鮮 佳

1949年新中國成立，時(shí)代轉(zhuǎn)折帶來了中國電影的驟變。通過國有電影事業(yè)的全面建立，上海電影實(shí)現(xiàn)了全盤換血，中國電影傳統(tǒng)開始“分化與裂變”。但對(duì)絕大多數(shù)影人而言，留在大陸仍是第一選擇——據(jù)學(xué)者劉宇清統(tǒng)計(jì)，新中國成立后，老上海的電影人有80%繼續(xù)留在上海，15%南下香港，還有5%去了臺(tái)灣。[1]老上海影人的主體選擇了留滬，他們構(gòu)成與“南下影人”相對(duì)應(yīng)的“留滬影人”群體——本文借用美國電影學(xué)者保羅·克拉克(Paul Clark)的“上海派”[2]概念，即指與“延安派”/解放區(qū)電影人相對(duì)應(yīng)的、來源于原國統(tǒng)區(qū)的“舊上海電影從業(yè)者”(1)1949年后留滬的老上海影人，管理者主要包括：于伶、鐘敬之、張駿祥、袁文殊、葉以群、徐桑楚、夏衍、陽翰笙等；導(dǎo)演包括：原昆侖的沈浮、孫瑜、陳鯉庭、鄭君里，原文華的石揮、桑弧、佐臨、陳西禾，原國泰的應(yīng)云衛(wèi)，原長江的瞿白音，以及吳永剛、楊小仲、湯曉丹等；演員主要包括：白楊、舒繡文、秦怡、上官云珠、王丹鳳、趙丹、金焰、馮喆等。。

與“南下影人”相比，雖留滬影人并未“地理位移”，面對(duì)的卻是一套全新的生產(chǎn)體制與規(guī)范，并迎來了更為徹底的改造與重塑之漫長歷程。國家自上而下的文藝新政和影人自下而上的自我整合聯(lián)動(dòng)，實(shí)現(xiàn)了從舊傳統(tǒng)到新范式的轉(zhuǎn)折。經(jīng)過第一次文代會(huì)的“南北會(huì)師”與新政權(quán)的接管，上海電影業(yè)實(shí)現(xiàn)了結(jié)構(gòu)性重組并生成全新的文藝隊(duì)伍，留滬老上海電影人開始了銀幕內(nèi)外的轉(zhuǎn)型，影人間也產(chǎn)生了分化。

實(shí)際上，新中國成立后老上海影人的際遇，除了從“中心”到“邊緣”的“主體—位置”變遷之外，[3]其內(nèi)部更為復(fù)雜曖昧，因此，要探究留滬影人的復(fù)雜心跡與創(chuàng)作演變，需要回到歷史場域中的具體個(gè)案。本文選擇以影人石揮作為一個(gè)切面，試圖探討：如石揮這般代表著文華影業(yè)“獨(dú)立自主，勿被一系一派所把持”[4]的藝術(shù)立場，也有著“由跟起”的創(chuàng)作路徑[5]與“這一個(gè)”的藝術(shù)追求[6]的影人，如何在新時(shí)代實(shí)現(xiàn)自己的轉(zhuǎn)身，其作品將會(huì)體現(xiàn)出何種過渡色彩？其個(gè)性化的藝術(shù)表達(dá)與革命文藝標(biāo)準(zhǔn)之間是否會(huì)有碰撞？在努力探索中，又能否借以蹊徑為紅色銀幕帶來更豐富的探索與表達(dá)？也許通過梳理新中國成立后留滬影人石揮的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型之路，能為我們提供一些解答的線索。

一、“暴露”與“轉(zhuǎn)變”：左翼傳統(tǒng)下的底層書寫

在新中國成立前，淪陷區(qū)“話劇皇帝”石揮已有兩次轉(zhuǎn)身。一次是戰(zhàn)后話劇日衰，他跟隨“苦干”主創(chuàng)到了文華電影公司，從戲劇舞臺(tái)轉(zhuǎn)向電影銀幕。新中國成立前文華多部影片均由石揮出演，如《假鳳虛凰》中喜劇的理發(fā)師，《太太萬歲》中滑稽的老爺子，《夜店》中陰險(xiǎn)的聞太師，《艷陽天》中正義的殷律師等。他采用“由根起”的創(chuàng)作路徑，又以高超的技巧和表現(xiàn)力，賦予每個(gè)角色以“這一個(gè)”的特點(diǎn)，反映出文華“為人生而藝術(shù)”[7]的人文傳統(tǒng)，也映照出戰(zhàn)后中國電影的高峰面貌。1948年，石揮又實(shí)現(xiàn)了從演員到編導(dǎo)的拓展，他開始創(chuàng)作自己編導(dǎo)的第一部影片《母親》(1949)，故事延續(xù)了文華一貫注重的“教育話語”[8](如同一年石揮主演的影片《哀樂中年》)，也呈現(xiàn)出新舊交替的色彩：故事前半段沿用家庭倫理劇模式書寫孤兒慈母的血緣親情——父親因桃色新聞自殺，一家淪落至貧民區(qū)，母親辛苦撫養(yǎng)孩子成長與接受教育；故事后半段則從家庭倫理走向社會(huì)教化——兒子學(xué)成后，母親希望他進(jìn)入大醫(yī)院并與同學(xué)結(jié)合以重振門庭，兒子卻要為平民看病并愛上了女戲子。最終，母親想起貧寒中病死的小女兒而理解了兒子，兒子如愿開了家平民診所。自此，教育的目的超越了個(gè)體實(shí)現(xiàn)而轉(zhuǎn)向社會(huì)貢獻(xiàn)，也體現(xiàn)出石揮對(duì)新時(shí)代來臨前觀眾審美心理變遷的考量。

