洪 暢

（天津外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 國(guó)際傳媒學(xué)院，天津 300204）

清代中晚期至民國(guó)年間，天津楊柳青古鎮(zhèn)的藝術(shù)家以“三國(guó)戲”為題材的戲出年畫(huà)，作為《三國(guó)演義》原著書(shū)稿以及“三國(guó)戲”舞臺(tái)演出的接受者，形成了一套與案頭文學(xué)及舞臺(tái)演出相對(duì)應(yīng)的形象資料。這些戲出年畫(huà)，有的以實(shí)景山水和戲出扮相的形式，呈現(xiàn)了《三國(guó)演義》的故事情節(jié)，有的以舞臺(tái)演出即時(shí)寫(xiě)照的形式，展現(xiàn)了多種“三國(guó)戲”的舞臺(tái)場(chǎng)面。這類(lèi)以《三國(guó)演義》原著書(shū)稿與“三國(guó)戲”舞臺(tái)演出為參照載體的形象作品，不僅保留了對(duì)原著的形象摹寫(xiě)、對(duì)舞臺(tái)的剎那寫(xiě)真，也存在著其自身對(duì)三國(guó)故事的“接受”與“重構(gòu)”的過(guò)程。

楊柳青三國(guó)戲年畫(huà)對(duì)原著書(shū)稿和舞臺(tái)演出的“接受”與“重構(gòu)”，實(shí)現(xiàn)了三國(guó)故事在幾種不同文化形態(tài)之間的轉(zhuǎn)換，建構(gòu)了“案頭文學(xué)—舞臺(tái)演出—民間美術(shù)”的動(dòng)態(tài)互文關(guān)系，并由此實(shí)現(xiàn)了其對(duì)三國(guó)故事的普及作用與傳播效應(yīng)，使得《三國(guó)演義》原著書(shū)稿的接受者從知識(shí)群體擴(kuò)展到普通民眾，從市井坊間延伸到鄉(xiāng)野村落，也使得“三國(guó)戲”扮演過(guò)程中感人至深的戲劇情節(jié)與優(yōu)美精到的表情身段得以記錄下來(lái)，突破戲劇藝術(shù)的時(shí)空限制，實(shí)現(xiàn)了更加久遠(yuǎn)的傳承與傳播。

可以說(shuō)，楊柳青戲出年畫(huà)除了裝飾年節(jié)之外，更以精彩的刻繪技藝承載了通俗文學(xué)與戲曲藝術(shù)的豐富信息，彰顯出其自身所獨(dú)具的文化傳播價(jià)值。本文將討論楊柳青戲出年畫(huà)對(duì)《三國(guó)演義》原著書(shū)稿和“三國(guó)戲”舞臺(tái)演出的接受過(guò)程中所呈現(xiàn)出的“誤讀”現(xiàn)象，及其對(duì)三國(guó)故事的創(chuàng)造性“重構(gòu)”過(guò)程，梳理清代中期至民國(guó)年間的楊柳青三國(guó)戲年畫(huà)所彰顯的從文本到舞臺(tái)再到年畫(huà)的動(dòng)態(tài)互文關(guān)系，闡釋其中所浸潤(rùn)的來(lái)源于京津民眾的思想、情感和觀(guān)念。

一、“誤讀”理論及其生成機(jī)制

20世紀(jì)70年代，美國(guó)著名文學(xué)批評(píng)家，耶魯學(xué)派主要代表人物之一的哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）提出了著名的“誤讀”理論，他認(rèn)為“閱讀總是一種誤讀”，而“誤讀是一種創(chuàng)造性校正”。［1］

布魯姆在《影響的焦慮》（The Anxiety of Influence, 1973）一書(shū)中提出，詩(shī)歌的影響總是通過(guò)對(duì)校前一位詩(shī)人的誤讀而發(fā)生的，他還把文學(xué)影響史歸結(jié)為對(duì)前輩誤讀、誤解和修正的歷史。在《誤讀圖示》（A Map of Misreading, 1975）一書(shū)中，布魯姆進(jìn)一步完善了他“影響即誤讀”的理論，提出“影響不是指較早的詩(shī)人到較晚近的詩(shī)人的想象和思想的傳遞承續(xù)，影響意味著壓根兒不存在文本，而只存在文本之間的關(guān)系，這些關(guān)系則取決于一種批評(píng)行為，即取決于誤讀或誤解——一位詩(shī)人對(duì)另一位詩(shī)人所作的批評(píng)、誤讀和誤解”［2］。布魯姆強(qiáng)調(diào)這種“影響”過(guò)程中的誤讀、批評(píng)、修正、重寫(xiě)就是一種創(chuàng)造與更新，因此，誤讀與文本的經(jīng)典化，特別是世俗經(jīng)典之間有著緊密而重要的關(guān)系，“相比較于宗教傳統(tǒng)，世俗傳統(tǒng)在情感、意愿和態(tài)度上，對(duì)天才入侵者更具開(kāi)放態(tài)度”［3］。這樣，文學(xué)史就必然是一部由誤讀所構(gòu)成的闡釋史。

