杜 德/Du De

一個人在得到了審美的自由后或許才能稱得上是一個獨立而完整的生命。雖然教育在某種程度上承擔(dān)了這一任務(wù)，但是于現(xiàn)代審美而言，會發(fā)現(xiàn)所謂建立起固定的審美邏輯往往是不現(xiàn)實的，或者可以說這樣會使我們陷入進(jìn)退兩難的境地。就現(xiàn)代審美而言，“美”與“丑”的轉(zhuǎn)變之快，往往超出我們的想象。對于現(xiàn)代公共藝術(shù)的審美趨向，我們也會提出這樣一個問題：為什么對于審美主體的我們來說，很多曾經(jīng)以之為“丑”的藝術(shù)品，現(xiàn)在卻被人們競相追捧？并且隨著重復(fù)觀察與深入理解，有很多即便初始持反對態(tài)度的藝術(shù)欣賞者，其觀點也會發(fā)生改變？這并不僅僅可以用例如突然理解了藝術(shù)創(chuàng)造者的心緒而感同身受如此這般的理論予以解釋，更多的疑問是我們?yōu)槭裁纯梢越邮苓@樣的美，甚至可以允許兩種矛盾的審美同時存在。其實審美與美之間并不能一言以蔽之，現(xiàn)代為美與藝術(shù)之間所塑造的客體與主體之間的關(guān)系并不僅是我們表面看上去如此這般，例如有些理論只承認(rèn)自然之美而忽略藝術(shù)之美?！八嚒钡乃谑怯捎谒囆g(shù)家們將所作的繪畫、雕刻以及建筑等區(qū)別于工藝才有了現(xiàn)代“藝術(shù)”一詞。不可否認(rèn)的是，藝術(shù)作品作為時代的見證者被許多藝術(shù)家所遺留下來，而藝術(shù)總不能擺脫時代特征與社會因素，美是隨著不同的歷史時期與文化而轉(zhuǎn)移的。那么是從什么時候開始，人們的審美趨于自由？又是從什么時候開始，可以產(chǎn)生如此之多的藝術(shù)風(fēng)格以及我們對于現(xiàn)代審美的變化之快卻能以如此高的接受度去贊同，去融入新的審美風(fēng)格之中？對于這種現(xiàn)象的出現(xiàn)我們不得不提起18世紀(jì)在多個不同方向都產(chǎn)生了巨大變革的歐洲世界所發(fā)揮的作用，我們更應(yīng)該將目光放在18世紀(jì)的法國這一當(dāng)時的歐洲藝術(shù)中心上，去探討其對于現(xiàn)代公共藝術(shù)審美變化起到的不可忽視的作用。

一、法國18世紀(jì)藝術(shù)審美變革的背景

肯尼斯·克拉克在介紹歐洲的18世紀(jì)時對其以“理性世紀(jì)”相稱，看似轉(zhuǎn)折軌跡的18世紀(jì)，克拉克也不單單是獨立地講述這似乎突如其來的變化，17世紀(jì)為其埋下的鋪墊是絕不可忽視的。就像任何事物都處在聯(lián)系之中，18世紀(jì)絕不是表面上的平靜與克制。那么18世紀(jì)的“理性世紀(jì)”之稱到底源于何處？當(dāng)我們將疑問投向18世紀(jì)的法國著名劇作家伏爾泰時，其被豎立在法蘭西喜劇院門口的雕像頗有深意般帶著智慧微笑。 據(jù)說一個朋友問他是否笑過， 他說：“我絕不會哈哈大笑。”但是他微笑，由此伏爾泰不單帶來了理性的思維方法，并且其微笑也被稱之為“理性的微笑”。后世一部分人更是以此作為理性世紀(jì)之名由來的原因之一。當(dāng)然我們并不能說人人都喜歡這個詞，凡·龍曾為狄德羅畫過一幅肖像，狄德羅作為百科全書派的發(fā)動機(jī)，其面部表情被描繪成18世紀(jì)標(biāo)志性的“理性微笑”，但是這幅畫卻讓他大為惱火，他覺得這樣的表情讓他像一個討人歡心的老妓女。應(yīng)該這樣說，狄德羅確實在百科全書派中是一個無所不知、無所不寫的人，但是從其高抬格勒茲而不是夏爾丹，并且極度貶低布歇來看，他就不是一個持著客觀態(tài)度的鑒賞者，事實也證明他更像是一個政客，這樣說來，理性之詞也并不與其相符。它屬于的是德行與風(fēng)格一致的藝術(shù)家們。例如伏爾泰。

