嚴 勤

浙江大學國際影視發(fā)展研究院聯(lián)合北京大學戲劇與影視研究中心主編的《中國電視劇年度藍皮書》，通過網(wǎng)上近10萬人次的投票，以及學界業(yè)界50位頂尖專家學者(1)50位專家按姓氏拼音排序如下：陳奇佳、陳犀禾、陳曉云、陳旭光、陳陽、戴錦華、戴清、丁亞平、范志忠、高小立、胡智鋒、皇甫宜川、黃丹、賈磊磊、峻冰、李道新、李躍森、厲震林、劉漢文、劉軍、陸紹陽、聶偉、彭濤、彭萬榮、彭文祥、饒曙光、沈義貞、石川、司若、王純、王丹、王一川、吳冠平、項仲平、姚爭、易凱、尹鴻、俞劍紅、虞吉、張阿利、張德祥、張國濤、張衛(wèi)、張頤武、趙衛(wèi)防、周安華、周斌、周黎明、周星、左衡。的最后票決，共推選出2019年中國電視劇10大影響力作品，它們分別是：《都挺好》《長安十二時辰》《在遠方》《小歡喜》《慶余年》《外交風云》《破冰行動》《陳情令》《老酒館》《奔騰年代》。這些入圍的電視劇，既有獻禮新中國70周年的革命重大歷史題材電視劇《外交風云》，也有反映新中國成立以來行業(yè)巨變的現(xiàn)實主義題材劇作《在遠方》《奔騰年代》；此外，都市題材劇《都挺好》《小歡喜》，網(wǎng)劇《長安十二時辰》《慶余年》《陳情令》，年代劇《老酒館》，涉案劇《破冰行動》等，均以其豐富的故事內涵以及高標準的制作完成度，激發(fā)了公眾的強烈關注和收視狂潮。與此同時，在新媒體技術日趨成熟的背景下，諸如先臺后網(wǎng)、臺網(wǎng)聯(lián)動以及先網(wǎng)后臺等多種播出模式的探索，都為互聯(lián)網(wǎng)語境下中國電視劇的傳播拓展了新的空間。中國電視劇創(chuàng)作，正從產(chǎn)業(yè)化以來的數(shù)量增長轉型為新時代的高質量增長。

一

根據(jù)國家廣電總局公布的信息，2019年全國生產(chǎn)完成并獲得《國產(chǎn)電視劇發(fā)行許可證》的劇目共254部10646集。這些劇目中，現(xiàn)實題材劇依舊唱主角，共計177部7004集，分別占總部數(shù)、總集數(shù)的69.69%、65.79%；歷史題材劇目共計73部3475集，分別占總部數(shù)、總集數(shù)的28.74%、32.64%；重大題材劇目共計4部167集，分別占總部數(shù)、總集數(shù)的1.57%、1.57%。[1]

為了更清晰地厘定國產(chǎn)電視劇的發(fā)展態(tài)勢，我們不妨從近來備案公示的電視劇數(shù)量中尋找端倪。從備案公示的部數(shù)來看，2018年較2017年的變化不大，2019年則出現(xiàn)了明顯的下降趨勢，其備案部數(shù)較2018年下降22.2%，總集數(shù)下降24.8%。與此同時，相對于2018年，2019年生產(chǎn)完成并獲得發(fā)行許可證的電視劇數(shù)量同樣呈現(xiàn)下滑態(tài)勢：總部數(shù)下降21.7%，總集數(shù)下降22.6%。近三年獲準發(fā)行的電視劇平均集數(shù)分別為：2017年42.9集/部，2018年42.5集/部，2019年41.9集/部，平均每年縮短0.5集/部。

