殷國明

（華東師范大學(xué)中文系，上海200241）

在中國文學(xué)史上，唐詩無疑是一座無與倫比的藝術(shù)豐碑，而敦煌是一座無比豐富的藝術(shù)寶庫。有意思的是，敦煌的繁盛和唐詩的崛起幾乎是同步出現(xiàn)，都在唐代達(dá)到自己的鼎盛時(shí)期。這似乎是一個(gè)巧合，但是就唐詩來說，不能不說是一個(gè)不可或缺的歷史背景和文化參照，正如傅璇琮在研究中所注意到的，唐詩之所以取得如此輝煌的成就，達(dá)到如此高的藝術(shù)境界，并不是一種孤立的文學(xué)現(xiàn)象，而是集聚、吸納和熔鑄了當(dāng)時(shí)多方面的藝術(shù)資源，由此形成了藝術(shù)創(chuàng)新的合力，因?yàn)椤啊行┰娙诉€兼?zhèn)淦渌霰姷牟啪?，如王勃的博學(xué)，王維深湛的繪畫和音樂修養(yǎng)，李白的懂得多種西域少數(shù)民族語言，等等。在這同時(shí)，繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、書法，以及各種實(shí)用工藝美術(shù)，在經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文化繁榮的基礎(chǔ)上，都達(dá)到了非常高級(jí)的程度”[1]。——也許正是由于敦煌文化與唐代詩歌有一種不解之緣，它們相互影響、互動(dòng)和彼此映照，才在中國文學(xué)史上形成一種如此精彩紛呈的藝術(shù)展演。

顯然，在廣闊的跨文化交流和傳播時(shí)空中，實(shí)現(xiàn)這種關(guān)聯(lián)的因素和中介是多種多樣的，而飛天則是一種神奇的意象和符號(hào)，其不僅如此靈動(dòng)地閃現(xiàn)在不同的藝術(shù)意境和語境中，而且擁有神奇的變幻與變異性，在與中國本土文化的融通和糾纏中，顯示出經(jīng)久不衰的藝術(shù)創(chuàng)化能力，堪稱人類藝術(shù)史上的“千面飛天(Apsaras with Thousands Faces)”。

一、緣起：關(guān)于唐詩中歌舞意象

作為歷史上的一個(gè)盛世王朝，唐代詩歌創(chuàng)作中歌舞形象和意象之多，之繁盛，之氣韻精美，令人感到驚奇。如果說，《全唐詩》堪稱反映唐代社會(huì)精神文化生活的一部百科全書，那么，歌舞當(dāng)是其中一個(gè)獨(dú)特的文學(xué)鏡像，其中不僅有那個(gè)時(shí)代的生活百態(tài)、風(fēng)俗人情和社會(huì)變遷，更有詩人有對(duì)人的命運(yùn)和境遇的同情、感嘆和思考，有對(duì)朝廷王權(quán)的不滿和批判，有對(duì)人生價(jià)值和文化歷史的苦苦追問和探索，林林總總，不一而足，能夠給人一種寥廓心扉、無所不包不達(dá)的藝術(shù)享受。

在唐詩欣賞和研究中，“詩中有畫畫中有詩”早已經(jīng)成為關(guān)注的重點(diǎn)，素不知“詩中有舞舞中有詩”亦是其顯著特點(diǎn)之一。這也是唐詩充滿生命活力的重要元素。