哈羅德·布魯姆被稱(chēng)為耶魯四大批評(píng)家之一，他以詩(shī)歌誤解和影響的焦慮理論更新了對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)，更以其獨(dú)特的批評(píng)實(shí)踐與理論建構(gòu)被特里·伊格爾頓譽(yù)為“過(guò)去十年最大膽、最富有創(chuàng)見(jiàn)的文學(xué)理論之一”［4］。布魯姆的理論在英美批評(píng)界乃至國(guó)際美學(xué)界都引起了巨大的反響，也受到了我國(guó)學(xué)者的廣泛重視，誠(chéng)如學(xué)者王寧所說(shuō)：“他（布魯姆）對(duì)文學(xué)經(jīng)典的構(gòu)成和重構(gòu)對(duì)比較文學(xué)和文學(xué)理論學(xué)者研究經(jīng)典構(gòu)成作出了重要的貢獻(xiàn)。”［5］我們也可以借鑒布魯姆的“誤讀”和“經(jīng)典化”理論，來(lái)考察清代至民國(guó)年間楊柳青戲出年畫(huà)對(duì)《三國(guó)演義》和“三國(guó)戲”的“誤讀”與“創(chuàng)造性校正”，以闡釋楊柳青戲出年畫(huà)對(duì)三國(guó)故事的“重構(gòu)”現(xiàn)象，并呈現(xiàn)這種“誤讀”與“重構(gòu)”的過(guò)程得以發(fā)生的審美機(jī)制，及其所引起的文化效應(yīng)。

楊柳青三國(guó)戲年畫(huà)是民間畫(huà)師根據(jù)昔日戲曲舞臺(tái)的表演現(xiàn)場(chǎng)，及民間藝人在處理題材方面所傳承的藝術(shù)體系與民間解讀臨摹加工而來(lái)，這是一個(gè)創(chuàng)造性的過(guò)程，其間必然會(huì)受制于并積淀有民間藝人對(duì)傳統(tǒng)題材的自我解讀與藝術(shù)闡釋?zhuān)瑥亩纬闪巳龂?guó)戲年畫(huà)與《三國(guó)演義》原著書(shū)稿和“三國(guó)戲”舞臺(tái)演出之間的“錯(cuò)位”現(xiàn)象。這種“錯(cuò)位”現(xiàn)象也因此為我們提供了一個(gè)理解并闡釋民間年畫(huà)的理論支點(diǎn)。對(duì)于楊柳青戲出年畫(huà)對(duì)《三國(guó)演義》原著書(shū)稿和“三國(guó)戲”舞臺(tái)演出的“改寫(xiě)”過(guò)程，所迎合并引領(lǐng)的民間觀(guān)念與文化價(jià)值，筆者將另做論文予以專(zhuān)門(mén)討論，本文將在布魯姆“誤讀”理論的啟發(fā)下，重點(diǎn)討論楊柳青三國(guó)戲年畫(huà)中所存在的“誤讀”現(xiàn)象，及其“重構(gòu)”三國(guó)故事與三國(guó)戲出的審美機(jī)制與藝術(shù)手段。

梳理和闡釋歷史上豐富多彩的藝術(shù)現(xiàn)象，是每個(gè)時(shí)代藝術(shù)學(xué)研究者義不容辭的責(zé)任。對(duì)歷史的闡釋就像歷史本身一樣是沒(méi)有終點(diǎn)的，每個(gè)時(shí)代的人都可以根據(jù)自己的尺度和當(dāng)代的理論來(lái)觀(guān)察歷史和重新解讀歷史，從而找到藝術(shù)史實(shí)與現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值關(guān)聯(lián)，這也是我們接近歷史、延續(xù)歷史并激活歷史的方法之一。希望本文對(duì)楊柳青三國(guó)戲年畫(huà)的解讀可以為人們從更多樣的層面理解這一經(jīng)典的民間藝術(shù)樣式提供些許參考。

按照布魯姆的觀(guān)點(diǎn)，人們對(duì)前輩作品的重新選擇和闡釋?zhuān)Q于誤讀者的思想、意圖、視界、心境等。這些都可以看作是對(duì)經(jīng)典“誤讀”與“重構(gòu)”的審美機(jī)制。對(duì)于楊柳青年畫(huà)藝人來(lái)說(shuō)，他們對(duì)《三國(guó)演義》故事情節(jié)，以及“三國(guó)戲”舞臺(tái)場(chǎng)面的刻繪與摹寫(xiě)也是一樣，既與他們的社會(huì)見(jiàn)識(shí)、藝術(shù)修養(yǎng)有關(guān)，也與年畫(huà)的媒介特質(zhì)和商業(yè)屬性有關(guān)。

民間年畫(huà)作為裝飾年節(jié)的喜慶吉祥之物，在市井與鄉(xiāng)村都廣泛盛行，其對(duì)《三國(guó)演義》與“三國(guó)戲”的“接受”與“重構(gòu)”等富于創(chuàng)造性的活動(dòng)是否成功，在很大程度上會(huì)反映在年畫(huà)的銷(xiāo)售總額與銷(xiāo)售范圍和民間反饋的態(tài)度上。也就是說(shuō)，在銷(xiāo)售、流通機(jī)制發(fā)生作用的前提下，楊柳青戲出年畫(huà)對(duì)三國(guó)故事的某些內(nèi)容的“重構(gòu)”，并不是因?yàn)槟戤?huà)畫(huà)師學(xué)識(shí)淺薄，讀不懂文本，看不懂戲出，他們?cè)诋?huà)面上做出的創(chuàng)造性“修正”，恰恰是遵從了年畫(huà)藝術(shù)的審美機(jī)制，而自覺(jué)地對(duì)這些內(nèi)容進(jìn)行了符合自己的理解、心境和審美的再創(chuàng)造。

