鄧雅川/Deng Yachuan

攝影自1839年被發(fā)明后，至今已有181年的歷史，攝影經(jīng)歷了從技術(shù)到藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，從“跟著繪畫跑，充其量是個(gè)奴婢而不會(huì)成為主人”［1］到了“繪畫的寫實(shí)任務(wù)被攝影接管，攝影解放了繪畫”［2］。直至1940年，獨(dú)立的攝影部在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館成立，攝影作為藝術(shù)的“合法地位”最終確認(rèn)。而在當(dāng)代背景下，數(shù)碼技術(shù)的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)媒介的更新，打破了攝影藝術(shù)傳統(tǒng)的在場性和絕對(duì)客觀性要求，攝影將如何繼續(xù)作為藝術(shù)而生存？它面臨著前所未有的質(zhì)疑與挑戰(zhàn)。

一、當(dāng)代背景下攝影的兩極化轉(zhuǎn)向

紀(jì)實(shí)性常常被標(biāo)識(shí)為攝影的基本特性，攝影最初的原貌，便是在一定的空間與化學(xué)條件下，通過鏡頭與光學(xué)原理，將客觀實(shí)體復(fù)刻下來的功能技術(shù)，紀(jì)實(shí)性伴隨著攝影的誕生，因而當(dāng)攝影成為藝術(shù)，便引發(fā)了對(duì)這樣一個(gè)問題的討論：由紀(jì)實(shí)性所延伸的在場性與客觀性，是否應(yīng)看作是攝影藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)門類的特有屬性？但當(dāng)攝影藝術(shù)成為一種藝術(shù)的門類，藝術(shù)家與攝影藝術(shù)作品捆綁為一體時(shí)，攝影藝術(shù)的純粹客觀性要求，始終將會(huì)是虛假的命題。同時(shí)，隨著數(shù)碼網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來，攝影藝術(shù)所帶來的真實(shí)感受到了前所未有的挑戰(zhàn)，當(dāng)代攝影藝術(shù)中，照片的數(shù)碼拼貼、成像設(shè)備的多樣化、成品展示的裝置化等等趨勢，無一不打破了攝影藝術(shù)的紀(jì)實(shí)性要求，傳統(tǒng)攝影藝術(shù)要求的“在場”與“客觀”徹底被解構(gòu)。正如同當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展所表現(xiàn)出的那樣，攝影藝術(shù)也不可避免地趨向于兩極化發(fā)展：一方面突破攝影技術(shù)條件的限制，以更為多元的形式與內(nèi)容，使攝影成為藝術(shù)家純藝術(shù)的表達(dá)；另一方面，網(wǎng)絡(luò)媒介與消費(fèi)文化合力將攝影藝術(shù)推向大眾視野，大眾化、消費(fèi)化的攝影文化最終確立（即時(shí)性、交互性、傳播迅速）。

在攝影藝術(shù)朝向純藝術(shù)方向的發(fā)展中，藝術(shù)家即使保留了傳統(tǒng)照片的作品形式，也常會(huì)在創(chuàng)作中大量使用置景擺拍與數(shù)碼合成，而更多的當(dāng)代攝影藝術(shù)家，打破了裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、造型藝術(shù)等藝術(shù)門類的邊界，將其與攝影藝術(shù)雜糅，徹底地實(shí)踐了形式即內(nèi)容的視覺原則。至此，當(dāng)攝影藝術(shù)朝向純藝術(shù)的方向發(fā)展，在突破各類原則的同時(shí)，是否也改變了自我的根本屬性？在當(dāng)代藝術(shù)中，攝影藝術(shù)應(yīng)如何界定？或者應(yīng)該提出這樣一個(gè)問題：在藝術(shù)門類交互式發(fā)展的必然趨勢下，攝影藝術(shù)這一門類是否終將成為過去式？

此外，在攝影藝術(shù)的發(fā)展史中，2012年柯達(dá)公司的破產(chǎn)，無論就藝術(shù)或是技術(shù)而言，無疑都標(biāo)志著攝影終將走上消費(fèi)化與大眾化的道路。并且，隨著新媒體時(shí)代的到來，人人即是自媒體，在視覺時(shí)代，圖片大有取代傳統(tǒng)文字而成為主流溝通媒介的趨勢。因此，當(dāng)圖片淪為消費(fèi)品，甚至擔(dān)當(dāng)起了信息傳播中的主要媒介作用時(shí)，大眾化的攝影文化終將建立，而在攝影藝術(shù)的范疇之內(nèi)，“大眾”“消費(fèi)”二詞，是否始終與其藝術(shù)性相沖突？攝影藝術(shù)走向大眾化、消費(fèi)化的過程，是否同樣會(huì)是其藝術(shù)屬性消逝的過程？

