張湫逸 張 衛(wèi)

在西學(xué)東漸之風(fēng)的影響下，“圖像學(xué)”和“風(fēng)格學(xué)”這兩種西方藝術(shù)史研究中最主要的研究方法逐漸被引入中國美術(shù)史的研究中，在這一過程中，為中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論帶來新的突破，同時也存在著一些“水土不服”。從美術(shù)史家們的各種嘗試中可以看出，直接將這兩種方法代入中國美術(shù)史的研究并不可取，因?yàn)槊恳环N理論都有它賴以生存的文化土壤。由于中西方的歷史文化背景不同，在運(yùn)用西方藝術(shù)理論研究中國美術(shù)史之前，勢必要有一個本土化的過程。本文分析圖像學(xué)和風(fēng)格學(xué)方法在引入中國美術(shù)史研究中所需要做出的轉(zhuǎn)變，從而探究在中國美術(shù)史研究中如何運(yùn)用西方藝術(shù)理論，才能發(fā)揮其價值。

一、風(fēng)格學(xué)與圖像學(xué)的含義闡釋

風(fēng)格學(xué)的代表人物是海因里?！の譅柗蛄?，他主張創(chuàng)建無名的美術(shù)史，把風(fēng)格變化的解釋和說明放在美術(shù)史研究的第一位?！端囆g(shù)風(fēng)格學(xué)》是沃爾夫林的代表作，他在這本研究文藝復(fù)興后藝術(shù)中風(fēng)格問題的專著中提出了“線描和圖繪”“平面與縱深”“封閉和開放”“多樣性和同一性”和“清晰與模糊”這五對基本概念。在沃爾夫林看來，內(nèi)在的、恒定不變的規(guī)律即是風(fēng)格變化的原因，任何外部條件都是無法改變藝術(shù)形式自身的發(fā)展的，他主張把每一種藝術(shù)品都看作是獨(dú)立的個體，并試圖將文化史、心理學(xué)和形式分析統(tǒng)一于一個系統(tǒng)，在最終分析了不同地域或民族、不同時期、不同藝術(shù)家的創(chuàng)作成果的基礎(chǔ)上得出最有共性的形式?？梢哉f風(fēng)格學(xué)就是旨在找尋作品在各時代的典型風(fēng)格特征，在鑒賞造型藝術(shù)之后，對作品從表面的第一感受到最后的分析。

“圖像學(xué)”一詞一般被認(rèn)為來源于切薩雷·里帕的《圖像學(xué)》一書，該書并沒有將任何圖像作為研究對象，而是用文字對一百多個象征性的主題形象進(jìn)行了描述，可以看出這里所指的“圖像學(xué)”只是處于萌芽階段，并不具備現(xiàn)代我們意義上圖像學(xué)的方法論內(nèi)容。真正將圖像學(xué)引入美術(shù)史研究的學(xué)者是瓦爾堡。他指出，正確闡釋一個時代的藝術(shù)作品及其主題和題材的前提，即是要將藝術(shù)作品的創(chuàng)造放在這個時代的整個文化歷史背景中來理解。潘諾夫斯基指出，圖像學(xué)的研究需要我們?nèi)ド钊胪诰蜃髌冯[藏的內(nèi)容?？梢哉f，潘諾夫斯基是繼瓦爾堡之后進(jìn)一步系統(tǒng)闡釋圖像學(xué)含義的第一人，他指出用圖像學(xué)方法分析美術(shù)作品需要經(jīng)過三個階段：首先是前圖像志階段，它需要以實(shí)際經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，從而對圖像所展現(xiàn)的表層的客觀事實(shí)進(jìn)行表述；接著是圖像志階段，識別畫面中的人物和圖像故事是這一階段的重要任務(wù)，需要鑒定者借助文獻(xiàn)來對常識、文化宗教背景、歷史語境等方面進(jìn)行思考，歸根到底就是對作品主題的挖掘，再進(jìn)一步研究畫作的主旨、與文化發(fā)展的關(guān)系和象征含義，從而深入了解作者和圖像想要向人們傳達(dá)的意義；最后是圖像學(xué)階段，這一階段的研究對象是藝術(shù)作品的內(nèi)在含義或內(nèi)容。這個層次更需要研究者依靠綜合直覺，以敏銳的洞察力和超出藝術(shù)史范疇涉及其他人文學(xué)科的知識儲備，結(jié)合對方文化、心理因素深入挖掘藝術(shù)作品的象征世界和深刻內(nèi)涵。具體來說，就是要掌握對各種不同歷史條件下通過特定主題和概念表現(xiàn)人類心靈基本傾向的方法。從上述內(nèi)容可以看出，潘諾夫斯基是希望通過前圖像志、圖像志、圖像學(xué)三個階段來達(dá)到還原作品的生成過程，從而挖掘作品的原初意義。貢布里希在潘諾夫斯基研究成果的基礎(chǔ)之上，對這一問題又做了新的跨越與完善。在貢布里?？磥?，一件作品的意義就是作者想要表達(dá)的內(nèi)容，而研究者需要做的就是盡力探尋創(chuàng)作者的意圖。貢布里希指出，藝術(shù)家的意圖是方案的實(shí)現(xiàn)，方案是多種因素的構(gòu)成，他認(rèn)為藝術(shù)家的意圖是要表達(dá)出自己的想法，但藝術(shù)作品往往并不是創(chuàng)作者全部意圖的獨(dú)立展現(xiàn)，比如在文藝復(fù)興時期，贊助人的主觀想法是藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作時所不能忽視的重要內(nèi)容，因此，很多作品雖然流傳下來，但其初始方案卻是不為人所知，所以破解作品的意圖就要重建失傳的方案。