很顯然，2019年電視劇供給側改革仍然在進一步深化。2018年納稅風波和收視率造假給國內的影視行業(yè)帶來了巨大的震蕩，資本熱錢因此迅速撤退。據(jù)統(tǒng)計，2019年以來，關停的影視公司達1884家。[2]資本市場中，電影第一股華誼兄弟營業(yè)利潤為-375797.29萬元，比2018年同期下降337.09%；(2)詳見華誼兄弟傳媒股份有限公司2019年度業(yè)績快報。電視劇第一股華策影視首次出現(xiàn)年度虧損,2019年虧損約12.95億元。(3)詳見浙江華策影視股份有限公司2019年度業(yè)績預告。產(chǎn)業(yè)調整帶來的沖擊與陣痛體現(xiàn)在電視劇生產(chǎn)與創(chuàng)作中，則是2019年電視劇產(chǎn)量與總集數(shù)與2018年相比下降近三成，打破了相對平穩(wěn)的發(fā)展態(tài)勢。

耐人尋味的是，在新媒體的沖擊下，近年來衛(wèi)視平臺收益也日漸下滑。2019年第一季度，“新劇僅占所播劇目的二成左右，和一季度拍攝制作的電視劇數(shù)量相比，更是僅占13.8%?！盵3]據(jù)統(tǒng)計，2019年黃金檔電視劇有實力維持高比例首輪播出率的僅北京、東方、江蘇、湖南、浙江和山東6家衛(wèi)視，大多數(shù)省級衛(wèi)視已無力支撐購劇成本，往往采購播出二輪、三輪甚至多輪劇作，因此加劇了全國電視劇的供需矛盾，中國電視劇產(chǎn)量下滑，是行業(yè)沖擊導致的被動調整。同時，中國電視劇追求高質量的作品創(chuàng)作，說明制作公司力圖通過內容創(chuàng)作的品質提升以贏得自救與突圍。

二

2018年是改革開放40周年，2019年是中華人民共和國成立70周年。在諸多獻禮片展播中，創(chuàng)新成為追求高質量發(fā)展的主要基調。在重大革命歷史題材創(chuàng)作中，《外交風云》首次將鏡頭全方位地聚焦于新中國成立之后30年間波瀾壯闊的外交歷史，可謂填補了該題材的創(chuàng)作空白。劇作濃墨重彩地抒寫了諸如炮擊英國“紫金石號”、毛主席訪蘇、日內瓦會議、萬隆會議、周恩來訪非、中法建交、中日邦交正常化、尼克松訪華、聯(lián)合國恢復合法席位等重大歷史事件，對于當前中國在“后全球化時代”中踐行“一帶一路”的合作倡議、構建“人類命運共同體”具有積極意義。事實上，劇作所敘述的這段歷史對于普通的中國民眾來說并不陌生，無論是中學時期的歷史教科書，還是新聞、紀錄片等影像資料，都對這段歷史進行過非常翔實的記載與描述；但是，通過電視劇創(chuàng)作如此全景式地展現(xiàn)這段歷史還屬首次。這段歷史跨越年代之長、涉獵事件之多以及人際關系之復雜是以往的重大題材電視劇未曾經(jīng)歷的，尤其是如此眾多的領袖人物的匯聚一堂在中國電視劇的歷史上也尚屬首次。該劇所面臨的創(chuàng)作與審查的雙重壓力可想而知。編劇馬繼紅在多個場合都曾提及：外交題材對很多創(chuàng)作者來講，那是一個令人仰止的高地，那是一片讓人寒顫的禁地，但同時它又是一片散發(fā)著迷人芬芳的圣地。[4]