不管怎么去定義法國18世紀(jì)的名稱，無可否認(rèn)的是其在藝術(shù)上留給了我們最后一個較統(tǒng)一且顯赫的藝術(shù)聲勢。洛可可風(fēng)格席卷了整個歐洲。但是正如此說，“這個顯赫的社會并不持久，它的發(fā)展促成它的崩潰”［1］。在觀察到18世紀(jì)的社會變革，回想與社會緊密相連的藝術(shù)，在這一時期表現(xiàn)出了特殊的風(fēng)格。巴洛克風(fēng)格在世紀(jì)之初，扮演了一個過渡中的角色。在巴洛克藝術(shù)出現(xiàn)之前，人們還可以說一個時代的藝術(shù)意志就總體而言是自然主義還是反自然主義，是一統(tǒng)還是要多元，是古典主義還是反古典主義。17世紀(jì)，巴洛克藝術(shù)的出現(xiàn)打破了這樣的定律，作為一個藝術(shù)多元化開始的標(biāo)志，人們逐漸發(fā)現(xiàn)無法用一個統(tǒng)一的名稱去概括整個時代的藝術(shù)，但是其依然存在某種共性，可能因為巴洛克想表達(dá)的是一個本身比較一致，但是在歐洲各個文化地區(qū)表現(xiàn)不盡相同的世界觀。比如17世紀(jì)的法國教會服從于王庭，王庭又組織藝術(shù)協(xié)會，而此時的荷蘭弗蘭德斯卻沉浸在市民藝術(shù)的光輝之中。但是他們所表現(xiàn)出的特征同屬于比較一致的巴洛克藝術(shù)，充滿了勃勃生氣、動感、活力和恢宏的氣勢。這種差異的出現(xiàn)，與其說是各個地區(qū)的文化表現(xiàn)不一，不如說各個地區(qū)的社會階級和生活方式發(fā)生了變化。

自巴洛克之后的藝術(shù)就更不再具有所謂嚴(yán)格意義的風(fēng)格特征，表現(xiàn)的既自然主義又古典主義，既分析又綜合。［2］279即便是之后的洛可可藝術(shù)興起了一股較為統(tǒng)一的風(fēng)格潮流，但是相對于嚴(yán)格意義的風(fēng)格特征這個詞，也是不貼切的。18世紀(jì)洛可可代表畫家弗拉戈納爾以其描繪女性之美而成為時代寵兒，其繪畫不單單是洛可可一個風(fēng)格的展現(xiàn)而且還呼應(yīng)了不斷崛起的女性地位，描繪女性之美，讓其活潑靈動的身姿成為畫面的主體，同時華托的《發(fā)舟西苔島》以畫面中男性扶拉女性的紳士之舉也是呼應(yīng)了此一主題，畫家逐漸展現(xiàn)出通過分析時代特征從而使之躍然畫布之上的綜合之美，繪畫中包含的信息更大。到了18世紀(jì)末，考夫曼的《自畫像》表明女性地位的進(jìn)一步提升，新興女性官能之美減少，但其穿著已更趨自由，不再屈抑于令她們透不過氣的胸衣與繁復(fù)費工的發(fā)型之下。18世紀(jì)有了新的風(fēng)尚追求，在繪畫中女性不再遮擋胸脯而是乳房袒露，俏皮地以一條帶子束腰，強(qiáng)調(diào)自己的芊芊魅力所在。分析如此的畫面說明女性的訴求在此得到了進(jìn)一步的提升?；蛟S政治因素與藝術(shù)的相連從來不是特例，但是此時的藝術(shù)可以如此廣泛地反映大眾的訴求或許就是特例了。市民文化的興起不斷體現(xiàn)在畫面之中。