二、圖像學(xué)方法在中國美術(shù)史中的運(yùn)用

簡單來說，圖像學(xué)研究的就是從具體的圖像到作品背后的內(nèi)在含義，即在一定的文化背景下對作品的圖像主題深入分析，并最終對圖像的內(nèi)在含義及象征意義等因素進(jìn)行揭示。風(fēng)格學(xué)則與之相對，它以藝術(shù)作品為本位，通過對作品的分析來揭示一個時代、民族、區(qū)域的藝術(shù)作品的內(nèi)在演變邏輯和發(fā)展的規(guī)律。①因此，圖像學(xué)是對藝術(shù)外部的研究，而風(fēng)格學(xué)則是對其內(nèi)部的研究。不同于風(fēng)格學(xué)專注藝術(shù)作品形式分析的做法，圖像學(xué)更扎根于作品產(chǎn)生所依賴的歷史文化根源，所以目前學(xué)界普遍認(rèn)為圖像學(xué)理論適合于對有一定歷史、宗教或文學(xué)背景的圖像進(jìn)行研究。圖像學(xué)原是西方藝術(shù)史研究中的方法，隨著雷德侯、高居翰、巫鴻等國外漢學(xué)家的嘗試，也被引入了中國美術(shù)史的研究。目前較為常見的研究有，運(yùn)用圖像學(xué)對禮器的紋飾進(jìn)行解讀，探究它背后的社會和歷史文化內(nèi)涵，從而進(jìn)一步完善中國歷史的敘事結(jié)構(gòu)，接近歷史的真相。再如對漢代畫像的研究，劉曉杰在《海外中國美術(shù)史研究視角舉隅》一文中例舉了巫鴻在研究漢代畫像時對圖像學(xué)的運(yùn)用，文章指出，在《武梁祠：中國古代畫像藝術(shù)的思想性》中，巫鴻通過將武梁祠的畫像與圖像志結(jié)合的方式，對中國古代畫像藝術(shù)的思想性進(jìn)行了分析解釋，最終發(fā)掘了隱藏在圖像背后的豐富的宗教、社會文化內(nèi)涵。文章提到：“巫鴻所著附錄的圖像材料，為進(jìn)一步研究中國美術(shù)史提供了可能，采用圖像志方法詳述每一母題，以榜題、圖像志和文本相結(jié)合的方式，分模塊解析。如模塊分為孝子和義士、忠臣、刺客等，還以表格的形式，綜述了先前學(xué)術(shù)著作在每一母題所作的成果?！雹诶椎潞畹摹度f物》一書中的第七章，在“地獄的官府風(fēng)貌”這一部分也運(yùn)用圖像志方面的方法進(jìn)行分析，文中指出地獄十王圖有模件化的特征，在之后的研究中雷德侯又對工藝制作的歷史進(jìn)行了分析，從而推論出傳統(tǒng)書法和繪畫等各領(lǐng)域都有模式化體系。③結(jié)合以上例子可以看出，圖像學(xué)是不同于傳統(tǒng)中國繪畫史研究方法中按照畫跡、畫家、畫評進(jìn)行簡單羅列的敘事模式的，它發(fā)掘出了圖像深層的宗教、社會文化意蘊(yùn)，從中國繪畫到青銅器紋飾再到漢畫像石，這些案例都豐富和開拓了中國美術(shù)史研究的視域。