同時(shí)，年畫(huà)藝人由其理解、心境和審美等心理機(jī)制所促成的創(chuàng)新性“重構(gòu)”，又直接受到民間年畫(huà)創(chuàng)作準(zhǔn)則（“畫(huà)訣”）的客觀(guān)影響。民間畫(huà)師在藝術(shù)實(shí)踐的歷代積累中，歸納出一套創(chuàng)作方法和實(shí)用技藝，畫(huà)師將它們總結(jié)為一套適合口口相傳的畫(huà)訣，世代傳承下來(lái)，決定并影響著年畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)造。這些畫(huà)訣可以說(shuō)是年畫(huà)藝匠賴(lài)以謀生的秘訣和教徒傳藝的范本，民間作坊里甚至有句俗語(yǔ)，說(shuō)“能增十錠金，不撒一句春”，這里的“春”即是畫(huà)訣。世代傳承下來(lái)的年畫(huà)畫(huà)訣基本上也都是年畫(huà)藝人通過(guò)口口相傳、師徒相授而得以保存下來(lái)，十分珍貴。

楊柳青年畫(huà)作坊就是這類(lèi)年畫(huà)畫(huà)訣得以傳承的經(jīng)典載體。楊柳青年畫(huà)作坊里的畫(huà)工，多出身于勞動(dòng)人民，和其他手工藝匠人一樣，屬于工匠。他們的刻繪技藝就是依照前人口授的畫(huà)訣世代傳承下來(lái)的。這些年畫(huà)匠人大多略通文墨，粗讀過(guò)經(jīng)史小說(shuō)，加上技法上經(jīng)師徒承遞而掌握了一些訣竅，所以刻繪出來(lái)的作品，也頗有風(fēng)趣，各具特色。因此，楊柳青木版年畫(huà)往往銷(xiāo)量領(lǐng)先，極受歡迎。

據(jù)著名年畫(huà)研究專(zhuān)家王樹(shù)村先生回憶，楊柳青木版年畫(huà)在創(chuàng)作中有三句核心要訣：“一.畫(huà)中要有戲，百看不膩；二.出口要吉利，才能合人意；三.人品要俊秀，能得人歡喜。”［6］所謂畫(huà)中要有“戲”：一是強(qiáng)調(diào)年畫(huà)要有故事性，要耐看，令人百看不厭；二是年畫(huà)所刻繪的場(chǎng)景一定是某一故事中最熱鬧、最關(guān)鍵的情節(jié)，引人入勝。這種題材選擇，也十分符合平面藝術(shù)對(duì)時(shí)間節(jié)點(diǎn)的恰當(dāng)轉(zhuǎn)換，誠(chéng)如李昌集、張?bào)忝匪f(shuō)：“由于繪畫(huà)只能表現(xiàn)瞬間性時(shí)空狀態(tài)，因此戲曲圖像必須選取‘最精彩’的‘點(diǎn)’出像。這一‘選擇’，實(shí)際上就是對(duì)戲曲故事的一種解讀?！保?］所以，傳統(tǒng)年畫(huà)所選用的題材中往往以歷史傳說(shuō)、戲出故事所占比例為重，而畫(huà)面形象也多為最經(jīng)典的場(chǎng)景，如“三國(guó)戲”中的《長(zhǎng)坂坡》《龍鳳配》，《白蛇傳》中的“盜仙草”“雄黃陣”等。所謂出口要“吉利”，強(qiáng)調(diào)的是年畫(huà)的標(biāo)題要順口且好聽(tīng)，又含有吉祥喜慶的意味，帶著吉祥話(huà)，愜人心意；年畫(huà)所表現(xiàn)的內(nèi)容也往往是喜慶熱鬧的，這種審美心理代表了廣大人民對(duì)美好生活的追求與向往。所謂人品要“俊秀”，一方面，強(qiáng)調(diào)的是楊柳青木版年畫(huà)特別重視對(duì)畫(huà)面人物頭臉的刻繪，所以楊柳青木版年畫(huà)中有很多美女、娃娃題材的作品，不僅眉清目秀，惹人喜愛(ài)，神態(tài)動(dòng)作也是富有情趣，耐人尋味；另一方面，人品“俊秀”也包含著楊柳青木版年畫(huà)在人物構(gòu)圖上的巧妙安排，人物較多的作品講究真假虛實(shí)，賓主聚散，對(duì)于要重點(diǎn)表現(xiàn)的核心人物，往往放在畫(huà)面中央，并且給予俊秀的正面表達(dá)。

依據(jù)這三條核心要訣，我們可以簡(jiǎn)明扼要地梳理出清代中期至民國(guó)年間楊柳青三國(guó)戲年畫(huà)對(duì)《三國(guó)演義》原著書(shū)稿和“三國(guó)戲”舞臺(tái)演出在故事內(nèi)容、戲劇情節(jié)等方面的“接受”與“重構(gòu)”的過(guò)程，呈現(xiàn)其建立于民間美術(shù)、語(yǔ)言藝術(shù)和場(chǎng)上表演三種媒介之間的差異基礎(chǔ)上所形成的刻意“誤讀”，及其中迎合并積淀的京津民眾的思想觀(guān)念、藝術(shù)期待與審美視野，實(shí)現(xiàn)對(duì)年畫(huà)藝術(shù)的綜合解讀。