1949年10月中華人民共和國的成立，對(duì)石揮而言，更是一個(gè)全新的開始。自此，中國從半殖民半封建社會(huì)進(jìn)入了新民主主義社會(huì)，開始了向社會(huì)主義過渡的時(shí)期。雖然石揮曾戲謔為了“混飯吃”才加入演劇，也自嘲沒有“運(yùn)動(dòng)觀點(diǎn)”，但他“也一樣受著時(shí)間的教訓(xùn)而夢(mèng)想著一個(gè)將來”：“這個(gè)夢(mèng)想是因?yàn)閷?duì)現(xiàn)實(shí)不滿而生。我好像也前進(jìn)了？這個(gè)夢(mèng)想是什么？我很難明白地說出來。我僅能說夢(mèng)想著一個(gè)‘合理的生活’。生活中我們要求有自由，有權(quán)利也有義務(wù)……為了想得到合理的生活，人們需要努力爭取?！盵9]

石揮作為淪陷區(qū)“話劇皇帝”的身份在新中國成立后上海電影勢(shì)力重組中不占優(yōu)勢(shì)，但畢竟一個(gè)“合理的生活”圖景在他面前展開了，他跟其他影人一樣被賦予了“文藝干部”的身份，生活待遇、社會(huì)地位均有了很大改善。由此，他在時(shí)代感召下積極擁抱新時(shí)代，開始了從舊社會(huì)老藝人到“人民藝術(shù)家”的再度轉(zhuǎn)身。他也開始了銀幕外的文化表演(culture performance)，[10]積極參與各種組織活動(dòng)，如上海市各界人民代表會(huì)議、上海市文化藝術(shù)工作者代表大會(huì)等；亦進(jìn)行了一系列社會(huì)創(chuàng)作，如編導(dǎo)推銷公債的京戲短劇、創(chuàng)作歌頌烈士的戲劇《宋公園血如海》等。新政權(quán)積極吸納上海影人維持電影的再生產(chǎn)，石揮投身的舉動(dòng)也獲得被接納的回饋——他被選為各類理事、委員、人大代表等，成為上海影人的中堅(jiān)力量。

政權(quán)更替的十字路口，私營電影制片廠也思慮存亡去留。1949年文華老板吳性栽舉家移民香港，文華面臨停業(yè)之際，在政府幫助下恢復(fù)生產(chǎn)。新中國成立初期，政府對(duì)私營影業(yè)采取較為寬容的政策，即在“三反”和“三不反”的前提下，“制片道路是非常寬廣的”，“歡迎私營廠寫工農(nóng)兵，但在沒有把握的情況下，先寫寫都市中的小市民和各種人物在人民政權(quán)中的改造、新生，再逐漸轉(zhuǎn)換過來，應(yīng)該是可以的”[11]。文華“再生產(chǎn)”的第一部影片，即石揮自編自導(dǎo)自演的《我這一輩子》(1950)，電影通過一個(gè)“老巡警”的眼睛展示了北京城從清末到解放初期的歷史變遷。這也是老舍的小說第一次被搬上大銀幕，其票房與觀眾反響關(guān)乎文華此后的制片動(dòng)向。

石揮與老舍相似的性格、經(jīng)歷、語言風(fēng)格及幽默氣質(zhì)，使之能完美再現(xiàn)老舍的京味風(fēng)貌，也體現(xiàn)出了上海電影的審美風(fēng)尚變遷。當(dāng)解放區(qū)影人滲入上海“摻沙子”(2)解放初期，解放區(qū)來的電影人和文工團(tuán)的從業(yè)者被安排進(jìn)入老上海人的創(chuàng)作隊(duì)伍中的行為，被稱作“摻沙子”。參見中共上海市委黨史研究室.電影往事(上)[M].上海：上海教育出版社，2008：195.和毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》(以下簡稱“講話”)奠定了新的文藝指導(dǎo)思想之時(shí)，上海電影的審美風(fēng)尚也出現(xiàn)了“北文南化”[10]的“地域性轉(zhuǎn)移”[12]。出生于北平而成名于上海的石揮，本就以獨(dú)特“京味”而別具一格，在此審美風(fēng)尚變遷中更獨(dú)占先機(jī)。石揮也糅合了自身經(jīng)驗(yàn)與感悟進(jìn)行了再創(chuàng)作，并保留了原著的平民內(nèi)核，這從他的一系列雜文中能看出來：其《孔子之前沒有孔子》講述個(gè)人被荒誕的大時(shí)代擊敗的故事，與“老巡警”的悲歡無奈相通；《大雜院》構(gòu)建了相似的老北京四合院，也從被槍斃的武二爺?shù)囊朁c(diǎn)出發(fā)，幽默與悲涼共存。影片一出即大獲成功，票房奪冠之時(shí)也入選了1950年觀眾最喜愛的10部影片之一。

石揮對(duì)電影的改編，延續(xù)了以“暴露”與“轉(zhuǎn)變”[13]為主的左翼底層書寫——這一說法來自《文匯報(bào)》記者姚芳藻對(duì)新中國成立初期私營影業(yè)出品影片的一篇批評(píng)文章。但在學(xué)者吳迪看來，所謂“暴露”，即對(duì)舊社會(huì)丑陋現(xiàn)象的揭示與批判；“轉(zhuǎn)變”，即寫小人物在進(jìn)步思想影響下從“落后”到“進(jìn)步”的變化。呼應(yīng)新時(shí)代，石揮也對(duì)電影進(jìn)行了大量拓展：時(shí)間從小說的民國12年延長到新中國成立前夕；以毛澤東的對(duì)抗性理論架構(gòu)空間場域與人物圖譜——從“我”一家變?yōu)榇箅s院四合院里三家人即底層民眾的共同悲苦；以社會(huì)主要矛盾調(diào)整正反角色，一方面淡化人民內(nèi)部矛盾，削弱小說中對(duì)國民性的諷刺，另一方面強(qiáng)化階級(jí)矛盾——?jiǎng)h掉“馮大人”，突出腐敗的國民黨官員“秦大人”及其小舅子“胡理”；同時(shí)亦有時(shí)代人物革命者“申遠(yuǎn)”加入，他帶來兒子海福命運(yùn)的改寫，原著中彰顯階層怪圈死去的兒子，變?yōu)榱嗽诟锩姓傧鲁砷L并參與解放事業(yè)的“反抗者”；他還在最后點(diǎn)破“我”苦難的根源，為我的“疑惑”——“心里頭老有個(gè)空”作答，而在原著中，這“疑惑”本就是小人物被時(shí)代裹挾的無奈與無解。