目前，關(guān)于圖像學(xué)研究方法在中國美術(shù)史研究中的適用性，學(xué)界還存在不少爭議，比如說中西文化的差異就是不容忽視的一個重要方面。瓦爾堡、潘諾夫斯基等人對西方宗教畫的分析研究促成了圖像學(xué)的誕生，這些畫像可以在基督教的經(jīng)典中找到依據(jù)，因此可以運(yùn)用圖像志的方法闡釋其內(nèi)涵。而中國繪畫生成的背景則完全不同，這一點(diǎn)在宋之后的朝代表現(xiàn)得尤為明顯，很多中國畫家繪畫不是為了服務(wù)于他人，而是希望通過繪畫抒發(fā)個人情感和追求，所以如果我們對這樣的繪畫進(jìn)行圖像學(xué)闡釋就難以有經(jīng)典證據(jù)，從而陷入機(jī)械模仿、過度闡釋的泥潭。圖像學(xué)的種種研究模式，比如關(guān)于寓言故事的程式化題材模式，再如某些象征意義的題材模式，這些模式在部分中國宗教畫中是可以運(yùn)用的，但對于大多數(shù)中國繪畫類型并不適用。比如，中國傳統(tǒng)文人畫就是畫家內(nèi)心世界的寫照和個人情感的外放，并沒有所謂程式化的故事主題。綜上，圖像學(xué)與中國傳統(tǒng)美術(shù)的研究范圍還有一些不兼容之處，從很多例子中可以看出，對中國繪畫的分析實(shí)際是更傾向于感悟、感受的層面，而西方的研究方法更為模式化，所以，在運(yùn)用圖像學(xué)進(jìn)行中國美術(shù)史研究時，我們需要更多地結(jié)合中國傳統(tǒng)畫論的內(nèi)容，這樣的中西融合才能更準(zhǔn)確地接近真相。

三、風(fēng)格學(xué)方法在中國美術(shù)史中的運(yùn)用

滕固是將形式風(fēng)格學(xué)方法引入中國美術(shù)史研究中的代表性學(xué)者，不同于傳統(tǒng)的按照畫家歷史來記敘的模式，他致力于以沃爾夫林的無名藝術(shù)史為依照，根據(jù)美術(shù)作品的形式變化來寫作風(fēng)格史。通過對他的眾多著作的分析，我們可以將他的創(chuàng)造性嘗試歸納為以下三點(diǎn)：第一，風(fēng)格學(xué)的觀點(diǎn)體現(xiàn)在美術(shù)史的時代分期上，例如他的著作《中國美術(shù)小史》和《唐宋繪畫史》的章節(jié)劃分就是以藝術(shù)風(fēng)格變化為分期的標(biāo)志，不同于傳統(tǒng)的羅列畫家，或是按照藝術(shù)種類、朝代順序排列的方法，這種分期方法就是將藝術(shù)發(fā)展的自律性視為內(nèi)在發(fā)展的動力，貫穿藝術(shù)史始終。正如滕固所說：“一朝一代的帝皇易姓實(shí)不足以界限它，分門別類又割裂了它。斷代分門，都不是我們現(xiàn)在要采用的方法。我們應(yīng)該采用的，至少是大體上根據(jù)風(fēng)格而劃分出時期的一種方法。”④滕固將五代及宋代前期劃分為一個階段。“滕固主張雖然五代和宋，是兩個不同的政權(quán)階段，但是就繪畫領(lǐng)域而言，先前在五代時期從事繪畫的專業(yè)人才，在北宋時大都進(jìn)入翰林圖畫院工作，這也就使得五代時期的審美趣味得以延續(xù)到宋代。那么這樣的朝代更替，對藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展并沒有巨大的影響， 所以從形式風(fēng)格的角度劃分，可以歸為一個時期?！雹莸诙讨赋?，盛唐之后的藝術(shù)作品開始衰落這一觀點(diǎn)是錯誤的，他認(rèn)為，盛唐之后的作品在藝術(shù)形式風(fēng)格上并不是差于盛唐時期的作品，而是對盛唐作品風(fēng)格的完善和補(bǔ)充。第三，滕固對“南北宗論”這一說法提出了批評和建議?！澳媳弊谡摗睂⑻浦蟮睦L畫風(fēng)格分為南宗和北宗，南宗以王維為代表，北宗以李思訓(xùn)、李昭道父子為首，并最終形成了崇南貶北的評判風(fēng)氣。不同于“南北宗論”按照畫家的身份來劃分南宗和北宗，即將創(chuàng)作者的身份這種外在要素納入其中，從而將院體畫和士大夫畫這兩個流派相互對立開來最終評判作品價值的方法，滕固是以作品本身作為分析評價的主體，對藝術(shù)作品的風(fēng)格進(jìn)行分類處理，這正符合了藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的研究主旨，使得評價拋開了主觀感性的因素，走向更為理性客觀的方向。