二、法國18世紀(jì)審美變革得以成熟的條件

藝術(shù)審美的綜合化趨勢已經(jīng)不可逆轉(zhuǎn)，同時面向大眾的變革逐漸趨于成熟，表現(xiàn)在現(xiàn)世中為人們的訴求被藝術(shù)家納入思量之中，之后表現(xiàn)在藝術(shù)畫面上。導(dǎo)致此時多種藝術(shù)流派風(fēng)格出現(xiàn)的，正是市民文化的興起和市民階級壯大后不斷增強(qiáng)的話語權(quán)，這是18世紀(jì)的階級變革后其訴求得以反映在審美變革領(lǐng)域的先決條件。將目光移向當(dāng)下的社會，我們有著充足的證據(jù)去證明市民文化的發(fā)展此時是否壯大，首先在某種意義上這可以從時代的言語開明性有所了解。在法國18世紀(jì)的巴黎由仕女組織沙龍，并以絕非邊緣化的角色參與沙龍的辯論，暗示了各種革命俱樂部的興起。在法國知識分子的聚會中，女性是可以自由發(fā)揮的。18世紀(jì)在法國能討論藝術(shù)的聚會場所雖然不會是沒有裝飾的，但是規(guī)模是普通的，不會給人強(qiáng)烈的壓迫感，人們在討論之前先將人與人之間自然的關(guān)系擺在了首位。類似莫羅·勒熱納一般的畫家熱衷于記錄當(dāng)時的時代場景。在我們就何種情形為自由向他們提問時，他們反身向我們展示了一個年輕女子生活中的每一小時：她怎樣在火爐前脫去她的長襪；她在拜訪她的一個可能懷孕了的朋友；給孩子一塊浸泡了咖啡的方糖；在音樂茶座上滔滔不絕地閑聊；接到一個年輕的愛慕者寫來的情書；考慮著是衣著華麗地出席音樂會還是最好上床睡覺。好了，除了討厭鬼或是偽君子，沒有人會否認(rèn)這是一種愜意的生活方式。盡管并不能否認(rèn)討厭這樣藝術(shù)形式的人確實存在，但是欣賞這樣藝術(shù)的人也并不愚蠢，初被教化的具有欣賞力的理性市民已經(jīng)在此時登上了藝術(shù)鑒賞和政治的舞臺。這股新鮮血液出入沙龍，他們是當(dāng)時最優(yōu)秀的一群人，他們談?wù)搶τ谧诮痰挠^點，并且氣氛絕不平和，他們想改造社會，結(jié)果他們做出了遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出他們預(yù)想的事情。［2］287這樣一批人代表了藝術(shù)在18世紀(jì)不單單走向了市民化，也同時意味著其走向了相呼應(yīng)的綜合傾向，也正是如此才展現(xiàn)出符合現(xiàn)代藝術(shù)審美發(fā)展趨向的特征。18世紀(jì)初巴洛克藝術(shù)在不同地區(qū)展現(xiàn)出不同的藝術(shù)特征已經(jīng)標(biāo)記了一個起點，隨后的洛可可藝術(shù)緊隨這股趨勢，正如上述華托、考夫曼等人的作品中所強(qiáng)調(diào)的，其更加強(qiáng)烈地表現(xiàn)出了其他領(lǐng)域的深刻影響。在不同的領(lǐng)域同時發(fā)展并且互相呼應(yīng)，人們需要有更加多重的綜合化信息儲備才能真正地體會畫中更深的含義所在，反過來想，能有這樣的藝術(shù)作品出現(xiàn)，也說明了當(dāng)時多重知識的傳播已經(jīng)漸進(jìn)社會大眾之中。從其他角度來看，具備獨立思考邏輯的人民的出現(xiàn)自然不單單只能應(yīng)用于研究審美的變革，從宏觀角度來看其只是從屬于社會變革的一部分，整體社會的變革必然帶動著審美領(lǐng)域的變革，社會的變革要得益于階級的變革，同時這也正是法國大革命得以成功的前提，正是這樣一群人的不斷壯大，革命才能被支持并且成功。

新貴族的加入雖然沒有足夠的力量從根本上對原有的貴族階級予以改變，但是其確實如弗朗西斯一世所想的那樣，對原有的貴族階級進(jìn)行了制約，這逐漸形成了兩個相對對立的團(tuán)體，在多個領(lǐng)域，包括政治決策、文化風(fēng)向等展開了激烈的交鋒。與傳統(tǒng)貴族自命不凡的高尚審美而對的，是由新興階級所支持的審美風(fēng)格，這沒有一個具體的形式存在，但是可以確定的是這樣一種風(fēng)格是與傳統(tǒng)貴族所喜好風(fēng)格不同的，這帶來了多樣化審美邏輯得以存在的契機(jī)。而新興的貴族成為這股審美傾向得以立足的支撐力量。