影片以人物的旁白或議論延續(xù)小說中“我”的第一人稱敘事，串聯(lián)起歷史事件，但最終的落腳點(diǎn)仍是大雜院里平民的日常生活與他們的體感。石揮也在影片中用混雜的視點(diǎn)鏡頭，超越了作為老舍“代言人”“我”的個(gè)人視點(diǎn)，如片頭的“翻書人”之手，彰顯“講述神話的年代”的在場；結(jié)尾處當(dāng)“我”死后，“全知”視點(diǎn)繼續(xù)展現(xiàn)出海福解放中國的場景——與“我”眼中周而復(fù)始卻本質(zhì)不變的朝代更替不同，經(jīng)由革命的新中國徹底地實(shí)現(xiàn)了改變；影片也超越了“有限”的個(gè)體悲歡，賦予革命以“永恒”的意義。

石揮曾是淪陷區(qū)的“話劇皇帝”，電影也巧妙地指涉了這一特殊時(shí)期上海影人的生存處境，如“我”對(duì)海福講的一段話：“你不漢奸，我他媽漢奸。我愿意給日本人當(dāng)巡警??？！你要走走你的，等你打完仗回來，把你這漢奸爸爸槍斃嘍！你要不走，待在家里頭，讓我這個(gè)漢奸爸爸養(yǎng)活你?！边@段戲引發(fā)市民觀眾的極大認(rèn)同，因?yàn)椤吧虾Ｈ顺赃^‘戶口米’，被重慶來的接收大員罵漢奸，這種感情上海人能體會(huì)”[14]。如曾被指認(rèn)為“附逆影人”而南下的導(dǎo)演岳楓用電影《花街》(1950)為“日占期”的生存境遇自我辯述一般，[15]這也是石揮對(duì)上海影劇人如“苦干”同仁曾在這一特殊歷史情境中生存之艱難無奈的自我指涉。

當(dāng)時(shí)很多新舊之交的影片都加上了“光明的尾巴”，但“我”無法如《三毛流浪記》(1949)中的三毛般行走在慶祝解放的人群中，也無法像《烏鴉與麻雀》(1949)般在爆竹聲中發(fā)出成為“社會(huì)主義新人”的宣誓，“我”只能長嘆一聲，倒在了黎明前的黑夜。石揮雖最初“覺得他不應(yīng)死”，[16]原本設(shè)計(jì)也是“我”與兒子重逢在解放軍的隊(duì)伍中并跟隨部隊(duì)前行，但諸多原因——私營廠勉力維持而此類場面花費(fèi)不菲、無法向新影廠借到解放軍進(jìn)城紀(jì)錄片、擬拍攝場地仍有國民黨殘余勢(shì)力投擲炸彈等——“只得讓‘我’死了”[16]。作為“各個(gè)分離、彼此矛盾的小魚”的私營廠，與“有力的大魚”(3)新中國成立初期，袁牧之對(duì)電影機(jī)構(gòu)的看法是：私營電影業(yè)是“各個(gè)分離、彼此矛盾的小魚”，國營電影制片廠則“只要統(tǒng)一就形成一條有力的大魚”。參見袁牧之.關(guān)于電影事業(yè)報(bào)告(1948年9月)[A].竹潛民，沈瑞龍.人民電影的奠基者：寧波籍電影家袁牧之紀(jì)念文集[C].寧波：寧波出版社，2004：191.國營廠間的差距與隔閡，或可從這一遺憾中略知一二。雖以今日標(biāo)準(zhǔn)看來，這一未竟的遺憾，保留了老舍小說中的悲劇性內(nèi)涵和批判精神，但對(duì)一個(gè)辭舊迎新時(shí)代的文本來說，卻是一個(gè)無奈的未完成。

“暴露”與“轉(zhuǎn)變”的底層書寫，不光是石揮一人的選擇，它也是建國初期文華影片的集體轉(zhuǎn)向，并體現(xiàn)在這一時(shí)期石揮在文華扮演的多樣化小人物身上。代表性影片如桑弧呼應(yīng)政府發(fā)行公債政策的電影《太平春》(1950)，不光?；?shí)現(xiàn)了從滑稽漫畫(《假鳳虛凰》)到“解放區(qū)年畫”[17]的風(fēng)格轉(zhuǎn)變，石揮扮演的老裁縫劉金發(fā)也具“轉(zhuǎn)變”特征，他本秉承固有的道德觀幫反動(dòng)派保管財(cái)產(chǎn)，女兒則認(rèn)為對(duì)反動(dòng)派講義氣和誠信是“封建的道德觀”，而“為人民服務(wù)”才是“最新最好的道德”。在女兒新道德觀的影響下，他上交了反動(dòng)派的財(cái)產(chǎn)，用政府獎(jiǎng)金買了公債，實(shí)現(xiàn)了倫理道德的新轉(zhuǎn)變。在柯靈編劇、黃佐臨導(dǎo)演的《腐蝕》(1951)中，石揮扮演了進(jìn)步青年張小昭，這部根據(jù)茅盾抗戰(zhàn)時(shí)期描寫國民黨特務(wù)組織罪惡的小說改編的電影，不僅在風(fēng)格上實(shí)現(xiàn)了從“恍惚迷離”到“明確更明確”的轉(zhuǎn)變[18]，小昭的革命身份也被強(qiáng)化，電影增添了他英勇就義并呼喊“共產(chǎn)黨萬歲”的激昂段落。此外，石揮還參演了陳西禾呼應(yīng)新中國妓女改造政策而創(chuàng)作的電影《姐姐妹妹站起來》(1951)，影片將妓女刻畫為苦難的“受壓迫者”，痛斥萬惡的舊社會(huì)之時(shí)更歌頌了帶來拯救與新生的新政權(quán)。石揮則用老北京“黑話”塑造出了馬三這一生動(dòng)的地痞流氓形象。當(dāng)解放軍拯救了妓女之后，石揮扮演的流氓也從此遁形。