二、楊柳青三國(guó)戲年畫(huà)的“誤讀”與“重構(gòu)”

通過(guò)對(duì)清代中晚期至民國(guó)年間的楊柳青三國(guó)戲年畫(huà)的整理與研究，我們可以看到，楊柳青三國(guó)戲年畫(huà)在創(chuàng)造性“重構(gòu)”三國(guó)故事的過(guò)程中，或者有意改寫(xiě)人物情節(jié)以烘托故事氛圍而表現(xiàn)出“畫(huà)中要有戲”的文藝?yán)硐?，或者巧妙地渲染?huà)面情境以呈現(xiàn)吉祥喜慶而體現(xiàn)著“出口要吉利”的藝術(shù)格調(diào)，或者恰當(dāng)?shù)卦O(shè)計(jì)畫(huà)面構(gòu)圖以突出核心人物而呈示出“人品要俊秀”的審美追求。

楊柳青的畫(huà)師們遵循年畫(huà)創(chuàng)作的“口訣”，通過(guò)在合理范圍內(nèi)調(diào)整畫(huà)面構(gòu)圖、虛擬畫(huà)面情境、改編故事情節(jié)、調(diào)整人物設(shè)置等方法，巧妙地實(shí)現(xiàn)了抽象的文本與即時(shí)的表演向更加生動(dòng)，更加形象，也更具廣泛的時(shí)空屬性的戲出年畫(huà)的媒介轉(zhuǎn)向。這種媒介轉(zhuǎn)換雖然在一定程度上改變了原著內(nèi)容和戲出場(chǎng)面，呈現(xiàn)出一種“誤讀”現(xiàn)象，但卻創(chuàng)造性地凸顯了精彩的情節(jié)，突出了核心人物，點(diǎn)染了故事氛圍，實(shí)現(xiàn)了一種創(chuàng)造性的“重構(gòu)”。這種創(chuàng)造性的“誤讀”與“重構(gòu)”不僅集中呈現(xiàn)了京津民眾的情感觀(guān)念、藝術(shù)期待與審美理想，也更加符合年畫(huà)藝術(shù)的媒介屬性與社會(huì)屬性，使其更容易被廣大民眾所接受和喜愛(ài)，從而更有效地促進(jìn)了三國(guó)故事的廣泛傳播，彰顯出年畫(huà)藝術(shù)所特有的文化傳播價(jià)值。

（一）畫(huà)中要有戲——楊柳青戲出年畫(huà)對(duì)故事氣氛的烘托

楊柳青戲出年畫(huà)在人物情節(jié)的設(shè)計(jì)上，特別強(qiáng)調(diào)“有戲”，注重故事性和耐看度，往往能在靜態(tài)的畫(huà)面上展示出瞬間的動(dòng)勢(shì)，呈現(xiàn)出情節(jié)最緊張的剎那，透露著令人回味無(wú)窮的情節(jié)韻味。誠(chéng)如王樹(shù)村先生所說(shuō)：“戲出年畫(huà)不只是劇照，而是具有畫(huà)師獨(dú)特心思、意念的圖畫(huà)，是戲曲藝術(shù)和版畫(huà)藝術(shù)的結(jié)晶。”［8］畫(huà)師的這些獨(dú)特心思和意念，也成了他們“解讀”并“重構(gòu)”舞臺(tái)故事的創(chuàng)意源泉。就三國(guó)戲年畫(huà)而言，楊柳青的畫(huà)師們雖臨近舞臺(tái)即興創(chuàng)作，有著相當(dāng)程度的“傳真”價(jià)值，但也有部分年畫(huà)，并未按照《三國(guó)演義》和三國(guó)戲出的固有情節(jié)準(zhǔn)確刻繪，這也許并不一定是當(dāng)時(shí)演劇的改變，而更有可能是楊柳青畫(huà)師的后期創(chuàng)作。

楊柳青戲出年畫(huà)中有一幅《長(zhǎng)坂坡》（清，橫四裁，22.5×40cm，線(xiàn)版）刻繪的是“長(zhǎng)坂激戰(zhàn)”之后“劉備摔子”的場(chǎng)景。畫(huà)面上，劉備居中，趙云在左，張飛居右。劉備頭戴風(fēng)帽，身披斗篷，內(nèi)穿馬褂、龍紋箭衣，腰系鸞帶，足登高方靴，作行軍打扮。此時(shí)正雙手分開(kāi)，掌心向外，已把阿斗擲于地上。趙云頭戴武生盔，身穿靠甲，扎靠旗，單膝跪地，忙做抱起狀。張飛亦戴盔扎靠，插靠旗，勾臉譜，插耳毛，掛開(kāi)口髯，腰掛利劍，雙手分捋髯口，腿作弓步。三個(gè)角色做一字型排列，展示了各自的身段之美。

