值的美學(xué)活動(dòng)。每當(dāng)被憤怒、傷痛籠罩的時(shí)候，倫子就拿起編織的手工活兒一針針地編織，在這過程中心靈逐漸完成自我修復(fù)，也逐漸完成自我的成長史。曾經(jīng)生理上為男性而內(nèi)在是女性的倫子，在完成生理的轉(zhuǎn)變之后的很長時(shí)間內(nèi)默默完成這個(gè)心理蛻變的儀式，最終放下所有顧慮認(rèn)同自己的女性身份。“對(duì)秩序的重建和回歸”是對(duì)“整齊”形式的主題重現(xiàn)，手工編織甚至不能歸類為藝術(shù)品，確切說是某種發(fā)自女性直覺的手工作品，整整齊齊似乎只是膚淺的表象，但在這個(gè)為追求個(gè)性、博取關(guān)注而焦慮躁動(dòng)的當(dāng)下時(shí)代，“整齊有序”卻是一種難得的心靈天賦，一種自我梳理、獲取平衡的獨(dú)特能力。

借此，荻上直子肯定了女性對(duì)事物的敏感直覺和生動(dòng)表達(dá)，以及被認(rèn)為是“直覺的產(chǎn)物”的女性作品的意義，不在于它是否被認(rèn)可為“思維”和“藝術(shù)”的結(jié)晶[3]。我們甚至可以將之看作是荻上直子對(duì)那些視覺策略方面批評(píng)的回應(yīng)和自辯。荻上所選擇并呈現(xiàn)的“整齊”“享受”“無目的”的影像主題和視覺系統(tǒng)，生發(fā)于她作為女性的自覺，就像同為女性電影作者的前輩阿涅斯·瓦爾達(dá)那樣，她的出發(fā)點(diǎn)不是制作傳統(tǒng)的父權(quán)制敘事電影，亦不是主流藝術(shù)評(píng)價(jià)體系下的藝術(shù)電影，她的電影兼具東西方風(fēng)格特征，反思她身處的時(shí)代，荻上直子以她獨(dú)特的女性直覺和倔強(qiáng)的溫柔細(xì)密地編織起一張女性影像話語之網(wǎng)。