綜上，在新時(shí)代來臨之際，石揮實(shí)現(xiàn)了多重轉(zhuǎn)身及銀幕內(nèi)外的表演，他也以“暴露”與“轉(zhuǎn)變”的底層小人物書寫進(jìn)入了新中國；以他為代表，亦能窺見文華影業(yè)從“人文傳統(tǒng)”向“泛左翼”的轉(zhuǎn)型，體現(xiàn)出上海影人及私營影業(yè)積極向新政權(quán)靠攏的努力。

二、走向“光明面”：英雄人物的塑造及其挫折

隨著新中國銀幕上工農(nóng)兵主體地位的確立，石揮最熟悉的“天橋下”小人物就如注定在新時(shí)代趨于邊緣的“馬三”。能否扮演工農(nóng)兵，進(jìn)行革命題材的書寫，是進(jìn)入新中國銀幕的主流路徑，諸多上海影人開始尋求自己的“兵”角色，“別人拿600，我就要拿601”的石揮也不例外。在《我這一輩子》中，石揮以“暴露”來抨擊“黑暗面”；到了下一部電影《關(guān)連長》時(shí)，他更走向了對(duì)“光明面”的贊頌與表演英雄人物的嘗試——從“黑暗面”到“光明面”的變化，也與“講話”精神相一致。

1951年初，石揮敢為人先地拍攝了私營廠第一部以解放軍為主角的電影《關(guān)連長》。這既是同為平民的石揮被解放上海的解放軍質(zhì)樸的作風(fēng)所打動(dòng)，亦是他積極響應(yīng)新文藝詢喚的自覺與熱誠。1950年《人民文學(xué)》第1卷第3期上刊登了朱定的《關(guān)連長》與蕭也牧的《我們夫婦之間》，石揮與鄭君里分別將它們搬上銀幕。石揮與朱定一樣感動(dòng)于“關(guān)連長舍身救兒童”的核心事件，但要把一個(gè)三千多字的短篇小說拓展成一部長片，需要依靠他一貫的“由根起”進(jìn)行文本再創(chuàng)造：他到吳淞解放區(qū)部隊(duì)中與解放軍同吃同住三四十天“下生活”，這“正是我們文華工人對(duì)部隊(duì)熱愛的具體表現(xiàn)，更說明了對(duì)政治認(rèn)識(shí)與覺悟的提高”[19]。

經(jīng)由石揮“由根起”的觀察，小說對(duì)關(guān)連長的“速寫”被拓展為電影中豐滿的“特寫”。為塑造一個(gè)山東農(nóng)村出身的“接地氣”的連長形象，石揮特意設(shè)計(jì)了一套全新的語言(山東方言)、造型(光頭、斗笠)與動(dòng)作(含煙斗、翹腳、撓頭等)，富含幽默色彩。而關(guān)連長在小說中的“陜西音”被置換成電影中質(zhì)樸且具濃郁地域特征的山東方言，正如《我們夫婦之間》將“河北”改為“山東”并指認(rèn)為“第二故鄉(xiāng)”一般，這皆因在上海電影創(chuàng)作隊(duì)伍的重組中，其面臨的“外來者”變成了“山東干部”[20]。

在角色功能上，石揮也將文化教員、關(guān)連長、指導(dǎo)員三人的角色功能集中到關(guān)連長一人身上：小說中本是教育者的文化教員，電影中卻成了受教育者，文化教員“貼字條”的教學(xué)方法也變成了電影中關(guān)連長的創(chuàng)見。指導(dǎo)員本擔(dān)任關(guān)心士兵思想與生活的功能，電影卻將這些都集中在關(guān)連長身上，比如夜晚照顧士兵和訓(xùn)話段落，指導(dǎo)員僅跟隨關(guān)連長或?qū)ζ溲哉撨M(jìn)行重申。通過削弱前兩個(gè)人物，凸顯了關(guān)連長作為一個(gè)革命英雄的高度自覺性。

在人物關(guān)系上，電影通過關(guān)連長與小孩嬉戲以及幫文化教員提行李、幫士兵倒尿盆等設(shè)置，消除了上下級(jí)的等級(jí)感，表現(xiàn)了和睦的軍民關(guān)系。鏡語也并未刻意突出關(guān)連長的權(quán)威性，雖也會(huì)使用仰角等有特定意涵的鏡頭，但多數(shù)鏡頭仍較為隨意地將之置于群像中。在部隊(duì)表現(xiàn)上，影片側(cè)重渲染溫馨的家庭氛圍而非過多強(qiáng)調(diào)紀(jì)律性和秩序感，對(duì)士兵也進(jìn)行了喜劇化處理，如石揮慣用的“反派”人物程之扮演的士兵，他的第一次亮相便伴隨著極富民間風(fēng)味的山東快板——對(duì)部隊(duì)日常生活的表現(xiàn)及幽默段落的融入，實(shí)現(xiàn)了“革命歷史正劇”與喜劇元素的雜糅。