按照《三國(guó)演義》的故事情節(jié)，在“劉備摔子”的過(guò)程中，張飛并不在場(chǎng)，這幅年畫(huà)卻增加了張飛一角。這樣，不僅使畫(huà)面構(gòu)圖更加緊湊，故事情節(jié)更加豐富，也可以使人聯(lián)想到張飛在長(zhǎng)坂坡之戰(zhàn)中當(dāng)陽(yáng)橋上一聲吼，喝退百萬(wàn)曹軍的精彩情節(jié)，十分耐看。這種畫(huà)面形象對(duì)原著故事的“重構(gòu)”，既可能是楊柳青畫(huà)師的貫通創(chuàng)作，也可能是戲劇表演本身對(duì)三國(guó)故事的創(chuàng)新，而被楊柳青年畫(huà)師描摹了下來(lái)，具體情形如何，有待進(jìn)一步考證。在戲曲資料并不充分的情況下，我們姑且將之看作楊柳青畫(huà)師為了畫(huà)面表達(dá)的需要，而對(duì)故事情節(jié)做了改動(dòng)，也呈現(xiàn)出楊柳青木版年畫(huà)為強(qiáng)調(diào)“有戲”而對(duì)原作進(jìn)行了巧妙的“重構(gòu)”。

京劇傳統(tǒng)劇目有一部《群英會(huì)》，包括“蔣干中計(jì)”“草船借箭”“打黃蓋”等情節(jié)，取材于《三國(guó)演義》第四十五至四十八回。該劇目是三國(guó)戲中的經(jīng)典，幾乎包括了生行、凈行、丑行等京劇中除旦角以外的所有類(lèi)別，歷來(lái)最能薈萃名角，曾集中了譚派、馬派、葉派、張派、裘派的梨園大家，為人津津樂(lè)道。楊柳青戲出年畫(huà)也有一幅《苦肉計(jì)》（民國(guó)，增興畫(huà)店），刻繪的即是周瑜打黃蓋的情節(jié)。畫(huà)面左端周瑜戴盔，穿官袍，插翎子，掛狐尾，雙手掏翎子，右腳站在椅上，左腳立地，劍眉倒立，怒視黃蓋。黃蓋戴盔，勾臉，掛髯，已卸上甲，雙手提下甲，單膝跪于地上，回望周瑜。一旁的士兵已準(zhǔn)備好棍棒，準(zhǔn)備杖責(zé)。畫(huà)面右端諸葛亮與魯肅等人在觀(guān)望。諸葛亮頭戴八卦巾，身穿八卦袍，坐在案前，手持羽扇，面帶微笑。桌前的魯肅戴官帽，穿官袍，左手向右指，似與諸葛亮在談?wù)撝荑ふ蓉?zé)黃蓋一事。畫(huà)面左右一動(dòng)一靜，展示了精彩的故事情節(jié)。

傳統(tǒng)京劇為了適應(yīng)舞臺(tái)表演對(duì)小說(shuō)做了適當(dāng)修改，《苦肉計(jì)》這出戲，除了戲曲道白更加通俗外，為了避免呆板，便于演員表演，還將諸葛亮“袖手旁觀(guān)”改成了“在一邊吃酒”。但此幅年畫(huà)卻保留了“袖手旁觀(guān)”的姿態(tài)，這也許正是因?yàn)槊耖g年畫(huà)作為視覺(jué)藝術(shù)更有利于表達(dá)人物心思，而無(wú)須在動(dòng)作上多加改動(dòng)，所以呈現(xiàn)了《三國(guó)演義》的原著，卻“重構(gòu)”了戲曲舞臺(tái)的演出，也讓畫(huà)面故事更加生動(dòng)耐看。

通過(guò)對(duì)這兩個(gè)案例的欣賞與解讀，可以看出，為了遵循“畫(huà)中要有戲”的創(chuàng)作口訣，楊柳青的畫(huà)師們或者對(duì)《三國(guó)演義》的原著情節(jié)進(jìn)行了“重構(gòu)”，增加了原來(lái)并不存在的人物形象，或者對(duì)“三國(guó)戲”舞臺(tái)演出本進(jìn)行了改寫(xiě)，對(duì)故事情境進(jìn)行了重新設(shè)定。這些再創(chuàng)造的過(guò)程建立在“誤讀”的基礎(chǔ)上，而又恰當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)了民間年畫(huà)在渲染氣氛的手法上所經(jīng)常使用的真假交融、虛實(shí)結(jié)合的創(chuàng)作慣例，可以稱(chēng)得上是別具一格的佳作，為更加明確地呈現(xiàn)《三國(guó)演義》的主題思想，更加完備地設(shè)計(jì)“三國(guó)戲”的舞臺(tái)演出場(chǎng)景作出了可貴的嘗試和勇敢的創(chuàng)造。

（二）出口要吉利——楊柳青戲出年畫(huà)對(duì)吉祥喜慶的追求

作為維系津沽民眾情感的紐帶，楊柳青木版年畫(huà)承載著廣大民眾對(duì)生活，對(duì)美，對(duì)藝術(shù)觀(guān)念的追求。其中，人們對(duì)吉祥喜慶的向往，積淀為“出口要吉利”的畫(huà)訣。畫(huà)師在創(chuàng)作各類(lèi)題材的年畫(huà)時(shí)，往往以此為出發(fā)點(diǎn)，通過(guò)一系列的寓意聯(lián)想，把廣大民眾所期待的美好生活寄寓在畫(huà)面的視覺(jué)形象中，從而喚起審美主體心靈上的愉悅和情感上的共鳴。例如將畫(huà)題命名為諧音吉祥寓意的字眼，或者在畫(huà)面色彩上以明艷亮麗的圖案渲染年節(jié)的氣氛，或者在構(gòu)圖上用四平八穩(wěn)的結(jié)構(gòu)來(lái)呈現(xiàn)對(duì)稱(chēng)成雙的美好寓意。這些巧妙的匠心，也都啟發(fā)了楊柳青三國(guó)戲年畫(huà)對(duì)原著故事和舞臺(tái)形象的創(chuàng)造性“重構(gòu)”。