馬云在《無處不在:快遞改變中國》一書的序言曾指出：“快遞企業(yè)從零開始，短短幾年內已經(jīng)有7家上市公司，這是一個奇跡。奇跡的背后，是數(shù)百萬名風里來、雨里去的快遞員的付出，是所有物流從業(yè)者的共同努力。正是這樣一群普通人，撐起了全世界最龐大、最復雜的物流系統(tǒng)，撐起了中國商業(yè)發(fā)展的基礎設施?！痹趥鹘y(tǒng)商業(yè)模式中，行業(yè)經(jīng)銷商的層次壁壘，限制了絕大多數(shù)人的創(chuàng)業(yè)可能，互聯(lián)網(wǎng)時代的快遞業(yè)則打破了行業(yè)的屏障，每個人都有可能借助互聯(lián)網(wǎng)和快遞實現(xiàn)自己創(chuàng)業(yè)的人生夢想。電視連續(xù)劇《在遠方》以敏銳的藝術觸覺，在國產(chǎn)電視劇中第一次將鏡頭聚焦于創(chuàng)造中國互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟奇跡重要力量的快遞行業(yè)，“劇作在敘述大時代背景下的小人物創(chuàng)業(yè)史的同時，將人物故事與時代洪流融合兼顧，把個人的創(chuàng)業(yè)傳奇，升華為時代的精神象征?！盵5]劇作在勾勒宏大時代背景的同時，并非孤立地敘述“非典”“北京奧運會”和“汶川地震”等歷史事件，而是巧妙地將銘刻這個時代記憶的歷史事件與個人的命運相結合。如在“非典”時期，走家串戶的快遞業(yè)面臨嚴峻考驗，但是主人公姚遠不但沒有退卻，反而與命運抗爭，咬牙給員工加工資，闖出了一片新的天地。當然，《在遠方》的時代精神，更重要的則在于編導淋漓盡致地展現(xiàn)了快遞這一物流經(jīng)濟模式所帶來的人們日常生活狀態(tài)和思想精神層面的巨大沖擊和改變。姚遠所經(jīng)營的快遞業(yè)從不規(guī)范的草根團隊發(fā)展到與國際電商相愛相殺的大公司，所折射的恰恰就是我們這個偉大時代的創(chuàng)業(yè)傳奇。

電視劇《奔騰年代》，聚焦于新中國電力機車這一中國制造走向中國創(chuàng)造的行業(yè)題材，努力展示一代知識分子尊重科學、勇于創(chuàng)新的奉獻精神。值得注意的是，劇作在男女主人公這一人物關系的架構上，借鑒了“歡喜冤家”這一類型化的敘事策略。出身于資本世家、畢業(yè)于西方名校的年輕工程師常漢卿，與平民出生、從朝鮮戰(zhàn)場上凱旋歸來的戰(zhàn)斗英雄金燦爛，兩者在文化修養(yǎng)乃至性格上顯然都存在巨大的差異。這種差異使得兩人在開始相遇時充滿了一種喜劇性的碰撞與誤會；但是，隨著劇情的深入，金燦爛開始被常漢卿對科學技術的執(zhí)著、嚴謹和愛國奉獻精神所打動，而常漢卿也日益被金燦爛的熱情、善良、淳樸性格所吸引。在正常的生活軌跡中兩個原本不可能相互理解的年輕人，卻因為建設新中國的電力機車而相識相親相愛。值得注意的是，《奔騰年代》在敘述新中國發(fā)展史時，并沒有回避歷史的敏感話題，而是以其藝術的勇氣直面歷史。劇作中留蘇歸國的政治部主任馮仕高，癡戀金燦爛而不得，轉而以各種“帽子”打壓常漢卿，并不顧科學精神，盲目追求高速度，釀成電力機車因溫度過高而燃燒毀壞的大禍，馮仕高甚至因此喪失了生育能力?？梢赃@么說，《奔騰年代》或許在創(chuàng)作上仍有可進一步商榷之處，但是劇作在謳歌時代進步的同時不失對歷史的反思力量，其所達到的藝術敏銳度和思想高度，是近年來國產(chǎn)電視劇中極為罕見的。