與《我這一輩子》類似，《關(guān)連長》也呈現(xiàn)出“視點(diǎn)”的游移與變化。影片前半段沿用了小說中文化教員的第一人稱視點(diǎn)，但與其在小說里的中性形象不同，石揮采取了時(shí)興的對(duì)知識(shí)分子的批判性敘述模式，當(dāng)文化教員在廢棄神像前大講“宇宙觀”“觀念論”等枯燥理論術(shù)語時(shí)，鏡語將其與雕塑形成同構(gòu)，對(duì)知識(shí)分子的“本本主義”和教條主義的批判幽默而深刻。接下來，由他的視點(diǎn)引領(lǐng)，展現(xiàn)部隊(duì)生活：他既看到了部隊(duì)作為一個(gè)大家庭(關(guān)連長幫士兵倒尿盆、蓋被子)和“人民軍隊(duì)”的一面(關(guān)連長批評(píng)士兵踐踏莊稼和個(gè)人主義的行為)，也學(xué)習(xí)了部隊(duì)中批評(píng)與自我批評(píng)的團(tuán)隊(duì)建設(shè)方式(關(guān)連長欣然接受下屬的批評(píng)且以送煙表達(dá)感謝)——整個(gè)過程，文化教員都被置于觀看者—學(xué)習(xí)者的位置。這也可視為石揮視點(diǎn)的“代理”，正如他所說，拍片時(shí)深入部隊(duì)是向軍人“學(xué)習(xí)紀(jì)律、文化、政治”的“最好的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)”[19]。文化教員對(duì)關(guān)連長的“看”，也有著前后視角俯仰的變化：他從一開始的俯視(剛進(jìn)部隊(duì)時(shí)俯瞰蹲著吃飯的關(guān)連長)到最終的仰視(受到感召對(duì)關(guān)連長投以崇敬的眼光)——這也體現(xiàn)了石揮等上海影人的心路歷程，就如第一次文代會(huì)后，張駿祥在“南歸文代代表歡迎會(huì)”上描述的一般，從“自認(rèn)為非常神氣，高呼我來了”，到“全部否定自己，說完蛋了”，再到“覺得學(xué)習(xí)學(xué)習(xí)，還可以為人民服務(wù)”的心跡演變。[21]由此，文化教員/石揮都“真正的認(rèn)識(shí)了人民自己的軍隊(duì)”[19]，實(shí)現(xiàn)了自我改造。

影片行至中段即第52分鐘時(shí)，當(dāng)文化教員接受改造并與關(guān)連長和解之后，他的視點(diǎn)消失了，他的角色功能也幾近于無，影片進(jìn)入到下一段落：用客觀全知視點(diǎn)表現(xiàn)革命戰(zhàn)斗。影片新增了多次請(qǐng)戰(zhàn)的情節(jié)以渲染關(guān)連長和士兵渴望戰(zhàn)斗的熱情。多次等待后，他們用“寫血書”的方式請(qǐng)求任務(wù)，但經(jīng)過上級(jí)的教育，關(guān)連長認(rèn)識(shí)到自己犯了錯(cuò)誤——一支現(xiàn)代化的軍隊(duì)?wèi)?yīng)該無條件遵守命令——通過這個(gè)(可以被理解的)缺陷設(shè)置，他的形象變得更加血肉豐滿。之后，故事進(jìn)入到緊張的戰(zhàn)斗段落，關(guān)連長發(fā)現(xiàn)國民黨營地設(shè)在孤兒院內(nèi)，任務(wù)、時(shí)間又極其緊迫，經(jīng)歷了激烈的內(nèi)心斗爭之后——影片用很長的閃回片段表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)——最終他選擇了切身肉搏，以壯烈犧牲的方式保全了兒童，點(diǎn)明了影片主題：革命不是為了個(gè)人，而是為了下一代。關(guān)連長之死，更升華了其崇高品質(zhì)。

1951年6月，《關(guān)連長》一發(fā)行即被卷入文藝批判浪潮，被批評(píng)為“歪曲了人民解放軍的本質(zhì)和革命英雄的形象”，“把人民解放軍描寫為粗魯?shù)?、沒有文化教養(yǎng)和缺乏智慧的部隊(duì)”，“無組織無紀(jì)律”[22]等。1951年5月20日，毛澤東親自撰寫了社論《應(yīng)當(dāng)重視電影〈武訓(xùn)傳〉的討論》，開啟了新中國第一場聲勢(shì)浩大的文藝批判運(yùn)動(dòng)。其實(shí)，早在1951年1月，陳荒煤便發(fā)表了《創(chuàng)造偉大的人民解放軍的英雄典型》一文，提出“新的英雄主義”[23]，即為群眾樹立理想榜樣并提供鏡像認(rèn)同的無產(chǎn)階級(jí)英雄主體形象。1952年5月《文藝報(bào)》第9—16號(hào)展開了“關(guān)于塑造英雄人物形象問題的討論”，“針對(duì)目前文藝創(chuàng)作中的落后狀態(tài)”前后共發(fā)表文章25篇。[11](374)這一時(shí)期“電影指導(dǎo)委員會(huì)”親自抓拍的《南征北戰(zhàn)》(1952)，樹立了嚴(yán)肅偉岸的正統(tǒng)解放軍形象，與之相比，《關(guān)連長》無疑成了一個(gè)“另類”。