結(jié)合以上內(nèi)容可以看出，滕固對于藝術(shù)風(fēng)格學(xué)在中國美術(shù)史領(lǐng)域方面的研究和運(yùn)用是非常具有開創(chuàng)性的，他并沒有重復(fù)以往的按照朝代分期的記述方法，而是排除了種種外部因素，從藝術(shù)作品本身出發(fā)，給不同階段、不同特色的藝術(shù)風(fēng)格歸類、命名，論述的側(cè)重點(diǎn)在于對流派源頭的追溯以及后世的繼承發(fā)展。⑥關(guān)于風(fēng)格學(xué)在中國美術(shù)史研究中的應(yīng)用，學(xué)者方聞還提出這樣的觀點(diǎn)：研究中國繪畫是需要從風(fēng)格分析入手的，結(jié)合文獻(xiàn)并借助風(fēng)格分析最終是可以推斷出作品所在的時代的。⑦例如他在對錢選作品進(jìn)行鑒定分析的文章中就運(yùn)用了風(fēng)格學(xué)的分析方法，在細(xì)致分析了傳為錢選的作品之后，對所列舉出的作品所處時代進(jìn)行了推測。方聞提出的以風(fēng)格分析推論作品時代的觀點(diǎn)推動了中國藝術(shù)理論實(shí)踐分析的發(fā)展，這種研究作品風(fēng)格并借助文獻(xiàn)探究的嘗試，為中國藝術(shù)史研究方法在歷史及文化的角度中進(jìn)行客觀的探索供了可能。

四、結(jié)論

通過對西方美術(shù)史中圖像學(xué)和風(fēng)格學(xué)這兩種研究方法的繼承發(fā)展與具體內(nèi)容進(jìn)行梳理，并結(jié)合中國美術(shù)史研究中代表性學(xué)者的研究成果進(jìn)行分析和闡發(fā)，可以發(fā)現(xiàn)這兩種研究方法的引入使中國美術(shù)史的研究不再是一種只專注在研究畫家的生平、儒釋道思想對藝術(shù)的影響等等傳統(tǒng)的固定模式，而是給中國美術(shù)史研究提供了更為立體、層次更為豐富的探究方式，擴(kuò)展了中國美術(shù)史研究的廣度和深度。比如在中國美術(shù)史研究中引入圖像學(xué)的這一嘗試就更加充分再現(xiàn)了歷史文化及社會風(fēng)貌與藝術(shù)的關(guān)系，在根本上調(diào)整了中國美術(shù)史的敘事結(jié)構(gòu)。而將風(fēng)格學(xué)融入中國美術(shù)史的研究，打破了中國傳統(tǒng)的偏傳記、偏感性的藝術(shù)史書寫方式，藝術(shù)作品本體的研究被重視起來，為中國現(xiàn)代藝術(shù)史科學(xué)的分科和分類鋪就了道路。當(dāng)然，要探討對于圖像學(xué)和風(fēng)格學(xué)這兩種誕生于西方藝術(shù)史的研究方法在中國美術(shù)史中的適用性，最重要的還是不能忽略文化語境的問題，這就需要一個接受、對話、交融的漫長過程，通過不同的話語討論東西方相類似的話題，經(jīng)由對話而逐漸走向深層的共識。

注釋：

①徐習(xí)文：《接受·對話·交融——論美術(shù)史研究中的“圖像學(xué)”》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2010年第2期，第49頁。

②劉曉杰：《海外中國美術(shù)史研究視角舉隅》，華中師范大學(xué)碩士論文，2014年，第8頁。

③［德）雷德侯著，張總等譯：《萬物：中國藝術(shù)中的模件和規(guī)?；a(chǎn)》，三聯(lián)書店，2005年，第221頁。

④滕固：《中國美術(shù)小史·唐宋繪畫史》，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2010年，第27頁。

⑤董婷婷：《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)方法在中國美術(shù)史寫作中的應(yīng)用——以滕固為例》，廈門大學(xué)碩士學(xué)位論文，2018年，第37—38頁。

⑥同上，第38頁。

⑦同②，第27頁。