◎ 付煒煒 （太原師范學(xué)院）

道情是一種古老的曲藝藝術(shù)。北魏時(shí)道士寇謙之改造道教科儀音樂，制定“樂章誦戒新法”，“將經(jīng)詞配上曲調(diào)進(jìn)行演唱”，稱為“經(jīng)韻”。后受唐代佛教與道教“俗講”的影響，宋代“經(jīng)韻”演變?yōu)榈朗坎嫉罆r(shí)演唱的道歌，又稱“新經(jīng)韻”。南宋周密《武林舊事》：“后苑小廝兒三十人，打息氣（器）唱道情。太上云：‘此是張倫所撰鼓子詞?！贝恕肮淖釉~”今存，原書名為《道情鼓子詞》。元燕南芝庵《唱論》云：“三教所唱，各有所尚，道家唱情，僧家唱性，儒家唱理。”明朱權(quán)《太和正音譜》稱散曲“道情”為“黃冠體”，云：“神游廣漠，寄情太虛，有餐霞服日之思，名曰道情?！泵髑鍟r(shí)期由于聲腔音樂的分化，流行于南方的道情多演變?yōu)椤霸娰濗w”說唱道情，流行于北方的道情多演變?yōu)椤扒企w”戲曲道情。

山西的道情戲較有代表性的有晉北道情、晉西道情（也稱臨縣道情）、洪洞道情、河?xùn)|道情（也稱永濟(jì)道情）等。這些道情戲均為地方小戲，其傳承大多靠藝人口傳心授，基本沒有文字資料保存下來，歷史上無人對(duì)之進(jìn)行專門研究，迄今未見有國(guó)外學(xué)者的研究成果。新中國(guó)成立至今，先后出現(xiàn)了一些對(duì)山西道情戲的研究成果，其特點(diǎn)主要表現(xiàn)在以下幾方面：

一、區(qū)域性調(diào)查與研究為特色

中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)1959年主編的《中國(guó)地方戲曲集成·山西卷》，是對(duì)山西地方戲曲劇目的收集整理，其中道情戲劇目極少，究其原因，主要是保存道情戲劇目的稀缺致使收集困難。1960年完稿的張存斌《離石道情音樂》（內(nèi)部資料），僅是對(duì)晉西道情戲曲譜的收集整理。1990年出版的《中國(guó)戲曲志·山西卷》，有關(guān)詞條中有對(duì)山西晉北、晉西、洪洞、河?xùn)|道情戲源流、劇目、音樂的梳理，也有個(gè)別藝人、班社、劇團(tuán)的介紹。1997年武藝民著《中國(guó)道情藝術(shù)概論》，上編主要論述了道情藝術(shù)形成的社會(huì)條件以及發(fā)展概況，特別是對(duì)“法曲道情”與“俗曲道情”的內(nèi)在聯(lián)系及藝術(shù)差異做了清晰的解釋；中編重點(diǎn)研究山西以及與山西相鄰的陜西省中部與北部、寧夏與內(nèi)蒙古河套地區(qū)、河北省西北部、河南省東部的道情戲；下編總論道情音樂的發(fā)展、變革、板式結(jié)構(gòu)、樂器、曲牌等；該書的出版是道情藝術(shù)研究方面的重要成果。2006年之后，隨著山西道情戲先后入選國(guó)家及省級(jí)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄”，對(duì)道情戲的調(diào)查研究漸興高潮，有關(guān)各道情戲的著述陸續(xù)問世，有些雖然是內(nèi)部資料，應(yīng)該說對(duì)道情戲的保護(hù)、生存與發(fā)展還是起到了一些確實(shí)的作用。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，有張春、王書東著《靜樂道情》，張?jiān)庐愔?、張根年主編《月異文集》，王付全著《晉西北優(yōu)秀民間戲劇輯》，陳壁、郝強(qiáng)、王海成、池衛(wèi)軍著《右玉道情音樂》等，都是區(qū)域性調(diào)查研究的成果。這些著述多偏重資料的匯集與整理，主體內(nèi)容為劇目?jī)?nèi)容簡(jiǎn)述和音樂曲譜的堆砌，從學(xué)術(shù)性的角度來衡量缺乏研究深度。此外，山西省各地新出的縣志，有的概述本縣道情的淵源流變、發(fā)展?fàn)顩r、班社藝人等，也多屬于資料的整合，雖較全面卻欠深入。