1951年11月到1952年1月，上海舉行了大規(guī)模的文藝整風(fēng)學(xué)習(xí)，除《武訓(xùn)傳》之外，也點(diǎn)名批評(píng)了《關(guān)連長》及《我們夫婦之間》。批判會(huì)上，石揮“實(shí)事求是地坦述自己的困惑：明明是歌頌解放軍為救孤兒而自我犧牲，怎么會(huì)成為不顧全革命大局的小資產(chǎn)階級(jí)情感呢？”[24]實(shí)際上，對(duì)石揮此類并未經(jīng)歷延安文藝整風(fēng)且對(duì)革命文藝了解不深的老上海影人，其慣有的創(chuàng)作手法與表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的路徑與革命文藝美學(xué)已經(jīng)有了碰撞，這也折射出“講話”中“寫現(xiàn)實(shí)”和“寫光明”的內(nèi)部張力：它一方面強(qiáng)調(diào)接近現(xiàn)實(shí)、接近人民，另一方面又要求寫正向的、有利于革命的“光明面”。由此，藝術(shù)創(chuàng)作“來源于生活而高于生活”中的“高”便不僅僅指對(duì)現(xiàn)實(shí)形象進(jìn)行凝練和提升，更強(qiáng)調(diào)政治層面的“高”，即還要“干預(yù)生活”。石揮“由根起”觀察到基層部隊(duì)的日常生活與建設(shè)經(jīng)驗(yàn)，包括非教條化、非等級(jí)化、非官僚化的上下級(jí)及軍民關(guān)系的構(gòu)建，以及批評(píng)與自我批評(píng)的溝通方式等，有趣的是，電影表現(xiàn)的內(nèi)容和對(duì)電影的批評(píng)之間，卻也形成了一種銀幕內(nèi)外的反差。

綜上，新中國成立初期，石揮試圖進(jìn)行新中國的主流題材創(chuàng)作，也從多樣化的小人物走向了銀幕主體“工農(nóng)兵”，但他塑造的“另類”解放軍被卷入文藝批評(píng)浪潮，也彰顯了其固有的藝術(shù)創(chuàng)作手法與新文藝規(guī)范之間的距離。盡管如此，石揮“由根起”所觀察到的軍人形象與部隊(duì)生活，成為歷史經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)影像紀(jì)錄。

三、兒童片、戲曲片與災(zāi)難片：體制內(nèi)的類型開拓

1953年，中國開始執(zhí)行國家建設(shè)第一個(gè)五年計(jì)劃，這一過渡時(shí)期的總?cè)蝿?wù)是對(duì)國家的工業(yè)、農(nóng)業(yè)、手工業(yè)及資本主義工商業(yè)進(jìn)行社會(huì)主義改造。1952年2月2日，由公私合營的長江昆侖聯(lián)合電影制片廠與文華、國泰等8家私營影業(yè)合并而成的上海聯(lián)合電影制片廠成立，1953年2月，又一并合入上海電影制片廠。[11](372)至此上海私營電影企業(yè)暫時(shí)退出了歷史舞臺(tái)，石揮在新中國再一次轉(zhuǎn)身，成為國營制片廠的單位人，接受指派任務(wù)也成了他的新工作模式，他的兩部接拍作品《雞毛信》(1954)和《天仙配》(1956)，均有不錯(cuò)的成績。

其中，《雞毛信》是合并后的上影廠拍攝的第一批影片，也是在兒童片處于停滯階段時(shí)創(chuàng)作的新中國第一部抗日革命兒童題材影片。當(dāng)時(shí)石揮經(jīng)歷文藝整風(fēng)，“覺得自己垮了，一無是處，在藝術(shù)創(chuàng)作上是舉步維艱的”，“非常警惕自己過去‘個(gè)人突出，標(biāo)新立異，出奇制勝’的舊東西，是有意識(shí)地要求克服它”[25]。但他也是被批評(píng)的影人中較早接到任務(wù)的，因此“拍這部電影是接受革命教育，創(chuàng)作過程也就是進(jìn)行思想改造”[26]。石揮在矛盾的心情下開始了全新的體制內(nèi)創(chuàng)作，劇本由張駿祥根據(jù)華山小說改編。但正如1949年11月版的《雞毛信》單行本上標(biāo)示這是“抗日童話”[27]一樣，電影題材提供了一種蹊徑——以傳奇童話形式重繪抗戰(zhàn)歷史，且主角是一個(gè)少年兒童。如果說石揮以不規(guī)整的姿態(tài)描寫關(guān)連長易被批評(píng)的話，那么描述一個(gè)有缺點(diǎn)、更生動(dòng)的成長型小英雄，則是允許且應(yīng)當(dāng)?shù)?。因此，他以兒童為本位，圍繞著送信的核心事件，尊重兒童的心理特點(diǎn)與游戲精神，挖掘出主角海娃“這一個(gè)”的獨(dú)特性，塑造了新中國銀幕上第一個(gè)抗戰(zhàn)小英雄，也以其成功經(jīng)驗(yàn)打開了新中國兒童片的創(chuàng)作滯境，啟發(fā)了此后的兒童電影如《小兵張嘎》等。

除了兒童片，戲曲電影也是留滬影人在新中國成立后保有的一類題材蹊徑。作為舊文藝改造運(yùn)動(dòng)的影像化成果，許多地方戲在新中國成立后擁有了第一次電影版本；而上影廠每年均有任務(wù)指標(biāo)要完成，在“劇本荒”的情況下，考慮到未能完全符合新文藝規(guī)范的老影人觸碰現(xiàn)實(shí)題材時(shí)的頻頻受挫及他們對(duì)戲曲的熟諳，加之這也是上海影人能為工農(nóng)兵服務(wù)的片種——它在農(nóng)村地區(qū)甚受歡迎，戲曲電影便多被指派給了留滬影人，吳永剛、陳西禾、應(yīng)云衛(wèi)、楊小仲、劉瓊等人十七年期間均多次涉獵此類題材。熱愛戲曲的石揮被指派的《天仙配》(1955)也是其中典范。