再將目光轉(zhuǎn)向當(dāng)時現(xiàn)實中的證據(jù)時，我們不難發(fā)現(xiàn)從18世紀(jì)法國的沙龍文化來看，其得以興起的前提之一是階級之間的鴻溝得到了縮小。法國17世紀(jì)在軍事和經(jīng)濟(jì)上的強(qiáng)大使得王庭已經(jīng)可以掌握藝術(shù)的走向。在17世紀(jì)末有一場轟轟烈烈的藝術(shù)改革，這場藝術(shù)改革幫王室獲得了藝術(shù)的導(dǎo)向權(quán)。柯貝爾作為路易王室選出的實施者，幾乎毫無失誤地完成了這個任務(wù)。但是這樣一來，也必然注定了這是一種處于封閉狀態(tài)的藝術(shù)。王庭只想利用藝術(shù)而非發(fā)展藝術(shù)。而此時在18世紀(jì)的法國發(fā)生了幾件事也徹底導(dǎo)致了這樣一種局面的破滅。一是教會對人心的影響力跌落。教會已經(jīng)不再是那個充滿權(quán)威與禁欲的枷鎖。二是法國進(jìn)入了一個王庭統(tǒng)治的全盛期同時也帶來了穩(wěn)定的發(fā)展和安定的社會環(huán)境，雖然王庭極力并且一定程度上成功掌握了藝術(shù)的導(dǎo)向，但是這樣的繁盛條件下，市民文化的興起是必然的走向，而逐漸有著自我判斷力的市民階級當(dāng)然不甘愿被操控。三是自弗朗西斯一世開始，法國王庭就開始有意識地打壓舊貴族。弗朗西斯一世制定了一批新的政策引入了新的貴族階級，即通過資本積累以及戰(zhàn)功積累兩個主要方式獲得上升的新貴族，這樣一股新鮮的血液一定程度上打壓了老舊貴族，將封閉的傳統(tǒng)貴族圈打破，并且更是具備著很強(qiáng)的上進(jìn)心。上述三個條件發(fā)展到一定程度后必然會引起王室的衰微，由此固化階級的崩潰以及壟斷藝術(shù)的消失為賦予市民大眾可以自由表達(dá)審美判斷力的權(quán)利奠定了基礎(chǔ)。

在這樣上述幾個條件下，18世紀(jì)中后期人們開始反對勒布朗的學(xué)院風(fēng)格，這在不僅一個方面為新的藝術(shù)發(fā)展鋪平了道路，并且還形成了當(dāng)時第一個由藝術(shù)愛好者組成的圈子。［2］293這里面不僅有藝術(shù)家、藝術(shù)資助人和藝術(shù)收藏家，還有自認(rèn)為有審美判斷力的門外漢。此前總是學(xué)院決定誰在藝術(shù)問題上有發(fā)言權(quán)，而且總是把這一權(quán)力賦予專業(yè)人士。但是現(xiàn)在人們突然對學(xué)院的權(quán)威提出了質(zhì)疑。評論家羅歇·德·皮勒就認(rèn)為門外漢在藝術(shù)問題上應(yīng)該擁有發(fā)言權(quán)。他的理由是，毫無成見的、素樸的品味也有其合理性，而且常識有可能比藝術(shù)規(guī)則更加正確。自然的、無拘無束的眼睛有可能比行家的判斷更高明。這樣一個理論的出現(xiàn)說明這是一場平民的勝利，這為18世紀(jì)的階級審美變革埋下了契機(jī)。羅歇·德·皮勒的觀點也是如今構(gòu)成大眾公共審美力的起始理論支持之一，讓普通人也有著對藝術(shù)的發(fā)言權(quán)。從這爭論的一刻起，藝術(shù)逐漸面向大眾。在市民文化興起的過程中，市民階級無可避免地隨之而上升，隨著宮廷壟斷藝術(shù)的消亡，法國市民階級獲得了藝術(shù)的主導(dǎo)地位，展現(xiàn)出了其力量的壯大。在法國強(qiáng)盛的路易十四時期，國王還是作為王國精神生活的保護(hù)人，但是階級的變革卻導(dǎo)致出現(xiàn)了新的保護(hù)人，新的藝術(shù)資助人，新的文化搖籃，一部分藝術(shù)和整個文學(xué)都在遠(yuǎn)離宮廷和國王的地方發(fā)展。由此城市接管了宮廷的文化職能。市民階級掌握了藝術(shù)的話語權(quán)后其反映在藝術(shù)作品上的特點，即呈現(xiàn)出了多元化的趨勢。18世紀(jì)的藝術(shù)評論家們給予了公眾審美得以發(fā)揮的理論依據(jù)，這是18世紀(jì)審美領(lǐng)域變革后對人們內(nèi)心產(chǎn)生的一個重要影響，當(dāng)自由評論發(fā)揮觀點成為每個人應(yīng)當(dāng)有的權(quán)利并且確實人人都以此為理所當(dāng)然之事的時候，多樣化的藝術(shù)格局有了存在的理由和支撐。