二、攝影的純藝術(shù)化跨界發(fā)展

藝術(shù)是人類對(duì)于生命的體驗(yàn)，藝術(shù)的起源與人類的生活密不可分，但純藝術(shù)的形成，又使得藝術(shù)以某種方式與生活剝離。攝影的發(fā)展同樣行駛在這樣這一條軌跡當(dāng)中，在純藝術(shù)的攝影作品當(dāng)中，看似消弭了各藝術(shù)門類的壁壘，以藝術(shù)的雜糅而達(dá)到藝術(shù)的純粹，純藝術(shù)攝影作品完全放棄了對(duì)世俗生活的實(shí)用功效，成為“透明的文化容器”［3］172。但這并不代表著攝影藝術(shù)對(duì)人類生活的完全放棄，而是以某種藝術(shù)的實(shí)踐方式，“使攝影越來越成為一種極其自由的表達(dá)媒介，表現(xiàn)出多元化的影像標(biāo)準(zhǔn)與表達(dá)樣式”［4］。

當(dāng)代藝術(shù)的探索下，攝影一方面朝向更為藝術(shù)化的方向發(fā)展，傳統(tǒng)攝影中所附帶的紀(jì)實(shí)性與客觀性，不可避免地成為攝影藝術(shù)家們個(gè)性化表達(dá)的障礙，因此，當(dāng)代攝影藝術(shù)家常常以抽象性實(shí)驗(yàn)行為在傳統(tǒng)攝影中尋求突破，在此類實(shí)踐中，傳統(tǒng)攝影的步驟性順序被打亂，技術(shù)性環(huán)節(jié)被替換或是揚(yáng)棄，作品呈現(xiàn)中，傳統(tǒng)攝影某些顯而易見的屬性匿跡。但即使如此，當(dāng)代純藝術(shù)性攝影仍保持著以圖片符號(hào)成像的基本創(chuàng)作方式，“圖片”與“符號(hào)”二詞的存在，最終確保了攝影藝術(shù)在發(fā)展中并未迷失自我，同時(shí)也以“實(shí)踐證明具象與抽象，聽覺與視覺以及觸覺與視覺等感受是可以共同的，攝影不僅可以超越繪畫的寫實(shí)功能，同樣也可以表達(dá)抽象的概念”［3］171。

美國當(dāng)代藝術(shù)家埃拉德·拉斯里的作品以泛圖像化的方式，將攝影和電影、繪畫、雕塑、裝置進(jìn)行并置，不僅模糊了二維與三維的界限，同時(shí)以此誕生了后圖像時(shí)代的框架式創(chuàng)作方法，從而用不同的形式來思考圖像交流的可能性，將觀者帶入空間、圖像、實(shí)體、色彩、結(jié)構(gòu)的復(fù)雜世界中，模糊了藝術(shù)的界限、攝影的界限，以及感知的界限。而中國攝影藝術(shù)家李小鏡，則執(zhí)著于以數(shù)碼技術(shù)對(duì)照片進(jìn)行合成處理，并從未懷疑過攝影藝術(shù)是否會(huì)因技術(shù)性的革新而走向消亡。李小鏡認(rèn)為：“計(jì)算機(jī)的普及為我提供了一個(gè)整合素描以及攝影技巧的媒材，但到了最后，終究還是創(chuàng)作者本身的藝術(shù)涵養(yǎng)，主導(dǎo)著整個(gè)創(chuàng)作的過程及最后的成果?！保?］藝術(shù)的越界與革新給攝影所帶來的改變，將不過是“紀(jì)實(shí)攝影”“抽象攝影”“觀念攝影”等此類前綴的變更，攝影藝術(shù)不會(huì)消逝，并且，正因其發(fā)展的進(jìn)程剛剛開始，才會(huì)出現(xiàn)如此多的變革與討論，與其說攝影藝術(shù)在朝向純藝術(shù)的方向發(fā)展，毋寧說攝影藝術(shù)正在多元的變革之中尋求自身的道路。

