苗華

（鄭州市豫劇院，河南 鄭州 450000）

戲曲是我國(guó)歷史悠久深遠(yuǎn)的民族藝術(shù)，在進(jìn)行表演過(guò)程中，它表現(xiàn)出高度的綜合性及藝術(shù)特性。“唱念做打”是戲曲在表演過(guò)程中需要重視的四項(xiàng)基本功：“唱”是指戲曲演員的唱腔技法，要求戲曲演員在進(jìn)行演唱時(shí)保字正腔圓；“念”是指念白，主要考察戲曲演員的朗誦技巧；“做”是做功，是指戲曲演員在塑造人物角色時(shí)的身段表情；“打”則是指戲曲演員在舞臺(tái)上的武打動(dòng)作。戲曲演員如何塑造人物形象是其表演的核心內(nèi)容，作為一門(mén)藝術(shù)，戲曲演員需要重視角色的塑造方式，才能保證整個(gè)舞臺(tái)具有藝術(shù)價(jià)值。

一、塑造角色需要不斷提高藝術(shù)修養(yǎng)

演員自身的藝術(shù)修養(yǎng)使能夠在表演中看出的，只有不斷加強(qiáng)自身藝術(shù)修養(yǎng)，才能夠更好的把握角色內(nèi)心和性格，在舞臺(tái)表演中做好角色的塑造工作。

(一)演員要有思想品格上的修養(yǎng)。道德情操的高低是一個(gè)藝術(shù)修養(yǎng)的表現(xiàn)，一名戲劇演員要把國(guó)家、民族情感融入到自己的表演之中，從而提升個(gè)人思想高度，更加忘我的投入到表演之中。戲劇藝術(shù)也是一種文化形態(tài)，演員需要重視職業(yè)道德的提高，一個(gè)優(yōu)秀的演員必須要有團(tuán)隊(duì)意識(shí)和合作精神。戲劇表演并非僅靠演員就能夠完成的，它需要音樂(lè)、美術(shù)、燈光、道具和服裝等眾多工作人員的配合，才能夠打造出完美的戲劇表演。

（二）戲劇演員要想更好的詮釋角色，還需要重視生活積累，提高生活修養(yǎng)。想塑造角色，就需要走入生活，從細(xì)節(jié)入手，體驗(yàn)角色在環(huán)境中真實(shí)的思想感情和動(dòng)作反應(yīng)。但是由于戲劇中的場(chǎng)景在生活中也許已經(jīng)不復(fù)存在，尤其是古裝戲。那么，演員就要加強(qiáng)對(duì)知識(shí)的學(xué)習(xí)，不斷了解歷史資料和遺跡，提升個(gè)人的生活修養(yǎng)，塑造出生動(dòng)近人的藝術(shù)形象。

（三）表演是一種綜合藝術(shù)，演員還要提升文化修養(yǎng)。在戲劇表演中，哲學(xué)、歷史、文學(xué)、音樂(lè)、美術(shù)等知識(shí)，都是需要演員了解并熟悉的。這樣才能夠提升表演水平，在扮演各種角色時(shí)，游刃有余。

二、塑造角色需要有嚴(yán)格且靈活的發(fā)揮

戲劇表演有一定的程式，這是自戲劇誕生以來(lái)，由無(wú)數(shù)的前輩總結(jié)形成的藝術(shù)智慧結(jié)晶。但是在長(zhǎng)期的發(fā)展中，這些程式也會(huì)逐步進(jìn)化，這就需要演員既要滿(mǎn)足程式規(guī)范，又要能夠靈活演繹，展現(xiàn)角色風(fēng)采。

（一）動(dòng)作規(guī)范化。戲劇中演員的動(dòng)作是觀(guān)眾的第一印象，它將角色性格、想法、行事目的通通表達(dá)出來(lái)。一個(gè)戲劇演員只有練好動(dòng)作，才能夠使角色塑造更加豐滿(mǎn)，也能使劇情和表演環(huán)境完美契合。需要注意的是，演員的動(dòng)作規(guī)范不是獨(dú)立存在的，而是環(huán)環(huán)相扣不可分割的狀態(tài)。演員在表演時(shí)，需要根據(jù)表演的規(guī)定和劇情的發(fā)展方向，合情合理的做出舞臺(tái)動(dòng)作，避免使觀(guān)眾產(chǎn)生分裂感和出離感，而是要僅僅抓住觀(guān)眾的目光，更好的提升代入效果。