與社會(huì)文化工作者的著述相比，以山西道情戲?yàn)檠芯繉?duì)象的碩士學(xué)位論文先后出現(xiàn)，山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院有席慶華《洪洞道情調(diào)查與研究》，王萍《右玉道情調(diào)查與研究》、張曉潔《永濟(jì)道情調(diào)查與研究》、張建芳《神池道情調(diào)查與研究》，山西大學(xué)有薛超文《臨縣民間音樂調(diào)查研究》、楊利利《山西道情戲研究》，此外還有上海音樂學(xué)院張燕麗《晉北道情劇種文化研究》、西北民族大學(xué)張志娟《道情戲從悅神到悅?cè)说陌l(fā)展衍變——以晉北右玉道情的傳承變遷為例》等。這些論文多以山西某一道情戲?yàn)橹饕芯繉?duì)象，在田野調(diào)查的基礎(chǔ)上，對(duì)山西各道情劇種的源流、劇目、班社、藝人、傳承和藝術(shù)特色等方面的資料作了比較全面的搜集、整理與論述，有的還對(duì)該劇種所涉及的民俗文化做了探討，為從宏觀上研究山西道情戲藝術(shù)提供了很有價(jià)值的依據(jù)。不足之處是，由于受所學(xué)專業(yè)的限制，在道情戲音樂研究方面稍顯孱弱。

二、專題性研究為重點(diǎn)

近些年來，專題性研究在學(xué)界比較熱門，這種研究方式針對(duì)性強(qiáng)，其具體的梳理、分析，對(duì)道情戲來說，主要是從道情戲音樂的淵源衍變、音樂形式、唱腔曲式結(jié)構(gòu)等角度來剖析，有利于研究的進(jìn)一步深入。

從全國(guó)范圍來說，孫福軒《“道情”考釋》，對(duì)說唱道情的源起、體制、發(fā)展及幾部重要的說唱道情作品與其現(xiàn)代形態(tài)作了論述，尤其將現(xiàn)代各地的“道情”與古代的“道情”作了比較，從“道情”的內(nèi)容變化、演唱形式的多樣性、曲式的豐富化、樂器的改進(jìn)這四方面分析，體現(xiàn)出說唱道情在發(fā)展過程中與當(dāng)?shù)孛耖g音樂相結(jié)合，以至發(fā)生了合流共振，方法值得借鑒。宮文華、石鳳珍《晉北道情歷史淵源、藝術(shù)特點(diǎn)及生存現(xiàn)狀的考察》，考察了晉北道情的源流衍變、音樂特征、政府保護(hù)等幾方面的狀況，對(duì)存在問題和發(fā)展現(xiàn)狀進(jìn)行分析、總結(jié)，在當(dāng)前戲曲發(fā)展整體衰微的情勢(shì)下，為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與保護(hù)提供個(gè)案參考。安永明《右玉道情的現(xiàn)狀分析及發(fā)展研究》，在對(duì)右玉道情戲流變、劇目、音樂現(xiàn)狀分析基礎(chǔ)上，提出了較為清晰的發(fā)展思路。類似的研究成果還有：宮文華《晉北道情性狀淵流考》、王永革《陽城道情及其傳承與發(fā)展探討》、路暢《山西興縣李家灣道情的現(xiàn)狀與保護(hù)》、何茜《晉北道情戲及其文化生態(tài)環(huán)境研究》等。這些學(xué)術(shù)成果，雖涉及到了道情戲的音樂，但對(duì)其體制結(jié)構(gòu)、內(nèi)在規(guī)律等重要問題的探究仍舊欠缺。余從先生在《戲曲聲腔劇種研究》中曾說：“劇種與劇種的差別在音樂上最為鮮明?！币虼?，加強(qiáng)對(duì)道情戲音樂的研究具有重要的意義。

從音樂研究角度看，武兆鵬著《晉北道情音樂研究》一書，對(duì)晉北道情戲音樂做了比較系統(tǒng)的研究，尤其在形成、衍變、發(fā)展、唱腔音樂的旋法特點(diǎn)、調(diào)式、伴奏、曲式結(jié)構(gòu)、樂隊(duì)及織體特點(diǎn)等方面頗有一些創(chuàng)見，不過僅限于晉北道情，還不能囊括其他道情戲的音樂特色。柴廣育、郭威《晉東南道情音樂現(xiàn)狀研究》，通過對(duì)晉東南說唱道情音樂的現(xiàn)狀調(diào)查分析其衰落的原因，提出在多元化的發(fā)展趨勢(shì)中，應(yīng)利用現(xiàn)代新媒體宣傳手段來開展有效保護(hù)與傳承。楊永兵《山西永濟(jì)道情寶卷音樂研究》、《山西河?xùn)|地區(qū)寶卷及音樂研究》，對(duì)河?xùn)|道情（包括永濟(jì)道情）的寶卷文本、說唱音樂及班社藝人作了深入研究，指出河?xùn)|道情遺存的寶卷是山西最具特色的說唱道情藝術(shù)，具有鮮明的宗教性與儀式性，著重對(duì)唱腔的曲式結(jié)構(gòu)和器樂伴奏做了剖析，于說唱道情音樂研究具有重要價(jià)值。

對(duì)道情戲唱腔曲式結(jié)構(gòu)的研究，杜廣林《道情音樂的藝術(shù)風(fēng)格》，認(rèn)為道情戲最大的不同之處是音樂上的差異性，特別是唱腔風(fēng)格、曲牌、伴奏等，從而形成各自具有的地方特色。高鶴《臨縣道情音樂和唱詞的特點(diǎn)初探》，論述了臨縣道情戲音樂在“道歌”基礎(chǔ)上，吸收晉劇和民歌的音樂元素，形成了獨(dú)特的唱腔特點(diǎn)，揭示了唱詞在運(yùn)用方言語音方面的內(nèi)在規(guī)律，有助于學(xué)者全面了解該地方小戲的音樂特色。