作為著名編劇高滿堂“老”字三部曲的最后一部力作(前兩部分別為《老農民》和《老中醫(yī)》)，電視劇《老酒館》在開拍之初，就廣為矚目，正如導演劉江所言，“高滿堂這是把壓箱底兒的寶貝拿出來給我拍了”。作為“老”字三部曲的壓軸之作，《老酒館》延續(xù)了高滿堂作品一貫的平民史詩的風格，但是，不同于前兩部劇作以“農民”“中醫(yī)”為名的個體聚焦，《老酒館》著眼在“酒館”這一封閉空間里的人物群像敘述。劇作以1928—1946年的山東大連為背景，講述了以陳懷海為首的關東山淘金者，來到日本殖民統(tǒng)治之下的大連好漢街開酒館謀生的故事。在劇作中，老酒館恰似一方戲臺，各色人物輪番登場。陳懷海們在這兒迎來送往，以“酒、菜、人”待八方客，見證了一個動亂年代的恩義江湖?！独暇起^》的敘事時間跨度長達二十多年。劇作通過貫穿的角色人物以大量細節(jié)連綴成多線索的交錯敘事，來帶動情節(jié)的發(fā)展。這種敘事策略，與以老舍原作改編的電視劇《茶館》頗為相似?！独暇起^》中，以陳懷海為首的主線人物，與三爺、雷子、亮子、老蘑菇、半拉子等人物一道，將老警察叢隊長、俠盜金小手還有賀掌柜賀義堂等人的故事縫合起來，描摹出一幅幅生動豐富的民國時代的世俗風情畫。

三

近年來，都市題材劇可以說一直都是收視的熱點，涌現(xiàn)出了《蝸居》《我的前半生》《美好生活》等爆款級作品。電視劇《都挺好》，聚焦于原生家庭給個體生命所帶來的相互折磨和心理創(chuàng)傷這一話題，所塑造的蘇大強這一電視劇熒幕上罕見的“問題父親”形象，引發(fā)了觀眾的強烈共鳴。長期以來，諸如《激情燃燒的歲月》《父母愛情》《父愛如山》等電視劇敘事文本，父親基本上占據(jù)著核心的權威位置；但是，在《都挺好》這部劇中，蘇母卻占據(jù)了強勢的主導地位；作為父親的蘇大強，則處處遭受妻子的壓制，一切都要看蘇母的眼色行事，基本失去一家之主的位置。在面對孩子的教育問題時，蘇大強往往選擇逃避。蘇明玉遭受來自哥哥和母親不公平的對待，試圖從父親蘇大強那里獲得幫助時，蘇大強卻轉身離開。蘇大強能力的欠缺，體現(xiàn)的是其父親形象的失能；妻子過世后，蘇大強一改往日在家中唯唯諾諾的形象，倚仗父親的身份在幾個子女之間搬弄是非，甚至無止境地勒索子女，其行為已經(jīng)近于失德。很顯然，《都挺好》蘇大強這一形象引起的廣泛爭議，無疑是意味深長的。正如有評論指出，“家庭劇中，父親幾乎是不可缺少的男性符號形象。然而，缺位的父親、無力的父親卻消解著傳統(tǒng)父權制邏輯下父親形象的權威。這一方面體現(xiàn)了社會對父親身份的焦慮，另一方面也表現(xiàn)了現(xiàn)代社會父親的退化、父職的空缺?！盵6]