這在唐太宗皇帝的詩中就有體現(xiàn)，盡管作為當(dāng)朝皇帝，他在詩中不能不維護(hù)詩教禮樂的正統(tǒng)性，希望音樂歌舞能“庶以堯舜之風(fēng)，蕩秦漢之弊；用咸英之曲，變爛熳之音”，音樂歌舞能夠“皆節(jié)之于中和，不系之于淫放”[2]1（太宗皇帝《帝京篇十首·并序》），但是詩中更多是對(duì)于輕歌曼舞流連和欣賞，即便是在開首《帝京篇十首》中，也不乏諸如“鳴笳臨樂館，眺聽歡芳節(jié)；急管韻朱弦，清歌凝白雪；彩鳳肅來儀，玄鶴紛成列”的詩篇，當(dāng)是其日常生活的呈現(xiàn)。至于后面一句“去茲鄭衛(wèi)聲，雅音方可悅”[2]2（太宗皇帝《帝京篇十首·并序》），懷疑是后來加上去的。由此，在這位皇帝的詩中，經(jīng)常出現(xiàn)諸如“娛賓歌湛露，廣樂奏鈞天”[2]6（太宗皇帝《春日玄武門宴群臣》）、“隔棟歌塵合，分階舞影連”[2]15（太宗皇帝《三層閣上置音聲》）、“仙馭隨輪轉(zhuǎn)，靈烏帶影飛”[2]17（太宗皇帝《賦秋日懸青賜房玄齡》）等詩句，也就不足為奇了，而此后在皇帝的詩中，這種描述和呈現(xiàn)輕歌曼舞的場景就更多了。①當(dāng)然，唐太宗喜歡歌舞，但不是一個(gè)沉耽于歌舞升平之中的皇帝，他更注重歌舞在文治武功中的意識(shí)形態(tài)功能，其創(chuàng)作九功舞就是一個(gè)例子：“《新唐書·禮樂志》曰：‘太宗生于武功之慶善宮，貞觀六年，幸之。宴從臣，賞賜閭里，同漢沛宛，帝歡甚。賦詩，呂才被之管弦，名曰《功成慶善樂》。以童兒六十四人，冠進(jìn)德冠，紫褲褶，長袖漆髻，屣履而舞?！杜f書·樂志》曰：慶善樂，太宗所造也，名《九功之舞》。舞蹈安徐，以象文德洽而天下安樂也。冬正享燕及國有大慶，與《七德舞》偕奏于庭。”參見郭茂倩編《樂府詩集》，《雜舞四》（卷五十六），北京：中華書局，1979年，第815頁。顯然，從《全唐詩》中不難看出，唐朝堪稱一個(gè)歌舞鼎盛的朝代，歌舞不僅是全民同樂的形式，更是顯示國運(yùn)、振奮民心、聚集民心的象征，朝廷每年舉行重要的節(jié)慶祭祀活動(dòng)，都會(huì)伴隨大規(guī)模的舞蹈表演，不僅由朝廷重要命官寫作歌辭，而且百官都要參加演出，其中的大型舞蹈既有傳統(tǒng)固定的思想主題，也有不斷新增創(chuàng)新的曲目，儀式之隆重，場面之宏大，難以想象。

唐詩中的這種歌舞奇觀，不僅反映了那個(gè)時(shí)代社會(huì)生活的繁盛景象，而且也提供了進(jìn)入唐代文化和藝術(shù)創(chuàng)作的一條蹊徑，使人們以新的文化視野和視角來考察唐代社會(huì)，理解那個(gè)時(shí)代中國人民族文化和文化心理的變遷。事實(shí)上，歌舞始終是人類生活和精神狀態(tài)最具有活力的標(biāo)志之一，不僅凝聚和表現(xiàn)了不同民族的生命欲望，而且體現(xiàn)了他們的性格和情懷，其意義和價(jià)值絕不亞于圖畫、語言等其它符號(hào)因素。尤其對(duì)于南亞、中亞和西亞文化圈來說，歌舞更是發(fā)揮了文化塑型、精神塑形和心理塑性的歷史性作用。這在印度佛教?hào)|傳、乃至唐代文化的生成過程中，都有顯著的呈現(xiàn)。

由是，唐詩中的這種歌舞奇觀，自然會(huì)引起人們的無限聯(lián)想，啟發(fā)人們對(duì)于其來源及其特點(diǎn)進(jìn)行探討。無疑，在人類文化史和藝術(shù)史上，歌舞盛景并不少見，其在文學(xué)創(chuàng)作中的反映也多種多樣，單單從現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)關(guān)系來理解并不能深入把握其內(nèi)置奧秘。換句話說，唐詩中的這些歌舞意象，不僅反映了那個(gè)時(shí)代的社會(huì)文化情貌，而且體現(xiàn)了一種特殊的藝術(shù)構(gòu)成和生成過程，其特點(diǎn)和魅力來自一種多元文化、多種藝術(shù)形態(tài)、在一種跨越時(shí)空語境中的熔煉、互動(dòng)和轉(zhuǎn)化過程。