三、對(duì)道情的多視角分析研究

從宗教學(xué)、社會(huì)學(xué)文化視角對(duì)道情戲加以研究的有：李艷《明清道教與戲劇研究》，從總體上探討了明清時(shí)期有關(guān)道教的文化現(xiàn)象，分析了道教與戲劇的關(guān)系，尤其是對(duì)重要?jiǎng)∽骷胰鐪@祖、朱權(quán)、徐渭、朱有燉、葉小紈等人作品加以闡釋，同時(shí)著力對(duì)道情戲戲神及八仙戲劇進(jìn)行探討（其中包括晉北道情戲），以揭示明清道教文化現(xiàn)象的實(shí)質(zhì)、發(fā)展流變及明清戲劇作品面貌。童翊漢《中國(guó)道教與戲曲》，對(duì)道教與戲曲之間的關(guān)系作出論述，縱向上梳理了西漢時(shí)期到現(xiàn)代的歷史脈絡(luò)，橫向上從宗教、文化、經(jīng)濟(jì)、政治、思想等諸多方面做了有益的探究。

與道情音樂和道情戲音樂聯(lián)系緊密的成果有，韓軍《山西戲曲唱腔體式研究》，對(duì)山西地方戲曲劇種中的道情戲、山西四大梆子、耍孩兒、眉戶、秧歌等眾多劇種唱腔構(gòu)成狀況加以對(duì)比分析，將其具體分為梆板類、牌曲類，歸納總結(jié)出山西戲曲唱腔體式結(jié)構(gòu)的新見解，對(duì)中國(guó)民族音樂學(xué)、戲劇戲曲學(xué)等學(xué)科的建設(shè)大有裨益。張明亮主編《山西道教音樂》一書，從道教音樂的分類應(yīng)用、曲體結(jié)構(gòu)、音樂風(fēng)格與特色等方面，闡述了晉文化“兼收并蓄”與“順勢(shì)應(yīng)變”的特征，印證了山西道教音樂是山西民間音樂重要組成部分的史實(shí)，同時(shí)也是對(duì)山西道情戲音樂研究的重要補(bǔ)充。

四、山西道情音樂研究存在的問題

綜觀山西道情音樂的研究在取得一定成績(jī)的同時(shí)，也存在一些問題，主要有以下幾方面：

第一、針對(duì)山西道情的研究領(lǐng)域不夠全面?！皯蚯睆淖置嫔侠斫?，是由“戲”和“曲”構(gòu)成的，大部分學(xué)者關(guān)注“戲”這一層面的研究，對(duì)“曲”的研究比較薄弱。前期重點(diǎn)是對(duì)山西道情的歷史源流、傳承、劇本、班社、藝人及民俗文化等領(lǐng)域的調(diào)查研究，關(guān)于道情音樂形態(tài)，語言特色，風(fēng)格，曲式，調(diào)式，旋法和伴奏等問題的研究有待開拓，從而使山西道情研究更加多元化。

第二、研究的深度不足，有待提升。從山西道情音樂研究的文獻(xiàn)資料來看，具有表面性、梳理性、整理性、概述性等特點(diǎn)，涉及道情音樂的專題研究較少，目前關(guān)于戲曲的音樂結(jié)構(gòu)形式及樂理體系較亂，導(dǎo)致理論深度淺顯，不利于深入研究山西道情的音樂體系。

第三、研究的范圍具有片面性，有待擴(kuò)大。山西道情音樂的研究，針對(duì)單一的劇種較多，只能夠體現(xiàn)出這一劇種的區(qū)域性民俗文化及其藝術(shù)特色，雖然可以了解該劇種的戲曲文化和較為客觀的理論依據(jù)，但是比較片面，無法體現(xiàn)出山西道情音樂研究的整體性、系統(tǒng)性，沒有放眼整個(gè)山西地區(qū)，對(duì)道情各劇種音樂作系統(tǒng)的比較研究，挖掘其共性與差異性的音樂特征。

結(jié) 語

通過以上對(duì)山西道情音樂研究成果的綜述可見，目前學(xué)術(shù)界已經(jīng)意識(shí)到山西道情這一地方小戲具有文化、藝術(shù)和社會(huì)價(jià)值，雖然對(duì)其研究的領(lǐng)域、深度和范圍還不足，但隨著專業(yè)人士和學(xué)者不斷深入的研究，已使得該劇種逐步呈現(xiàn)出繁榮發(fā)展的勢(shì)頭。國(guó)家對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的保護(hù)與發(fā)展，也給山西道情注入新的活力，迎來歷史上的春天，相信這一朵戲曲小花將會(huì)綻放出奪目的光彩。