戲出年畫(huà)《孫夫人祭江》（清代，橫三裁，33.3×59cm）取材于清代亂彈劇目，又名《別宮祭江》。年畫(huà)正中設(shè)一桌案，鋪蘭花圖案紅綠桌圍，案上設(shè)兩只燭臺(tái)，紅燭兩支正燃得旺，中間置一香爐，以示焚香祭拜。孫夫人身穿色彩華麗的圓領(lǐng)云肩古裝，立于案前。身后站一侍女，頭戴粉色風(fēng)帽，著紅衣粉裙，古裝打扮，手持車(chē)輪旗，象征推車(chē)之意。桌旁立一丑扮執(zhí)事官吏，頭戴圓紗，身著藍(lán)色官衣。畫(huà)面上方題詩(shī)“先主兵歸白帝城，夫人聞難獨(dú)捐生。自今江畔遺碑在，猶著千秋烈女名”，提示著畫(huà)面“祭江”的主題。

按照傳統(tǒng)戲曲人物裝扮要求，劇中孫夫人的定型妝扮為表現(xiàn)祭祀場(chǎng)合而有白色裝飾，王佩林《京劇舞臺(tái)服飾應(yīng)用匯編》謂，孫夫人以黃色秀鳳團(tuán)帔為主，配以皎月色素襯褶子，白色繡花腰包，趕場(chǎng)時(shí)著白素繡邊褶子，白色秀鳳團(tuán)女蟒，戴白絨球鳳冠，穿白彩鞋，系白綢。a王佩林：《京劇舞臺(tái)服飾應(yīng)用匯編》，北京市戲曲（藝術(shù)）學(xué)校編印，2000年，第201頁(yè)。而此年畫(huà)中的孫夫人卻身穿黃色繡花團(tuán)帔，戴粉色綠穗云肩，藍(lán)色袖口與紅色裙帶都有蘭花圖案裝飾，綠色腰包與紅色裙帶相襯，顯得異常濃艷。畫(huà)面上的人物均為彩妝打扮，桌案布置也用了華麗顏色，紅色桌帷點(diǎn)綴著蘭花圖案，顯得秀麗而雅致，甚至祭祀用的道具蠟燭也使用了紅色，紅色蠟燭與金色燭臺(tái)和金色的香爐相輝映，彰顯出一派富麗堂皇的錦繡氣象，這些形象都與《別宮祭江》一劇的憑吊氣氛不甚相符，而更傾向于年畫(huà)本身所具有的裝飾年節(jié)，以示喜慶的民俗功能。

就題材而言，戲出年畫(huà)對(duì)于所要選刻的戲出內(nèi)容，在本質(zhì)上并沒(méi)有嚴(yán)格的規(guī)范，但是，因?yàn)槟戤?huà)的主要功能是為了賀年，所以，極端苦情的悲劇或者易引起不吉祥聯(lián)想的戲出，便往往會(huì)落選。即使有些劇目，如《別宮祭江》這類(lèi)，舞臺(tái)上演出的是悲劇性的作品，但畫(huà)師們?cè)谶M(jìn)行年畫(huà)創(chuàng)作的時(shí)候，有意無(wú)意地對(duì)戲出進(jìn)行“誤讀”和“重構(gòu)”，經(jīng)過(guò)畫(huà)面上的巧妙改造，反而在表現(xiàn)戲出的過(guò)程中呈現(xiàn)出了一種華美的意趣，大大削弱了劇目本身所具有的悲劇意味。

楊柳青戲出年畫(huà)中還有一幅《三顧茅廬》（貢尖，63×111cm，楊柳青年畫(huà)館藏），此年畫(huà)將戲劇故事置于實(shí)景山水之中，展示了劉備與諸葛亮“運(yùn)籌帷幄隆中對(duì)”的場(chǎng)景。畫(huà)面左側(cè)茅屋之下一身穿紅衣綠褲的小童高舉畫(huà)圖供劉備、諸葛亮二人指點(diǎn)。諸葛亮頭戴八卦巾，身穿淡粉色八卦袍，腳蹬高方靴，左手背于身后，右手持羽扇指向畫(huà)圖，回頭與劉備交流。劉備頭戴風(fēng)帽，內(nèi)穿藍(lán)色龍袍，外披紅色斗篷，左手伸出兩指，隨諸葛之勢(shì)，指向畫(huà)圖。屋前垂柳如煙，屋后翠竹高挑，一派生機(jī)。院外關(guān)、張二人在交談等候，身后有小橋流水，農(nóng)舍林立，紅磚綠瓦，更有擔(dān)柴挑夫、漁翁垂釣、耕牛犁地，生機(jī)盎然。遠(yuǎn)處城關(guān)威嚴(yán)，青山蒼茫，與天相接。畫(huà)面上方題目之后，留詩(shī)題款：“豫州當(dāng)日談孤窮，何幸南陽(yáng)有臥龍。欲識(shí)他年分鼎足，先生笑指畫(huà)圖中。歲次己巳冬月上浣摹云游老道心畫(huà)法于味古山房下?！蹦戤?huà)設(shè)色雅致，加上賦詩(shī)題詞，頗有文人畫(huà)意味。