從某種意義上來說，這可以稱之為一種跨文化和藝術(shù)狀態(tài)與形態(tài)的磨碾和替代現(xiàn)象，其在文化交流和傳播過程中生成，歷經(jīng)了多種書寫方式之間的互相轉(zhuǎn)化和增新。就敦煌文化來說，就充滿這種跨文化、跨語際和跨藝術(shù)形式的融通變異現(xiàn)象。而在這個(gè)過程中，也許最先引人關(guān)注的是圖畫與語言之間的互動(dòng)與轉(zhuǎn)化，并習(xí)慣性地稱之為“變文”；其實(shí)，這種變文只是眾多文化交流、融通和創(chuàng)造方式中的一種，而其豐富性早已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出繪畫和語言文字的邊界，延伸到了舞蹈、音樂、雕塑、甚至表演、展演等寬闊領(lǐng)域，通過各種方式在不同文化語境中得以展演。

飛天就是在這種豐富文化景觀中脫穎而出的一個(gè)富有傳奇性、并充滿活力的意象，它不僅是一個(gè)音樂舞蹈的使者，更是一個(gè)攜帶多種文化風(fēng)情特點(diǎn)的文化使者和心靈使者；它對(duì)于中國而言，不僅帶來了歌舞娛樂文化盛景及其身心的愉悅享受，還有突破以往束縛身心成規(guī)戒律所帶來的生命意識(shí)的大解放和大歡喜，以及由此帶來的藝術(shù)創(chuàng)造力的集聚和爆發(fā)，由此豪邁之志油然而生，浪漫之氣霍然而起，多情之韻無處不在，藝術(shù)境界無時(shí)不再拓展之中，迎來了中國文人從未有過的肆意放達(dá)的時(shí)代。

當(dāng)然，唐代詩歌中的歌舞意象是多元的，來自于多種文化因子，其中包括不可忽視的中國本土文化元素；但是，飛天形象之所以特別，不僅在于其是一種域外文化意象，具有佛教藝術(shù)特征，而且在于它是穿越多種文化時(shí)空而來，攜帶了沿途多民族的藝術(shù)風(fēng)韻，具有不可多得的兼容性、親和力和浸染力。所以，就歌舞意象而言，在閱讀《全唐詩》過程中，飛天之所以會(huì)經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)在我的腦際，不僅在于飛天意象的藝術(shù)魅力，且在于唐詩所展示的一個(gè)無比輝煌動(dòng)人的歌舞時(shí)代，這在中國文學(xué)史上幾乎是絕無僅有的。這是一個(gè)歌舞藝術(shù)無處不在的時(shí)代，從宮廷到民間，從長安到邊塞，從酒肆到街坊，從官方舉行的大規(guī)模的郊廟祭祀活動(dòng)，到老百姓的節(jié)慶家宴，幾乎是無歌不歡，無舞不樂，而很多優(yōu)美詩篇正是在這種氣氛中得以生發(fā)和傳播的。

也許正是在這里，我們能窺視到佛教傳入中國過程中一個(gè)隱秘、即長期以來未被重視、甚至被遮蔽的現(xiàn)象——佛教和佛法的世俗化、生活化和藝術(shù)化現(xiàn)象。當(dāng)很多文人學(xué)者都在關(guān)注念佛三味、色即是空、真如自性等佛學(xué)問題時(shí)，飛天卻以一種充滿生命活力的形式消解著佛教中不食人間煙火的禁忌，把生命大歡喜、大解脫的意識(shí)傳播到了千家萬戶。

二、敦煌之魅：一個(gè)活性的“可視的歷史記憶庫”