三、法國18世紀(jì)審美邏輯變革后出現(xiàn)的理論

階級的變革遺留在藝術(shù)審美領(lǐng)域的影響，在此時已經(jīng)漸漸地展現(xiàn)出端倪，法國大革命前夕伴隨著暗潮洶涌的思想奔涌，其全方位的變革自然也包括了審美領(lǐng)域的論斷，公眾的審美力論斷開始作為重要的思量主題進(jìn)入了現(xiàn)階段藝術(shù)評論家的參考核心。表現(xiàn)在現(xiàn)實中的不同審美格調(diào)出現(xiàn)也說明了與復(fù)雜的社會階層以及社會辯證相應(yīng)者，是同等復(fù)雜的品味辯證。18世紀(jì)考古研究的流行也是一股當(dāng)時的風(fēng)潮，在龐貝古城發(fā)掘后，啟蒙的人們開始發(fā)現(xiàn)之前的人文主義不過是人們需要解釋的人文主義而不是真正的人文主義，文藝復(fù)興所復(fù)原的古典世界形象不再成為人們心中的理想世界，懷疑一旦產(chǎn)生便無法制止。啟蒙的人們拒絕這種形式的人文主義，于是去尋找真正的“古代”，18世紀(jì)下半葉典型的美學(xué)理論就建立在這樣的大環(huán)境之下，與所謂傳統(tǒng)風(fēng)格的決裂已經(jīng)成為必然的趨勢。并且走在追尋藝術(shù)自由前方的非獨藝術(shù)家而已，休謨主張批評家唯有擺脫影響自我判斷價值力的習(xí)俗與成見方能決定品味的標(biāo)準(zhǔn)。休謨在此脈絡(luò)中，其基本旨趣意在欣賞者免于外界因素的干擾，擺脫已有的主觀觀念。這與皮勒所言門外漢在藝術(shù)上更有發(fā)言權(quán)的言論相比確實存在某種方面的一致性，或許皮勒認(rèn)為門外漢在看一件作品的時候往往以第一感覺去做出判斷，且也并不想為了掩飾自己的非專業(yè)性而加上華麗的辭藻，這樣往往能給出一個大眾認(rèn)為其正確的判斷。況且在這個時候，藝術(shù)已經(jīng)越來越是面向大眾而作。18世紀(jì)的休謨提出如此的藝術(shù)鑒賞理論，20世紀(jì)的艾柯也指出，丑是隨時代的，相對的，隨文化教育的。［3］對比一下雙方的理論，結(jié)合實際的審美發(fā)展趨向，我們或許可以得出休謨的理論貼合了社會的發(fā)展趨向，再回顧艾柯的理論，雙方都為我們預(yù)示了審美的取向即多元化、復(fù)雜化。事實證明，隨著社會不斷地發(fā)展，社會階級的分界線也逐漸模糊，藝術(shù)為大眾的思想不過是順勢而為。大眾個體之間的差異也必然帶來了藝術(shù)審美的變化。