電視劇《小歡喜》延續(xù)了《小別離》的主創(chuàng)班底，同樣聚焦于三個家庭在應試教育背景下的喜怒哀樂，以應試教育為視角探討都市社會家庭的親子關系命題和社會關系。因此，從《小別離》到《小歡喜》，其矛盾沖突的戲劇內核沒有變，改變的只是劇中孩子們的年齡，由一群中考生變?yōu)榱烁呖忌?，劇作的矛盾也因此顯得更為尖銳。在這個意義上，《小歡喜》可以說是《小別離》的2.0版。一般認為，由于傳統(tǒng)文化、就業(yè)競爭和獨生子女政策等因素的影響，當前國內中考、高考的應試教育，通過高強度、高競爭、高控制的題海訓練，以及追求升學率的高壓管理，迫使每一個人都在這種應試機器中超負荷地高速運轉。因此，《小歡喜》之所以在國內引發(fā)話題爭議，不僅在于該劇描摹出一幅高考語境下中國式家庭“浮世繪”，更重要的是，它深刻地激發(fā)了改革開放以后參加高考的第一代，在“第一次做父母”之后，在“高考”這一歷史與現(xiàn)實的場域中，如何與孩子相互博弈、共同成長?！缎g喜》以小事件、小人物和小情愛的視角展開敘事，直面早戀、性教育、自殺、抑郁等敏感話題，以小視點折射出了家庭生活的日常悲歡，從中年危機、二胎、職場風波、賣房、租房、離家出走等這些看似俗套的情節(jié)中挖掘出一種溫暖人心的情感底色。小說原著的作者魯引弓在接受采訪時曾說：“《小歡喜》不渲染焦慮，這是創(chuàng)作前我們就達成的觀點。我們要從糾結著的高考家庭中去尋找一些世界觀和方法論上的‘小小歡喜’，從苦中找到解開問題的鑰匙，給大家溫暖一下。”[7]正是基于這樣的審美信念，該劇雖然直擊蕓蕓眾生日常生活的焦慮與痛楚，但始終帶著小小的歡喜，充滿著對生活真實、友善和美好的向往。

近年來，網(wǎng)絡劇制作逐漸呈現(xiàn)出高端化、電影化、工業(yè)化的發(fā)展態(tài)勢，形成了“高標準、高規(guī)格、高投資、大場面、全明星”的高概念制作模式和創(chuàng)作追求。投資高達6億的大制作《長安十二時辰》，在制作上運用了互聯(lián)網(wǎng)思維，“對相關大數(shù)據(jù)進行分析”，進而對于預設觀眾采取有預謀的“定向爆破”。據(jù)歷史文獻記載，唐代長安城實行宵禁，唯有上元節(jié)全城解禁聯(lián)歡?！堕L安十二時辰》以此為邏輯起點，注意借鑒美劇《24小時》的敘事模式。劇作的敘事假定主人公張小敬必須在十二個時辰之內緝拿恐怖分子，才有可能解救長安城里的黎民百姓。在這樣的語境中，《長安十二時辰》中反復出現(xiàn)的日晷鏡頭，強調由于時間流逝而日益撲朔迷離的案情和日益焦灼的人物情緒。隨著張小敬的辦案歷程，劇作將鏡頭深入長安這座城市的各個角落，以冷暖色調來分隔現(xiàn)實和回憶的時空，構建出一個立體的大唐“長安”氣象，既讓觀眾目睹了大唐盛世的繁華與喧鬧，也讓觀眾窺探到輝煌燦爛后面的暗流涌動、陰暗絕望。由于劇情本身主題宏大、線索錯綜復雜，《長安十二時辰》在展現(xiàn)狼衛(wèi)破壞長安城這一主干線索的同時，還穿插敘述了林相府、元載與王毓秀、聞染等眾多人物的副線脈絡，從而與主線形成了一種節(jié)奏的變化。主線以雷霆萬鈞之勢向前推進的同時，副線以日常性甚至是抒情性場景來控制節(jié)奏。這種多線并進的敘事方式，將錯綜復雜的線索在網(wǎng)狀結構的情節(jié)中鋪開，以建構一種忽明忽暗的敘事張力。在時空的處理上，劇情以現(xiàn)實時空為主體，嵌入崔六郎帶入狼衛(wèi)的時空、舊歷23年烽燧堡戰(zhàn)役的時空、聞無忌在世時的時空等過去時空。這些過去時空，主要通過現(xiàn)實時空中人物的回憶來插入。例如，隨著案件的推進，張小敬的多次回憶，讓原本人物、情節(jié)關系復雜的烽燧堡戰(zhàn)役線索變得更加清晰，從而實現(xiàn)了過去時空事件與現(xiàn)實時空正在發(fā)生事件的相互照應。