當(dāng)然，這一切都會(huì)使我們情不自禁地想起敦煌，想到那個(gè)域外飛天穿越文化時(shí)空落腳、同時(shí)又是飛身而起，進(jìn)入中原大地的地方。這是因?yàn)椤度圃姟樊a(chǎn)生于一個(gè)之前從未有過的文化大交流和融通的時(shí)代，而敦煌作為當(dāng)時(shí)一個(gè)獨(dú)特的宗教、藝術(shù)和文學(xué)碰撞、交流和融通的集聚中心，是這個(gè)時(shí)代名副其實(shí)的一個(gè)文化中樞，其正如所說：“敦煌曾經(jīng)是一個(gè)繁華的國際性都會(huì)，一個(gè)繁榮的文化和商業(yè)交往的十字路口”[3]；它不僅與中國當(dāng)時(shí)首都長安保持著經(jīng)常性的聯(lián)系，而且最顯著呈現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的世界性因素，具有中國、乃至世界具有廣泛的文化輻射力和影響力。由此或許可以說，先有敦煌，后有唐代；沒有敦煌文化的儲(chǔ)備和持續(xù)久遠(yuǎn)的影響，就沒有唐詩、乃至唐代整個(gè)文化狀態(tài)的繁榮和輝煌。

正如薛克翹所言，隋唐之際是中國歌舞文化進(jìn)入空前繁盛期的時(shí)代，因?yàn)檫@是一個(gè)“東西方樂舞的大融會(huì)”時(shí)代，其“……是在一次民族大融合的基礎(chǔ)上建立起來的，兼收并蓄了東西方各民族的文化藝術(shù)”，其中“把西域的樂舞列入宮廷，并使之占主導(dǎo)地位，這是中國音樂史上一次巨大變革，其來勢兇猛，不可阻擋”[4]。

無疑，在中國文化史上，敦煌文化占據(jù)了一個(gè)無與倫比的位置，其不僅是古代中國連接世界的門戶和驛站，而且是多種文化交流、熔鑄和互動(dòng)的大熔爐；不僅促成了中國文化的一次大整合和大轉(zhuǎn)型，而且極大擴(kuò)大了中國文化的情懷，激發(fā)了中國藝術(shù)的想象力和創(chuàng)造力，使之達(dá)到了一個(gè)巔峰狀態(tài)。甚至可以說，沒有敦煌文化的激發(fā)和滋養(yǎng)，就沒有唐代文學(xué)的輝煌優(yōu)美；沒有敦煌的吸納百川，何來唐代文明的豐盛多元。

顯然，作為敦煌文化的基調(diào)，佛教文化對(duì)于中國詩歌藝術(shù)的滲透和影響是深遠(yuǎn)的，也許正如蕭馳在談到中國抒情傳統(tǒng)與意境說之間關(guān)系時(shí)所說：“看來，要真正認(rèn)識(shí)中國詩學(xué)傳統(tǒng)的本質(zhì)——一個(gè)在流動(dòng)的歷史長河里因新的思潮匯入而被不斷重新界定的本質(zhì)——佛教與此一傳統(tǒng)的關(guān)系是再回避不了的。”[5]而就這一關(guān)系的探索而言，敦煌文化無疑是繞不過去的一個(gè)關(guān)口、甚至是一個(gè)源頭，因?yàn)槠鋸囊婚_始就為中國文學(xué)、乃至文化，提供了源源不斷的豐富資源。而更值得注意的是，敦煌文化所提供的資源不僅僅局限于佛教及其意象，而是一種熔鑄和吸收了中外多種文化、體現(xiàn)了多個(gè)國家民族智慧和創(chuàng)造力的存在，在很多方面超越、或者說溢出佛教的范圍和邊界，給中國文化注入了開放、多元的生命活力。正如臺(tái)灣學(xué)者藍(lán)吉富所說：“絲路（Silk Road）是古代歐亞二洲的通路”，更是“一條內(nèi)含多種文化的路線”，而佛教的傳播須經(jīng)過自阿富汗、土耳其等中亞西亞諸多國家的漫長道路，由此不可能不受到多種文化的影響和熏染，因此具有“對(duì)印度佛教的‘加工’”和“對(duì)印度佛教的‘轉(zhuǎn)運(yùn)’”[6]二大特點(diǎn)。這兩大特點(diǎn)，不僅賦予敦煌文化多樣性的內(nèi)涵，而且也使其吸取了各地不同的風(fēng)土人情，擁有了色彩斑斕的生命活力。

