呂晶晶 （河南大學(xué)）

在十九世紀(jì)之前西方歷史上涌現(xiàn)出圭多、扎利諾等專(zhuān)業(yè)的音樂(lè)理論家，但是缺少的是在理論和作曲上都有建樹(shù)的音樂(lè)人才，直到浪漫時(shí)期，隨著文學(xué)等領(lǐng)域的發(fā)展對(duì)作曲家的要求也越來(lái)越高。所以在十九世紀(jì)音樂(lè)理論和音樂(lè)創(chuàng)作一樣獲得了空前的發(fā)展，勛伯格就是其中的一位。從二十世紀(jì)初，勛伯格的音樂(lè)理論從未中斷過(guò)，他的著作十分豐富，大致可以分為專(zhuān)著、專(zhuān)業(yè)教材、書(shū)信等幾類(lèi)。他經(jīng)常強(qiáng)迫自己以速記的方式寫(xiě)下對(duì)音樂(lè)領(lǐng)域內(nèi)外的話(huà)題，在隨后的幾年里，相繼的大量的論文出現(xiàn):《萌芽》、《樂(lè)譜架與指揮棒》、《調(diào)式與曲式》等，上述提到的這些文章都被選入1950年出版的《風(fēng)格與思想》，這本書(shū)第一本是以英語(yǔ)形式的文集展現(xiàn)了他思想發(fā)展的不同方面，收錄了從1909-1949的文章、演講、短文以及隨筆。他的音樂(lè)理論出版后對(duì)后世其他作曲家具有重大影響，后來(lái)的作曲家也紛紛從他的專(zhuān)著中獲取一些作曲上的技法，同時(shí)對(duì)于我們現(xiàn)在音樂(lè)專(zhuān)業(yè)的作曲生來(lái)說(shuō)，他的許多著作也都成為我們現(xiàn)在的教學(xué)教材。所以勛伯格不僅僅是開(kāi)創(chuàng)了十二音音樂(lè)的道路，同時(shí)也在音樂(lè)思想方面做出重要貢獻(xiàn)。在下面文章中，這要主要從民族主義音樂(lè)觀和音樂(lè)教育觀來(lái)分析其音樂(lè)思想，同時(shí)在論述他的民族主義觀的同時(shí)還會(huì)涉及藝術(shù)音樂(lè)與民間音樂(lè)的關(guān)系、民族文化中的支配因素等。

一、民族主義音樂(lè)觀

（一）民族文化特色形成因素

隨著浪漫主義的興起，在十九世紀(jì)下半葉的歐洲各國(guó)資產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，一些弱小的國(guó)家紛紛要求政治與文化上的獨(dú)立，民族主義思潮使一些作曲家從本民族的音樂(lè)中吸取營(yíng)養(yǎng)來(lái)反映民族精神實(shí)質(zhì)的內(nèi)容。勛柏格認(rèn)為世界各國(guó)呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)文化，其根本原因是地域的隔絕。世界上的每一個(gè)民族由于其生存的地理環(huán)境和社會(huì)環(huán)境的不同，在歷史的長(zhǎng)河中所形成的生活習(xí)慣、精神面貌和文化藝術(shù)傳統(tǒng)是不同的，這就是所謂的民族特征。并且勛伯格認(rèn)為特別是弱小的、落后的民族不易遭受處于領(lǐng)先地位民族的刺激與威脅，這種地域隔絕狀態(tài)使弱小的民族始終保持各自的獨(dú)立與特色。勛伯格的這種觀點(diǎn)具有一定的片面性往往忽視了其他的因素。所以我們應(yīng)該辯證看待，地域隔絕，不同的國(guó)家和民族產(chǎn)生不同的文化這是不容忽視的，但是當(dāng)我們?cè)诳紤]這一因素時(shí)，同時(shí)也要對(duì)其他藝術(shù)進(jìn)行分析。