此幅年畫(huà)的春耕圖景也與原著中大雪紛飛時(shí)節(jié)三顧茅廬的情節(jié)有所不同，呈現(xiàn)出明顯的“誤讀”之處。年畫(huà)對(duì)故事情境的改變，既表達(dá)也迎合了廣大農(nóng)民以種田為樂(lè)，春種秋收，勤勞致富的生活態(tài)度，也讓畫(huà)面更富于日常生活的審美興味，饒有意趣。“莊稼忙”題材的年畫(huà)，是全國(guó)各地年畫(huà)的共同主題，表達(dá)著鄉(xiāng)村農(nóng)民熱愛(ài)勞動(dòng)，期盼豐收的生活理想，楊柳青年畫(huà)中這類(lèi)題材的創(chuàng)作，年代較早，精品也多。著名年畫(huà)師高桐軒刻繪的《同慶豐年》（清光緒年間，貢尖，61.5×110cm）就是這類(lèi)作品的經(jīng)典代表之一?？梢哉f(shuō)，社會(huì)安定、農(nóng)業(yè)豐收是勞動(dòng)人民最美好的新年希望。此幅年畫(huà)將“三顧茅廬”的故事與“莊稼忙”的春耕圖景建構(gòu)在一起，這一創(chuàng)造性的“重構(gòu)”讓人不禁感嘆楊柳青年畫(huà)師的巧妙匠心，而這種吉祥喜慶的藝術(shù)格調(diào)既是楊柳青木版年畫(huà)的一個(gè)特點(diǎn)，也是其長(zhǎng)期受到群眾歡迎的原因之一。

（三）人品要俊秀——楊柳青戲出年畫(huà)對(duì)核心人物的強(qiáng)調(diào)

對(duì)于畫(huà)面人物的造型，楊柳青木版年畫(huà)在藝術(shù)表現(xiàn)上采用了中國(guó)古典人物繪畫(huà)的傳統(tǒng)方法，在藝術(shù)風(fēng)格上又受到宋、元院體畫(huà)的影響，既有濃郁的古風(fēng)，又流露出清代中葉以后仕女畫(huà)的新風(fēng)，同時(shí)又保留了民間版畫(huà)的傳統(tǒng)特色。如畫(huà)兒童，就著重刻繪圓胖的臉手、水靈的雙眼，重點(diǎn)突出其天真活潑的神態(tài)性格和憨態(tài)可掬的動(dòng)作表情；如刻繪戲出人物，也往往將劇中人物的美丑、善惡、忠奸，通過(guò)臉譜、服飾和場(chǎng)面來(lái)加以表達(dá)，令人觀(guān)畫(huà)如看戲，極富藝術(shù)感染力；對(duì)于畫(huà)面人物較多的作品，楊柳青畫(huà)師們也會(huì)經(jīng)過(guò)苦心研究和細(xì)致推敲，讓畫(huà)面構(gòu)圖的“真假虛實(shí)、賓主聚散”與戲曲舞臺(tái)上演員的臺(tái)位調(diào)度相結(jié)合，恰當(dāng)?shù)赝癸@核心人物，實(shí)現(xiàn)“人品俊秀”的審美追求。

“真假虛實(shí)、賓主聚散”也是楊柳青畫(huà)師們世代傳承下來(lái)的一個(gè)畫(huà)訣。所謂“真假虛實(shí)”，強(qiáng)調(diào)的是人物、布景的表現(xiàn)手法。“真”就是畫(huà)面要有真實(shí)感，年畫(huà)既要體現(xiàn)視覺(jué)形象和故事情節(jié)的邏輯性，也要體現(xiàn)人物身份和性格神態(tài)的準(zhǔn)確性；“假”取假借之意，強(qiáng)調(diào)年畫(huà)創(chuàng)作可以借用虛構(gòu)背景，或者隱喻暗示的手法來(lái)渲染氣氛，增強(qiáng)故事性；“虛”也就是虛構(gòu)，指畫(huà)面可以出現(xiàn)原著故事或舞臺(tái)演出中本不應(yīng)有的形象，畫(huà)師為了點(diǎn)染情節(jié)、增強(qiáng)戲劇性可虛構(gòu)人物或情景；“實(shí)”一般指“提煉”，也就是說(shuō)，年畫(huà)匠人為了突出畫(huà)面故事的真實(shí)性和可讀性，往往將原作中普通群眾不熟悉的部分刪除，而保留主要的，比較符合觀(guān)眾認(rèn)同的部分。

“賓主聚散”是畫(huà)面構(gòu)圖的原則。楊柳青年畫(huà)師在下筆之前，必須要仔細(xì)琢磨所刻繪的故事中人物品質(zhì)的正與邪、人物關(guān)系的主與次。只有把這些問(wèn)題從人物的坐立位置，及其舉止動(dòng)靜的姿勢(shì)中區(qū)別出來(lái)，才能讓人物眾多、場(chǎng)面復(fù)雜的畫(huà)面，觀(guān)者一看便能辨出賓主，知曉正邪。按照一般的畫(huà)法，“賓主”的安排往往是“賓”在旁“主”在中，也就是說(shuō)，原著故事的主要人物往往居于畫(huà)面中心，或中心靠右，而次要人物則往往位于畫(huà)面后方，或者中心偏左；“聚散”是指人物分布的位置和背景道具的安排，往往以故事情節(jié)為中心，均衡又有變化，疏散又統(tǒng)一于主題。