四、法國18世紀(jì)審美邏輯變革對現(xiàn)今公共藝術(shù)審美的影響

綜上所述，自18世紀(jì)之后，現(xiàn)世的綜合性審美占據(jù)主流。在現(xiàn)代，我們將一件東西界定為“美”的時候大部分是由于我們?yōu)橐患挛锉旧碇识硎苤@種不先入為主的美學(xué)觀念已經(jīng)作為一種習(xí)慣存在于我們的潛意識之中。市民階級及其文化的興起正是發(fā)展至今的社會形態(tài)，隨著多媒體以及多種傳播媒介的出現(xiàn)，這股興起的力量更加得以發(fā)揮其主觀能動性。因為自18世紀(jì)后，市民逐漸成為藝術(shù)審美話語權(quán)的主導(dǎo)力量，所以現(xiàn)今的藝術(shù)作品都以大眾的喜好作為創(chuàng)作的重要元素。首先，這一點從18世紀(jì)后越來越多樣化的藝術(shù)風(fēng)格可以看出，其不同藝術(shù)風(fēng)格的喜好人群盡管存在重疊但是依然不妨礙其展現(xiàn)藝術(shù)家們?yōu)榱藵M足市民多樣化的審美而做出的努力。其次，18世紀(jì)的法國在社會階級上產(chǎn)生的變革開啟了在此前一直封閉的藝術(shù)圈，新興的貴族沒有固有的高貴觀念，他們的祖輩有的是從戰(zhàn)功積累而來，有的是新興的布爾喬亞，相對于守舊的傳統(tǒng)貴族而言，他們都是從“普通人”而成。這些新興貴族有著大眾化的民主意識，力圖要改革，已經(jīng)意識到了這股力量要依靠民眾和社會，所以很多方面他們都與傳統(tǒng)的貴族階級做派迥異，于各個領(lǐng)域的改革都挑戰(zhàn)了封閉的舊貴族，當(dāng)然也包括文化藝術(shù)的領(lǐng)域，所以到了18世紀(jì)更是已經(jīng)將曾經(jīng)封閉的藝術(shù)圈變?yōu)殚_放的藝術(shù)，當(dāng)然這并不是說在之前的藝術(shù)審美圈子完全地封閉，以至于普通的人們沒有審美的權(quán)利。只是在此時，對于普通人而言，也有了正統(tǒng)合理的可以表達(dá)其審美邏輯的場所和平臺，并且允許對美的觀念進(jìn)行個人不同的觀點抒發(fā)。對于精英來說，藝術(shù)的沙龍一直存在，但是對于普通人表現(xiàn)其正當(dāng)訴求也有相當(dāng)?shù)睦碚撝?，對于一幅畫的評判可以在任何自由的場地進(jìn)行辯論，即便你是門外漢。這種心態(tài)逐漸變成天賦人權(quán)的一種固有形式，根深蒂固地存在于每個人的心里，自由審美的觀念抒發(fā)在每個人眼里都變成了理所當(dāng)然的事情，這是18世紀(jì)社會階級變革后遺留給藝術(shù)審美領(lǐng)域的最寶貴禮物。有了理論上的證據(jù)和實踐上的說明，市民現(xiàn)在作為藝術(shù)審美的主力對現(xiàn)今公共藝術(shù)審美導(dǎo)向的發(fā)展所起的作用就不言而喻了。

雖然自由的審美力和主體的客觀判斷力是我們的自我意識所給予的，所謂美的觀念千匯萬狀，但是在這些變化之上，可能有某種訴諸萬世萬族而皆準(zhǔn)的規(guī)則。但是很顯然，我們尋求的并不是這樣的規(guī)則，我們尋找的是個人獨斷力之所以得以專行的軌跡和邏輯。這在18世紀(jì)之后成為可以追求的現(xiàn)實，也不再是思想觀念上的奢望。我們?nèi)缤档绿岢龅囊粯?，在審美中首先以“不涉利害”的形式去感受，超脫于階級，以本能的審美感受，選擇以客觀的方式讓自己的判斷具有更加普遍的價值性。盡管我們不論在何時訴諸的丑或許在后世都無法想象，就像我們無法想象文藝復(fù)興的多納泰羅會怎么表現(xiàn)瑪麗蓮·曼森一般，但是這也并不影響觀者對其觀點的自由表達(dá)，如今我們既可以欣賞古典主義的造型美，也可以欣賞解構(gòu)主義的結(jié)構(gòu)美，我們可以欣賞博斯的黑暗地獄也可以欣賞安吉利科的圣母領(lǐng)報，我們可以欣賞埃及的正面律也可以欣賞光影強(qiáng)烈的倫勃朗。所以于現(xiàn)代而言，每個人理論上都可以接受多種審美的規(guī)范并且按照休謨的理論其相互之間并不影響。我們?nèi)缃窨梢酝瑫r存在兩種看似矛盾的審美觀念，抑或是能以不涉利害的形式去感受美，這都要歸功于現(xiàn)代審美走向了美的自由發(fā)揮，而公共藝術(shù)審美的取向也以此為趨勢。由于品味判斷的普遍性不要求有概念依據(jù)，美的普遍性遂成主觀的預(yù)期，這也是我們判斷者可以有的正當(dāng)需求。