1954年，由陸洪非根據(jù)老藝人胡玉庭口述版改寫的新版《天仙配》，在華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)上獲得劇本、導(dǎo)演及表演的一等獎(jiǎng)，桑弧即根據(jù)這一新版本改編了電影劇本。作為新中國戲改的產(chǎn)物，它實(shí)現(xiàn)了古典文化資源與時(shí)代精神的糅合。故事沿用了“仙凡之戀”的模式——七仙女愛上董永，下凡與之結(jié)合，也實(shí)現(xiàn)了從“孝感”道德模式到“思凡”抗?fàn)幠Ｊ降难葑儯瑢?duì)人物角色進(jìn)行了調(diào)整：強(qiáng)化傅員外和天帝的壓迫者角色，去除階級(jí)調(diào)和色彩而突出以階級(jí)斗爭為綱的時(shí)代訴求；彰顯人物的勞動(dòng)者與反抗者身份，主角由“寡婦”和“書生”變?yōu)椤盎顫姷囊肮媚铩迸c“長工”，七仙女的“落凡意志”也更為“堅(jiān)決”。(4)完藝舟.黃梅戲演員嚴(yán)鳳英訪問記[A].華東行政委員會(huì)文化局.華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)紀(jì)念刊[C].上海：華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)編，1954：326.電影亦實(shí)現(xiàn)了從“民間性”到“人民性”的演變：它有“濃郁的泥土氣息”[28]與富含民間意趣的場景如土地為媒、槐蔭開口等，也有全新的勞動(dòng)話語與情之內(nèi)核——七仙女變?yōu)椤稗r(nóng)村野姑娘”，姐妹織錦的場景也具有婦女集體勞動(dòng)的意味，但她們織的卻是“鴛鴦戲水兩相歡”——這既是愛情話語的隱秘表達(dá)，同時(shí)這種介入社會(huì)矛盾與階級(jí)沖突的愛情亦被注入“政治話語”，重新煥發(fā)出“革命性”的能量。[29]

石揮在觀看戲曲不下20遍且“注重觀眾反應(yīng)”[28](195)的基礎(chǔ)上，對(duì)?；〉膭”咀龀稣{(diào)整。最典型的便是兩場“放回”，其一是“鵲橋”的“四贊”片段，即仙女對(duì)人間“漁、樵、耕、讀”的贊美歌舞，這一片段既保留了戲曲的程式之美，又贊頌了新中國的勞動(dòng)話語；其二是“路遇”之“三擋二撞”片段，“硬追求”的戲刻畫了七仙女“勤勞與頑皮”[28](197)的獨(dú)特性格，突出其新時(shí)代獨(dú)立女性的特質(zhì)，也與石揮一貫的喜劇化處理相合：以典型的戲劇化場景，突出喜劇情景中的喜劇性格。同時(shí)，石揮有意創(chuàng)造全新的“神話片”樣式，而黃梅戲靈活的唱腔及程式化不高等“彈性”為其電影化帶來可能，他通過壓縮場次、刪減唱段、時(shí)空自由化處理、場景虛實(shí)轉(zhuǎn)換及特技運(yùn)用等，賦予影片以濃重的神話風(fēng)格，突破了舞臺(tái)局限，實(shí)現(xiàn)了戲曲藝術(shù)片的范式開拓。

自此，本是被指派的“非主流”題材，石揮卻憑借對(duì)戲曲的熟悉、高超的電影化技巧及開放的電影觀念，成為“第一個(gè)導(dǎo)黃梅調(diào)片”[30]的影人，完成了新戲改成果的群眾推廣——從地方戲曲變得家喻戶曉；實(shí)現(xiàn)了上海影人為工農(nóng)兵服務(wù)的訴求，至1959年底，國內(nèi)觀眾達(dá)1億4千3百萬人次，尤為農(nóng)村觀眾喜愛；并以民族形式與情感話語擔(dān)任起宣傳“柔性”國家形象的文化使命——影片借由新中國的輸出渠道送往諸多國家展映，也在華人文化圈中廣為流傳，開啟了此后長達(dá)20多年港臺(tái)及東南亞地區(qū)的黃梅戲熱潮。

此外，除了題材的“蹊徑”空間，如選擇兒童片、戲曲片等規(guī)避現(xiàn)實(shí)政治的特殊題材之外，十七年電影的歷史縱軸中亦有不少較為寬松的時(shí)期，如建國初期與“雙百”時(shí)節(jié)，也成為石揮等上海影人開拓探索的歷史機(jī)遇。1956年10月，毛澤東提出“雙百方針”，在“三自一中心”精神下，上影廠分廠并成立創(chuàng)作小組，石揮即為天馬廠“五花社”核心成員。在“雙百”精神鼓舞下，他再一次進(jìn)行新中國銀幕上全新的類型探索——災(zāi)難片樣式的《霧海夜航》。

雖然第一次嘗試解放軍的《關(guān)連長》受挫，當(dāng)石揮能夠自主選材時(shí)，他仍選擇了“兵”題材，因?yàn)椤拔乙恢毕氡憩F(xiàn)人民解放軍這種‘舍己救人’的可貴品質(zhì)”[31]。故事來源于真實(shí)新聞：1955年4月，上海開往寧波的“民主3號(hào)”輪船遇難，在軍人協(xié)助及國家營救下，實(shí)現(xiàn)了全船一千三百多位旅客無一傷亡的救援奇跡。電影以船這一封閉空間作為社會(huì)隱喻，重現(xiàn)輪船遇難與獲救的過程，并用散文結(jié)構(gòu)串聯(lián)眾生群像：剛愎自用的船長，領(lǐng)導(dǎo)救援的政委，以身保衛(wèi)的退伍軍人，以及若干群眾如初次乘船的“小辮子”、失明的科學(xué)家、軍人周大海和女學(xué)生何美娟等。較之《關(guān)連長》，《霧海夜航》已有不少修正：與突出關(guān)連長是高度自覺的英雄形象不同，《霧海夜航》增加了作為思想指導(dǎo)者的政委，贊頌其領(lǐng)導(dǎo)大局的精神；相較《關(guān)連長》被批評(píng)為“無組織、無紀(jì)律”的部隊(duì)群像，《霧海夜航》也突出了退伍軍人富有組織紀(jì)律、聽從統(tǒng)一調(diào)度的形象。