經(jīng)過(guò)如此匠心構(gòu)圖刻繪出來(lái)的年畫(huà)作品，才可稱(chēng)作是精美的人物故事畫(huà)面，自然也會(huì)產(chǎn)生令人觀(guān)之百看不厭的審美效果。這也是楊柳青戲出年畫(huà)“重構(gòu)”三國(guó)故事的重要審美機(jī)制。楊柳青戲出年畫(huà)中有一系列作品旨在突出趙云的形象，在畫(huà)面處理上，就是賓主判然，聚散有致，完全符合戲曲演出的場(chǎng)面調(diào)度和年畫(huà)藝術(shù)的構(gòu)圖安排。例如，戲出年畫(huà)《當(dāng)陽(yáng)長(zhǎng)板（坂）坡》（清光緒版后印，貢尖，64×114.5cm）描繪劉備攜家眷百姓行至長(zhǎng)坂坡，曹操大軍追至，血戰(zhàn)即將開(kāi)始的緊張場(chǎng)面。畫(huà)面右端一提刀兵士為劉備開(kāi)路。劉備頭戴風(fēng)帽，身穿黃袍馬褂，腳蹬高方靴，左手提韁繩，右手所持馬鞭自然下垂，趕路途中不斷回頭照顧。劉備身后的簡(jiǎn)雍也在回身照顧后面的隊(duì)伍。畫(huà)面中間是趙云，他頭戴武生盔，身穿白色靠甲，插靠旗，戴粉色靠綢，腳蹬高方靴，左手提韁繩，右手持槍?zhuān)瑯岊^支地，胯下白馬頓首前行。趙云身后是甘夫人和抱著阿斗的糜夫人，兩個(gè)侍女手拿車(chē)輪旗的道具，寓意在推車(chē)。她們身后是糜芳與糜竺。畫(huà)面左端為張飛，他左手出掌，右手持矛，做回首斷后之意。畫(huà)面后方山峰林立，山路彎曲，山坳深處，百姓扶老攜幼，相擁出行。后方曹操頭戴相帽，身穿紅袍，于“三軍司令”麾下，正引兵追來(lái)，畫(huà)面氣氛非常緊張。

傳統(tǒng)劇目《當(dāng)陽(yáng)長(zhǎng)坂坡》是以趙云為主角的故事，講述趙云為救護(hù)阿斗，單騎殺入重圍，于長(zhǎng)坂坡力戰(zhàn)數(shù)員上將，血染戰(zhàn)袍的英勇故事。此幅年畫(huà)雖然展示的是劉備率軍民投江陵的情節(jié)，卻也通過(guò)巧妙構(gòu)圖，將趙云的威武形象置于畫(huà)面前方正中位置，這一巧妙的“重構(gòu)”恰到好處地突顯了中心人物的身份地位，讓畫(huà)面形象與劇目標(biāo)題更加貼切。

戲出年畫(huà)《借東風(fēng)》（清代，線(xiàn)版）刻繪的是京劇傳統(tǒng)劇目《借東風(fēng)》（一名《南屏山》）中，趙云率領(lǐng)兩名水軍兵士，接諸葛亮登舟離吳的一幕。畫(huà)面右端諸葛亮掛髯，蓬頭赤足，身穿八卦衣，羽扇插于背后。諸葛亮這種扮相與一般三國(guó)戲的裝束不同，而且實(shí)際演出過(guò)程中也不會(huì)是赤足。圖中趙云為武小生扮相，頭戴武生盔，扎靠甲，插靠旗，系靠綢，腰佩寶劍，手持長(zhǎng)槍?zhuān)_蹬厚底靴，正在引諸葛亮上船。圖左兩位兵士手持長(zhǎng)棍，象征以槳?jiǎng)澊Ｔ谶@出戲中諸葛亮本是主角，但此年畫(huà)卻重點(diǎn)刻繪了趙云的威武形象，并將他放置于畫(huà)面中心，從中可見(jiàn)楊柳青年畫(huà)師為突出“賓主”所做的別具匠心的安排，可見(jiàn)畫(huà)師們對(duì)戲曲藝術(shù)的創(chuàng)造性的“誤讀”與“重構(gòu)”。

三國(guó)戲年畫(huà)對(duì)《三國(guó)演義》文學(xué)原著與“三國(guó)戲”戲劇表演的接受與闡釋?zhuān)?gòu)了“案頭文學(xué)—舞臺(tái)演出—民間美術(shù)”的動(dòng)態(tài)互文關(guān)系。闡釋這種動(dòng)態(tài)互文所成就的藝術(shù)張力與審美效果，既是我們深入理解中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的有效途徑，有利于進(jìn)行戲曲傳播問(wèn)題的研究，也是有效呈現(xiàn)民間年畫(huà)美學(xué)精神的理路所在，且有利于進(jìn)行民間藝術(shù)學(xué)研究，更可以擴(kuò)展到對(duì)綜合藝術(shù)學(xué)的理論探索，整合文本、舞臺(tái)、年畫(huà)的多維時(shí)空，進(jìn)行多種門(mén)類(lèi)的交叉研究，進(jìn)而豐富中國(guó)藝術(shù)學(xué)的理論視域。