（二）民族發(fā)展的支配因素

辯證唯物主義認(rèn)為世界是彼此聯(lián)系的，同時(shí)藝術(shù)的發(fā)展同樣也受到了其他因素的影響。勛伯格認(rèn)為任何一個(gè)民族能夠在世界上立足，并不是依賴(lài)經(jīng)濟(jì)、軍事領(lǐng)域內(nèi)取得的，相反，藝術(shù)可以通過(guò)自身的獨(dú)立性，憑借自身的優(yōu)勢(shì)贏得政治、經(jīng)濟(jì)上的統(tǒng)治地位。然而在他的論述中，他斷言藝術(shù)可以不依賴(lài)政治、經(jīng)濟(jì)等外在的因素，而是反過(guò)來(lái)作用于外在的大環(huán)境，從而片面的強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)發(fā)展的“獨(dú)立性”，割裂了藝術(shù)與外部環(huán)境的聯(lián)系，違背了世界的聯(lián)系性，任何藝術(shù)的發(fā)展都與本民族的特色有關(guān)，都扎根成長(zhǎng)在民族環(huán)境中。例如中世紀(jì)的宗教音樂(lè)，在中世紀(jì)早期宗教音樂(lè)具有至高無(wú)上的地位，世俗以及其他民間音樂(lè)被阻止才產(chǎn)生了如格里高利圣詠等宗教音樂(lè)。這種成果最大的因素得益于那時(shí)基督教認(rèn)為是合法的并且得到了廣泛的傳播，所以我們應(yīng)該考慮決定一個(gè)民族發(fā)展的其他因素，而不僅僅局限于藝術(shù)本身。

（三）民族音樂(lè)與專(zhuān)業(yè)音樂(lè)關(guān)系

勛伯格認(rèn)為那些民族民間音樂(lè)創(chuàng)作者和那些專(zhuān)業(yè)作曲家沒(méi)有彼此相互的聯(lián)系，那些民間音樂(lè)確實(shí)自然、純樸，在他的一篇文章中這樣寫(xiě)到“可以確信在自然的民俗中存在著許多美……自然的民間音樂(lè)總是完美的，它們產(chǎn)生最一觸即發(fā)的靈感”。民間音樂(lè)的創(chuàng)作者是普通百姓，民間音樂(lè)以簡(jiǎn)易的旋律、即興的手法來(lái)顯示其天然性，它的存在依賴(lài)于人民大眾；勛伯格認(rèn)為民間音樂(lè)與藝術(shù)音樂(lè)之間存在著明顯的區(qū)別:來(lái)自民間優(yōu)美的旋律不適用于結(jié)構(gòu)較大、較復(fù)雜的藝術(shù)音樂(lè)，尤其不適用于交響曲的概念，并且勛伯格認(rèn)為發(fā)展民間的主題僅僅需要最簡(jiǎn)單的方法：比如轉(zhuǎn)調(diào)、加入不協(xié)和和弦。正是由于這樣的觀點(diǎn)，勛伯格認(rèn)為德奧音樂(lè)是藝術(shù)音樂(lè)的標(biāo)志，因?yàn)榈聤W音樂(lè)最具有深邃的原則，具有一定的深思性；勛伯格這種觀點(diǎn)存在著“藝術(shù)音樂(lè)至上論”的觀點(diǎn)，與民間音樂(lè)創(chuàng)作相比藝術(shù)音樂(lè)的創(chuàng)作是作曲家本身，與民間音樂(lè)創(chuàng)作相比這種音樂(lè)具有穩(wěn)定性，但是并不能以此來(lái)做論斷來(lái)分析優(yōu)劣之分，所以勛伯格這一思想觀點(diǎn)具有一定片面性。民間音樂(lè)是人民大眾最真切的心聲，所以在藝術(shù)音樂(lè)與民間音樂(lè)之間，二者是相互聯(lián)系的，在西方音樂(lè)的歷史中我們可以看到一些經(jīng)典的交響曲以及藝術(shù)歌曲，都可以在其中發(fā)展民間歌曲的因素，比如海頓的交響曲《四季》以及舒伯特的藝術(shù)歌曲。勛伯格認(rèn)為在藝術(shù)歌曲和民間音樂(lè)這條障礙也并非無(wú)法跨越，但是作曲家在創(chuàng)作他們的音樂(lè)時(shí)僅僅是把民間音樂(lè)看作香料，而不是去深入到民族藝術(shù)的土壤中去挖掘?qū)毑?，去探究各民族音?lè)內(nèi)在的實(shí)質(zhì)，這是創(chuàng)作不出經(jīng)典的作品的。只有去深處考察內(nèi)在的精神實(shí)質(zhì)，才能使民間音樂(lè)的因素成為作品的一個(gè)有特色的組成部分，巴托克的音樂(lè)就是運(yùn)用民間音樂(lè)去創(chuàng)作專(zhuān)業(yè)音樂(lè)成功的范例，在音樂(lè)創(chuàng)作中巴托克深入到民間去搜集音樂(lè)素材并加以整理才創(chuàng)作出真正屬于匈牙利的民間音樂(lè)。