作為新中國“災(zāi)難/海難片”的開拓之作，《霧海夜航》的探索時(shí)間甚至要早于英國電影《冰海沉船》(1958)。但《霧海夜航》既有與之相似的類型化表達(dá)，又奠定了社會(huì)主義災(zāi)難片的經(jīng)典范式：與《冰海沉船》聚焦于揭示大悲劇中的人性善惡不同，《霧海夜航》更側(cè)重凸顯軍民上下一心的集體主義精神——雖然石揮也會(huì)插入個(gè)體情感的插曲，如政委向乘客公布“同志們，我們勝利了”的救援消息之后，軍人周大海也緊接著對(duì)心儀女學(xué)生發(fā)出“何美娟，我回來了”的愛情表達(dá)——但畢竟由政委、退伍軍人和群眾共同組成的集體才是影片核心，而這背后，更是強(qiáng)大的國家力量所帶來的從地方到中央、從海軍到空軍的統(tǒng)一調(diào)配與高效救援。

在這部原創(chuàng)作品中，石揮吸取曾被批判的經(jīng)驗(yàn)加以修整，電影也具有更合乎主流規(guī)范的表達(dá)，比如強(qiáng)調(diào)黨的領(lǐng)導(dǎo)與軍人的紀(jì)律和秩序，也突出國家救援的力量和集體主義精神，呈現(xiàn)出與同時(shí)期國外災(zāi)難片不同的面貌。但對(duì)處于歷史變動(dòng)中的十七年電影而言，社會(huì)泛文本有時(shí)比文本本身更重要，這部影片也被裹挾在反右浪潮中，電影剪輯出來即成為命題批判的對(duì)象。《霧海夜航》所開創(chuàng)的類型表達(dá)沒有形成應(yīng)有的影響，此后銀幕更是長期沒有出現(xiàn)過此類災(zāi)難片類型的較好探索。

綜上，上海影業(yè)實(shí)現(xiàn)公私合營的體制變化后，石揮也成了“體制人”，雖然這一時(shí)期他有不少接拍的作品，但他既借以題材蹊徑進(jìn)行范式創(chuàng)新，又在“雙百”的歷史時(shí)機(jī)中自主原創(chuàng)，形成了新中國兒童片、戲曲片與災(zāi)難片的類型開拓，也生成了具有多元結(jié)構(gòu)的經(jīng)典紅色文本。

四、結(jié)語：成功的中斷？

新中國成立后，石揮進(jìn)行多重轉(zhuǎn)身與主體重塑，他從建國初期“向左轉(zhuǎn)”的“暴露”與“轉(zhuǎn)變”，走向主流的英雄人物書寫，再到體制內(nèi)借以題材蹊徑與歷史時(shí)機(jī)開拓創(chuàng)新，至1957年，他的努力得到了主流褒獎(jiǎng)——這一年4月11日文化部主辦的評(píng)選1949—1955年優(yōu)秀影片獎(jiǎng)中，他贏得了“大滿貫”——他的《雞毛信》獲故事片二等獎(jiǎng)，《天仙配》獲舞臺(tái)藝術(shù)片二等獎(jiǎng)，《我這一輩子》獲上海公私合營與私營廠出品的故事片二等獎(jiǎng)，他也獲得了優(yōu)秀電影工作者獎(jiǎng)。[32]

而這特殊的一年，對(duì)中國電影及石揮來說，都是重要卻也變動(dòng)劇烈的一年：同樣4月舉辦的中國電影工作者聯(lián)誼會(huì)第一次大會(huì)上，石揮也被選為第一屆理事成員。此后，作為獲獎(jiǎng)獎(jiǎng)勵(lì)，還分給他一套三居室的房子，足有以前租住房的幾倍大。[26](174)不久，其妻童葆苓從北京調(diào)到了上海，兩人結(jié)束兩地分居而團(tuán)聚。5月，他受到周恩來的宴請(qǐng)及對(duì)其《我這一輩子》的稱贊。他的影片《天仙配》被作為展映影片送往芬蘭中國電影節(jié)、印度中國電影周、英國第11屆愛丁堡國際電影節(jié)和埃及中國電影周等。

正當(dāng)石揮的藝術(shù)與生活均處于高峰期時(shí)，6月8日，一場大規(guī)模的反右派斗爭在全國展開，時(shí)隔不久，石揮被劃為“右派”(5)1979年3月，石揮被錯(cuò)劃“右派”問題得到改正。，但因他的影片還在創(chuàng)作中，其“右派”名分未公開。放映完初剪影片后，11月19日，石揮被批評(píng)，當(dāng)夜他登上采風(fēng)的輪船，“觸礁”成為銀幕內(nèi)外相互映照的鏡像。石揮的被批判，既有老上海電影人固有的藝術(shù)觀念、創(chuàng)作路徑和革命文藝批評(píng)規(guī)范之間存在的矛盾，又與石揮一向的敢為人先、力求創(chuàng)新有關(guān)——當(dāng)風(fēng)向變化時(shí)，卻也總被推上風(fēng)口浪尖。

因其令人唏噓的命運(yùn)，石揮后常被賦以“殉道者”[33]之色彩。但不可忽略的是，他在新中國成立后拍攝的大部分影片，在觀眾反響、類型開拓與藝術(shù)成就上，都是時(shí)代的先鋒與主流。石揮的選擇，與其性格和自尊有關(guān)，但最根本的還是由電影的藝術(shù)創(chuàng)作與生產(chǎn)體制/組織形態(tài)的巨大變化所致。其時(shí)越發(fā)嚴(yán)苛的文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)石揮這樣積極擁抱新時(shí)代的“同路人”造成了傷害，也對(duì)他們?yōu)樾轮袊娪白鞒龅奶剿餍纬闪俗钄?。今日，雖然電影形態(tài)已經(jīng)發(fā)生了巨大變化，但對(duì)石揮的回望，或許仍能提供一些歷史的鏡鑒——幫助我們更深入地去思考創(chuàng)作自由與生產(chǎn)機(jī)制、歷史意識(shí)形態(tài)與藝術(shù)自律性的關(guān)系。