三、信息化趨勢下攝影消費(fèi)時(shí)代來臨

藝術(shù)從屬于文化，文化是藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容，并非所有文化的組成都能稱之為藝術(shù)，但正是文化的復(fù)雜性與包容性，成為藝術(shù)牢固的根基。在當(dāng)代背景下，“在數(shù)字網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和新媒體技術(shù)的推動(dòng)下，攝影徹底打破了傳統(tǒng)單一的傳播局限，由機(jī)械復(fù)制變?yōu)楦鼮榭旖莸臄?shù)字復(fù)制，由線性的紙媒傳播向非線性多向度的網(wǎng)絡(luò)新媒體傳播發(fā)展”［6］。技術(shù)的可能性，創(chuàng)造了當(dāng)代全新的攝影文化。

當(dāng)代攝影文化的形成，有著其特定的社會(huì)歷史背景，攝影最初作為機(jī)械復(fù)制的產(chǎn)物，被發(fā)明的初衷始于人類對(duì)絕對(duì)真實(shí)的追求，而隨后的一系列的改良，使人們發(fā)現(xiàn)圖像作為媒介附帶了巨大的傳播價(jià)值，攝影成為技術(shù)革命的寵兒，最終促進(jìn)了社會(huì)的交流與文化的傳播。與此同時(shí)，隨著技術(shù)改變?nèi)祟惻c社會(huì)，文化、經(jīng)濟(jì)、政治的變革同樣反饋到了攝影當(dāng)中，當(dāng)代攝影無不充滿著對(duì)政治、性別、工業(yè)、權(quán)利等母題的探討，這不僅僅體現(xiàn)在精英文化的純藝術(shù)攝影當(dāng)中，大眾化、消費(fèi)化所造就的當(dāng)代攝影文化，以“人人即是自媒體”的姿態(tài)，參與著此類在傳統(tǒng)中僅限于精英階層的話題討論。數(shù)字信息的背景下，攝影文化所從屬的媒介流變，徹底地改變了社會(huì)文化的權(quán)力結(jié)構(gòu)，使得攝影以消費(fèi)品的身份，賦予人人參與文化創(chuàng)造的權(quán)利?！叭缃?，攝影體現(xiàn)出娛樂化、游戲化和私人化，成為一種沒有定義、標(biāo)準(zhǔn)失效的本能活動(dòng)，成為一種大眾交往表達(dá)的媒介語言。”［7］

正因如此，當(dāng)代大眾化的攝影文化，包含了個(gè)人對(duì)社會(huì)的圖解、消費(fèi)與價(jià)值的重構(gòu)、權(quán)利實(shí)踐下的政治語義等，其文化的復(fù)雜性與包容性，使得其藝術(shù)性價(jià)值不再被視為首要意義，即使是攝影朝向于純藝術(shù)方向的實(shí)踐，也接受著大眾化變革的影響。英國攝影大師馬丁·帕爾的作品中充滿了對(duì)消費(fèi)文化的思考，在其充滿個(gè)人主觀色彩的攝影作品當(dāng)中，以強(qiáng)烈的視覺色彩，呈現(xiàn)消費(fèi)文化下人們生活的原貌；德國攝影師邁克爾·沃夫的鏡頭被中國香港過于密集的建筑擠滿，高度密集的視覺沖擊中，夾雜著對(duì)城市化過快發(fā)展的批判與質(zhì)疑；德國攝影大師安德烈亞斯·古爾斯基，以鏡頭極度客觀地記錄下消費(fèi)化與工業(yè)化的進(jìn)程中人類也使得自我本身走向了機(jī)械的復(fù)制，反映了當(dāng)代人類生活的擁擠與精神的匱乏。

由此可見，攝影藝術(shù)于當(dāng)代雖然朝向兩極化發(fā)展，但并非背向而馳，純藝術(shù)化的攝影與攝影大眾化的發(fā)展相輔相成，攝影在成為大眾化與消費(fèi)化的“自娛”工具的同時(shí)，將其價(jià)值反饋于純藝術(shù)化的表達(dá)之中?；蛘呖梢哉嬲C明的是，藝術(shù)和生活、藝術(shù)和時(shí)代、藝術(shù)和人類，始終都相互依存，無法割裂，并在相互的變革中尋求發(fā)展。