二、音樂(lè)教育觀

勛伯格不僅是一位作曲家、音樂(lè)理論家，同時(shí)還是一位優(yōu)秀的教師，他意識(shí)到在音樂(lè)的創(chuàng)作中存在著一些根本性不足，為了改變這些現(xiàn)狀他認(rèn)為必須改變作曲家的教學(xué)觀念。所以，他的許多著作比如《作曲初步范例》、《和聲學(xué)》、《對(duì)位初步練習(xí)》等都是在教學(xué)的過(guò)程中總結(jié)出來(lái)的。

（一）音樂(lè)教育的目的

對(duì)于勛伯格來(lái)說(shuō)一個(gè)優(yōu)秀的音樂(lè)教師不是去讓學(xué)生創(chuàng)作多少作品，而是去教授一種具體的音樂(lè)創(chuàng)作方法：清晰的句法、有邏輯的延續(xù)等。勛伯格在教學(xué)的過(guò)程中從不按照固定的教學(xué)模式，他針對(duì)每個(gè)學(xué)生的不同都會(huì)有不同的教學(xué)方法，他認(rèn)為一個(gè)優(yōu)秀的音樂(lè)教師并不是教會(huì)學(xué)生掌握某種特定的風(fēng)格，比如莫扎特風(fēng)格、貝多芬風(fēng)格，而是要學(xué)會(huì)使用藝術(shù)創(chuàng)作的工具，能夠達(dá)到舉一反三的目的。對(duì)于一個(gè)作曲學(xué)生來(lái)說(shuō)，掌握一種創(chuàng)作手法是及其重要的。所以在勛伯格認(rèn)為專(zhuān)業(yè)的作曲教師應(yīng)該一專(zhuān)多能，不僅僅精通掌握一、二門(mén)專(zhuān)業(yè)技術(shù)，并且在其他方面應(yīng)該具有多種才能、藝術(shù)修養(yǎng)全面的導(dǎo)師，這樣的教學(xué)方法才更好的易于學(xué)生的全面發(fā)展。

（二）音樂(lè)教育中的傳統(tǒng)情懷

勛伯格一生教授了很多學(xué)生，勛伯格的教學(xué)活動(dòng)主要側(cè)重在巴赫至勃拉姆斯時(shí)期的古典音樂(lè)，勛伯格認(rèn)為作曲的學(xué)生必須掌握傳統(tǒng)的技術(shù)和組織方式，在勛伯格的《對(duì)位初步練習(xí)》、《和聲的結(jié)構(gòu)功能表》和《作曲基本原理》等一些重要的音樂(lè)理論著作，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)有很多早期的創(chuàng)作技法，特別在勛伯格的《作曲家基本原理》這一本書(shū)中摘取了大量德奧作曲家的片段作為參考譜例，并分析自己作品中的主題-動(dòng)機(jī)，以此來(lái)說(shuō)明自己作品中的傳統(tǒng)意識(shí)，這就充分證明了勛伯格對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的熱衷。