從玄幻小說衍生而來的玄幻劇，業(yè)已成為中國網(wǎng)絡劇的新類型。當前流行的玄幻劇，其時空觀、種族觀和生死觀所架構的世界觀，明顯繼承了以《山海經(jīng)》為代表的中國傳統(tǒng)文化資源，同時又結合青年人的生活經(jīng)驗和情感結構加以改造和創(chuàng)新。玄幻劇將古老東方神秘文化與現(xiàn)代的審美想象相結合，構成了一種獨特的敘事魅力。2019年熱播的《陳情令》，改編自“墨香銅臭”的小說《魔道祖師》?！蛾惽榱睢返母木幉粌H保留了原著小說中的眾多“名場面”，還借助剪輯手法給予受眾一定的想象空間。電視劇本身融合了重生、修仙、武俠、鬼怪等多種獵奇元素，但也注入了豐富的現(xiàn)實寓意。由于原著具有明顯的“耽美”情結，《陳情令》在尊重原著的基礎上，采取了“雙男主劇”的敘事模式，一方面保留了原著那種若有若無的曖昧之感，滿足“她”經(jīng)濟下女性觀眾的消費欲望；另一方面刻意地將雙男情感升華為兄弟之情，體現(xiàn)出網(wǎng)劇對主流文化的妥協(xié)與認同。應該承認，《陳情令》改編策略，契合了網(wǎng)劇分眾化、多元化的審美體驗，結果不僅在國內引發(fā)了收視狂潮，而且作品遠銷泰國、韓國、新加坡、日本等多國熒屏，并被Netflix收購海外發(fā)行權。

作為搭上2019年全年古裝劇末班車的《慶余年》，是一部改自于網(wǎng)絡同名穿越小說的網(wǎng)劇。劇作將小說原有的穿越想象，改寫成文學專業(yè)學生的小說創(chuàng)作，以此保留小說原著的穿越審美意味。劇作中主人公范閑這一人物塑造，之所以充滿戲劇的張力，一方面是因為他作為私生子，為解決身世之謎而身不由已地卷入了皇家的權力斗爭，具有鮮明的懸疑風格；另一方面是因為他帶著現(xiàn)代人的思維方式和知識儲備，卻意外地闖入古代江湖而“玩轉”歷史。劇作以“現(xiàn)代思想與古代制度的碰撞”為論點，以“假如生命再活一次”為主題，不僅完整保留了原著架構在范閑這個人物身上的現(xiàn)代元素，更是在電視劇的開篇就點名了該劇的意義所在。該劇的主題可以引用第一集的一句話進行概述：“每一個人心里或多或少都想過重活一次，因為人生總是有太多遺憾，所以這故事真正的意義是珍惜現(xiàn)在，為美好而活。”

因為網(wǎng)劇崛起，網(wǎng)臺關系在一定程度上被重構，傳統(tǒng)的先臺后網(wǎng)播出模式逐步讓步于網(wǎng)臺同播，甚至先網(wǎng)后臺。如《親愛的，熱愛的》于2019年7月9日在東方衛(wèi)視、浙江衛(wèi)視首播，并在愛奇藝、騰訊視頻同步播出；《破冰行動》于2019年5月7日在愛奇藝播出，5月10日在央視八套播出；《慶余年》首播于騰訊視頻、愛奇藝，然后在浙江衛(wèi)視播出……可以預見，隨著5G時代的來臨，網(wǎng)臺互動和媒體秩序變更，都將深刻影響中國電視劇的題材形態(tài)、內容創(chuàng)作和傳播方式。2020年疫情的爆發(fā)，在院線電影整體沉寂近5個月之久的日子里，更是凸顯了電視臺和網(wǎng)絡平臺傳播的獨特優(yōu)勢。網(wǎng)絡獨播的《我不是余歡水》《鬢邊不是海棠紅》、網(wǎng)臺同播的《如果歲月可回頭》《清平樂》等劇作的流行，都意味著中國電視劇的創(chuàng)作與傳播，正處于一個深度變革的臨界點。