（二）臉譜模式化。在戲劇表演行業(yè)中，根據(jù)不同的角色類(lèi)型有不同的行當(dāng)，也就是常說(shuō)的生、旦、凈、末、丑。每個(gè)類(lèi)型的角色都有自己的臉譜，演員要遵循臉譜的模式化，進(jìn)行規(guī)范的演繹，展現(xiàn)角色性格和特點(diǎn)，更加生動(dòng)的刻畫(huà)出角色的形象。

（三）服裝統(tǒng)一化。服裝在使用上一般需要規(guī)范且統(tǒng)一，可能不同角色的服飾花紋不同，但是其材料是一樣的。并且戲劇表演不論何朝何代，除旗袍外都需要明代風(fēng)格服飾。因此，要想塑造好角色，就需要在以上規(guī)范的嚴(yán)格落實(shí)基礎(chǔ)上，做出靈活的創(chuàng)造和創(chuàng)新，提高戲劇中角色的表現(xiàn)力。

三、在舞臺(tái)表演中塑造角色

斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為，演員應(yīng)該塑造出“活生生的人”，最打動(dòng)觀(guān)眾的應(yīng)該是演員所傳達(dá)出來(lái)的情感。通過(guò)了之前兩個(gè)重要的步驟——在劇本中理解角色和在實(shí)際生活中去體驗(yàn)角色，現(xiàn)場(chǎng)的拍攝無(wú)疑是最重要的環(huán)節(jié)。通過(guò)之前的鋪墊，演員在真實(shí)表演中增加了信心，表演也會(huì)更加流暢自然，它決定著演員最終塑造出怎樣的角色，需要演員盡可能調(diào)動(dòng)之前的所有積累去完成這個(gè)人物。

吳孟達(dá)之前在自己擅長(zhǎng)的喜劇領(lǐng)域里，往往采用一種夸張的小丑式的表演來(lái)取悅觀(guān)眾，吸引觀(guān)眾。而在這部電影里，他的表演嚴(yán)肅冷靜。影片一開(kāi)始，當(dāng)吳孟達(dá)飾演的韓子昂和女婿劉培強(qiáng)離別時(shí)，他面色沉重，昏暗的光線(xiàn)下簡(jiǎn)短的三個(gè)字“別說(shuō)了”，蘊(yùn)含著他的無(wú)奈和難過(guò)。將一位長(zhǎng)者的形象樹(shù)立了起來(lái)。演員通過(guò)這個(gè)角色在影片中經(jīng)歷了很多情緒的波動(dòng)。如韓子昂因?yàn)樾匈V而待在拘留所里，他用手機(jī)聽(tīng)著海草舞，讓人忍俊不禁。立刻使觀(guān)眾相信了2075年的韓子昂帶著我們這個(gè)時(shí)代獨(dú)有的記憶，完全拉近了演員和觀(guān)眾之間的隔閡。當(dāng)韓子昂開(kāi)車(chē)駛?cè)氡獾纳虾Ｊ校岛鴮?duì)以往生活的無(wú)限眷戀和無(wú)盡的遺憾。而吳孟達(dá)最精彩的表演應(yīng)該是在最后的角色塑造時(shí)，將對(duì)孫輩的擔(dān)憂(yōu)細(xì)微真切地表演了出來(lái)。演員在實(shí)際拍攝時(shí)不應(yīng)該有太多的表演痕跡，不矯情、不夸張、不做作，要有自己獨(dú)到的理解與想法，更要有自己當(dāng)演員的信念，將自己帶入到角色中，從而給觀(guān)眾留下解讀的空間。

總之，角色的塑造對(duì)于演員的職責(zé)是一種全方位的考驗(yàn)。牽扯到演員對(duì)于人物的理解、演員對(duì)于人物性格的揣摩，會(huì)考慮到當(dāng)下的國(guó)情、社會(huì)背景、社會(huì)地位、生活習(xí)慣等。面對(duì)塑造角色的挑戰(zhàn)，演員在指導(dǎo)老師耐心細(xì)致的講解下，以及自己的實(shí)際體驗(yàn)、觀(guān)察思考下，終于在過(guò)程中取得了進(jìn)步，提高了自己表演的能力。演員對(duì)一切角色的塑造都要在理解角色的基礎(chǔ)上進(jìn)行深入，只要這樣才能盡善盡美地體現(xiàn)出角色鮮活特有的生命力。