□林宜穎 閩江學(xué)院蔡繼琨音樂學(xué)院

一、成長背景

阿爾伯特·吉納斯特拉，20 世紀初最杰出的阿根廷作曲家之一，出生于布宜諾斯艾利斯，父親是西班牙人，母親是意大利人。吉納斯特拉從小就喜歡打擊樂，他曾經(jīng)自述童年時期的一件趣事：有一天他走進廚房，把廚房里鍋碗瓢盆以及能發(fā)出聲響的器具都拿了出來，演奏了一首廚房交響曲。當時他的父母教訓(xùn)了他一頓，但是吉納斯特拉的父母不知道那天他所敲擊的內(nèi)容其實是后來芭蕾舞劇《埃斯塔西婭》的音樂基礎(chǔ)。在吉納斯特拉的音樂中打擊樂的節(jié)奏感異常顯著，強烈的節(jié)拍感結(jié)合西班牙民間音樂的元素是吉納斯特拉的音樂創(chuàng)作靈感。

吉納斯特拉7 歲開始學(xué)習(xí)鋼琴，22 歲畢業(yè)于布宜諾斯艾利斯國家音樂學(xué)院，并于25 歲時成了該學(xué)院的教師。同年，吉納斯特拉結(jié)婚，并教授了他的第一個學(xué)生——阿斯托爾·潘塔萊昂·皮亞佐拉。皮亞佐拉繼承了老師的音樂特點，他的音樂一樣有打擊樂語的特征，特別是重音特點尤為突出。

1945年吉納斯特拉和他的家人移居紐約，當時他和阿隆·科普蘭在伯克郡音樂中心學(xué)習(xí)過一段時間，并于1947年回到阿根廷。他的音樂是在1950年開始獲得世界關(guān)注的，1963—1971年間，吉納斯特拉領(lǐng)導(dǎo)拉丁美洲的音樂往新音樂的方向?qū)W習(xí)，領(lǐng)導(dǎo)了前衛(wèi)的音樂風(fēng)格。1971年以后他徹底改變了音樂風(fēng)格，并前往瑞士，在他人生的最后十二年中創(chuàng)作了許多開創(chuàng)性的音樂作品。1973年，吉納斯特拉的音樂受眾群體已經(jīng)達到百萬，同時，他的第一鋼琴協(xié)奏曲第一樂章驚動了全世界。

二、音樂節(jié)奏元素

吉納斯特拉的音樂喜用強有力的節(jié)奏、有力的打擊樂效果和濃厚的管弦樂效果。他早期作于1937年的鋼琴組曲《阿根廷舞曲》就充滿了民族主義特征，結(jié)合了阿根廷民間音樂及民間舞蹈的元素。該組曲由三首小品組成，其創(chuàng)作靈感來源于阿根廷節(jié)奏特征鮮明的民間舞蹈。例如，第二首《可愛的少女之舞》就源自阿根廷的森巴舞。森巴舞是一種世俗雙人舞，舞蹈時一般會拿著手帕，采用Slow Moderate 也就是慢速到中速，節(jié)奏常為3/4 拍或6/8 拍的切分音型。但是這首的速度比Slow Moderate 更慢。樂曲的左手伴奏節(jié)奏是以森巴舞的切分音型固定進行的，右手的旋律聲部則是有彈性的自由速度，可以看到樂譜的開頭標有Rubato 的速度標記。這種緩慢又富有彈性的節(jié)奏音型很好地描繪了阿根廷人慵懶、浪漫又寬厚的氣質(zhì)?！栋⒏⑽枨返谝皇住独夏裂蛉恕访黠@采用了馬蘭波舞曲的音樂元素。馬拉波舞蹈是南美牧人中男性跳的舞蹈，這種舞蹈大量采用跺擊，以及踢踏地面的形式，速度快，節(jié)奏復(fù)雜，常采用固定節(jié)奏伴奏音型，用以展現(xiàn)男子高難度的舞蹈技巧以及靈敏度和持久力。例如，樂曲第一首開頭，左手持續(xù)相同的節(jié)奏音型，而右手則是用富有彈性的敲擊和弦，來模仿打擊樂的音響。第三首樂曲《狂野的高楚牧人》是具有托卡塔風(fēng)格的節(jié)奏性很強的作品。右手還增加了加托節(jié)奏，由于弱起以及休止的因素，使旋律重音發(fā)生了遷移。

三、和聲結(jié)構(gòu)

吉納斯特拉的音樂和聲最顯著的特點是模仿了吉他的和弦。他從高卓牧人的音樂文化中獲取了靈感和創(chuàng)作源泉，把高卓牧人使用的吉他空弦音E-A-D-G-B-E 改造為阿根廷的五聲音階，設(shè)定了E-G-A-B-D 和弦并運用于鋼琴作品中，這個和聲給人以空曠遼闊的感覺，展示出阿根廷民族音樂的符號特征和文化，這個和聲在吉納斯特拉的作品中頻繁出現(xiàn)，如《第一鋼琴奏鳴曲》《克里奧拉舞曲》等，《阿根廷舞曲》中第一首的結(jié)尾poco rittardando就建立在這個五聲音階上，這已經(jīng)成為吉納斯特拉的標志性特征。

在作曲家自己早期的音樂會曲目中常常能發(fā)現(xiàn)阿根廷的民間元素。但是作曲家并不是將這些元素用簡單的形式表現(xiàn)出來，而是將不同的音程重疊起來，將本民族的元素與作曲家的即興風(fēng)格相結(jié)合。運用夸張大膽的復(fù)音程、自由的全音階、簡樸無裝飾的復(fù)對位都體現(xiàn)出吉納斯特拉的民族化音樂風(fēng)格。吉納斯特拉常常將平行三度音程的疊加運用在伊比利亞的調(diào)式里。例如，作品Danna de la moza donosa，op2,no2中的A 段主題就運用這種手法進行變化后再現(xiàn)成ABA 的形式。后來吉納斯特拉又將這種手法增加難度，將其與更復(fù)雜的音程重疊。例如，在《馬蘭波舞曲Op.7》中就呈現(xiàn)了一段八小節(jié)的主題，并在這段主題開始時運用了平行三度音程，緊接著是四度音程、大小七和弦、增五度音程，最后是更加不協(xié)和的復(fù)音程來表現(xiàn)音程愈加復(fù)雜化的過程。值得一提的是，吉納斯特拉《鋼琴四重奏Op.29》的末樂章將和弦疊加用到極致，作曲家將十二音體系中的半音階進行了四次變調(diào),每一次轉(zhuǎn)調(diào)都是疊加的一串音列。在《第二鋼琴奏鳴曲》中，作曲家將五聲音階的主題旋律用九度音程而不是傳統(tǒng)的平行八度音程進行疊加。