勛伯格開(kāi)創(chuàng)了十二音技法以及無(wú)調(diào)性音樂(lè)，所以在我們現(xiàn)代人看來(lái)勛伯格是一位“革新家”、“破壞者”。但是勛伯格一貫的反感別人稱(chēng)他為“革新者”，對(duì)于勛伯格本人來(lái)說(shuō)，他討厭別人稱(chēng)他的‘十二音’是革命，因?yàn)樗J(rèn)為在自己的創(chuàng)作中有大量的巴洛克以前的音樂(lè)，在《音樂(lè)的演進(jìn)》這篇文章中，勛伯格通過(guò)對(duì)自己音樂(lè)創(chuàng)作的作品進(jìn)行分析來(lái)展現(xiàn)在自己的音樂(lè)中運(yùn)用了前輩的音樂(lè)手法，以《升華之夜》為例，這首交響詩(shī)一方面采用了瓦格納式的游移和聲上的“音型模進(jìn)”，另一方面又采用了勃拉姆斯的發(fā)展變奏的技術(shù)，這部作品主要在以下幾個(gè)方面體現(xiàn)出勛伯格的創(chuàng)作思維與瓦格納有密切的聯(lián)系：從情節(jié)上來(lái)看《升華之夜》的情節(jié)與《女武神》的情節(jié)及其相似；從音樂(lè)材料來(lái)看，勛伯格采用了來(lái)自瓦格納不斷變化的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的手法；從半音化來(lái)看，《升華之夜》的風(fēng)格繼承了《特里斯坦與伊索爾德》的半音化體系。這種運(yùn)用前輩的音樂(lè)創(chuàng)作技巧不僅體現(xiàn)在作品中，他曾多次談及瓦格納給予他的啟迪，在他1931年《民族音樂(lè)》一文中，他也提出了瓦格納教會(huì)了他許多技術(shù)手法。歷史是向前發(fā)展的，但是這種發(fā)展總是在前人的基礎(chǔ)上不斷揚(yáng)棄和創(chuàng)新。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，勛伯格的音樂(lè)理論無(wú)疑對(duì)以后得音樂(lè)理論產(chǎn)生重要的影響，但是在筆者看來(lái)勛伯格的音樂(lè)思想觀念具有一定的片面性，例如勛伯格認(rèn)為地域隔絕是產(chǎn)生民族藝術(shù)特征的根本原因，這一觀點(diǎn)否認(rèn)了其他因素對(duì)一個(gè)民族特色的影響，具有片面性。所以我們?cè)诜治鲆粋€(gè)民族音樂(lè)文化的時(shí)候要考慮其他音樂(lè)文化；同時(shí)勛伯格認(rèn)為藝術(shù)音樂(lè)比民間音樂(lè)重要，這一觀點(diǎn)我們要辯證地去看待，任何事物之間都是相互聯(lián)系的；作為一名優(yōu)秀的作曲教師，勛伯格培養(yǎng)出了大量?jī)?yōu)秀的學(xué)生，并且針對(duì)當(dāng)時(shí)在教學(xué)方面出現(xiàn)的問(wèn)題，勛伯格清楚地認(rèn)識(shí)到教授孩子的不僅僅是知識(shí)，而是一種方法，只有掌握了這種方法，才能更好地進(jìn)行創(chuàng)作；對(duì)于音樂(lè)教師的要求，他也清楚到一位優(yōu)秀的作曲教師應(yīng)該一專(zhuān)多能，針對(duì)不同的學(xué)生采取不同的教學(xué)方法，這與我國(guó)孔子所提倡的“因材施教”有著異曲同工之妙?！?/p>