敦煌之魅就來自于這種多文化交融和互動(dòng)的景象。作為東西方文化匯合的一個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)。然而，我們可以說，在以往的藝術(shù)史和文學(xué)史研究中，盡管對(duì)于敦煌文化因子的意義已經(jīng)有所關(guān)注，在詩歌藝術(shù)與佛教佛法關(guān)系方面的研究亦有許多成果，但是無疑還存在很多不足，尤其是敦煌文化對(duì)中國人生命意識(shí)和身心關(guān)系方面的觸動(dòng)和改換，還缺乏深透的考慮和研究。

這種觸動(dòng)和改換尤其表現(xiàn)在視覺文化及其與文本互動(dòng)方面。應(yīng)該說，敦煌不僅為人類文化何輝有了一個(gè)無與倫比的、所謂德國漢堡學(xué)者瓦爾堡所提出的“可視的歷史記憶庫”；而且為人們提供了一種新的認(rèn)識(shí)和理解人類文化史的途徑和方式?？梢哉f，敦煌文化或許是人類歷史上較早體現(xiàn)出視覺文化魅力的范本之一，而且其以各種“變文”的形式，極其顯著地拓展了文化和文明交流和融通的效力。因?yàn)榘凑债?dāng)下西方文化研究理論的流行說法，至少到了20世紀(jì)50年代，視覺文化才受到重視，而人類文化研究也開始了從“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”向“圖像轉(zhuǎn)向”的過渡，由此人類進(jìn)入了“……一個(gè)新媒體時(shí)代，圖像不僅滲透了我們生活的各個(gè)角落，而且比以往更深刻地塑造著我們對(duì)于現(xiàn)在、過去和未來的理解方式”[7]。殊不知早在一千多年前的敦煌，就曾有過一個(gè)輝煌的圖像時(shí)代，而其輝煌的程度不僅表現(xiàn)在圖像的精美、多樣和廣泛傳播，而且還在于它向語言、音樂、舞蹈和雕塑等方式的轉(zhuǎn)換和轉(zhuǎn)向。

除此之外，敦煌文化還是一個(gè)動(dòng)態(tài)的藝術(shù)長廊，其中陳列了大量珍貴的人類舞蹈史、音樂史的資料，以及周邊文明的風(fēng)情藝俗，它們不僅凝結(jié)了不同族群在不同時(shí)代的藝術(shù)展演，而且體現(xiàn)了一種別樣的文化交流、傳播和互動(dòng)方式，以鮮活的形態(tài)作用于人類藝術(shù)創(chuàng)作之中——這或許也是飛天意象如此吸引我的原因，因?yàn)槠洳粌H表現(xiàn)在敦煌壁畫中，呈現(xiàn)在各種各樣的詩歌創(chuàng)作中，實(shí)際上已經(jīng)加入到中國豐富多彩的世俗畫卷之中，其中自然也包括從唐代宮廷的《霓裳舞》到現(xiàn)代大型歌舞《天女散花》的歷史排演之中。

由此，可以把《全唐詩》中飛天意象，理解為一種“超文本”存在，猶如一種無跡可尋、但是又無處不在的藝術(shù)精靈，飛翔在唐代詩歌創(chuàng)作中，不時(shí)給人一種超越時(shí)空，亦超越不同藝術(shù)領(lǐng)域，乃至不同文化視域的驚喜。在這個(gè)過程中，唐代歌舞文化的發(fā)達(dá)，猶如這個(gè)時(shí)代的一面鏡子，反映了唐代社會(huì)生活的方方面面，尤其是透過唐代詩歌的再創(chuàng)作，從更深廣層面呈現(xiàn)了中國文化和藝術(shù)精神的一次無與倫比的轉(zhuǎn)型和更新過程。

就此而言，至少就本文而言，岑參的《敦煌太守后庭歌》一詩可能是最好的先導(dǎo)：

敦煌耆舊鬢皓然，愿留太守更五年；城頭月出星滿天，曲房置酒張錦筵；美人紅妝色正鮮，側(cè)垂高髻插金鈿；醉坐藏鉤紅燭前，不知鉤在若個(gè)邊。[8]

之所以說最好的先導(dǎo)，是因?yàn)槠湟幌伦泳桶讶藗儙肓艘粋€(gè)歌舞世界，感受到這位敦煌太守樂此不已的緣由。顯然，這個(gè)充滿魅力的歌舞世界背后，是敦煌莫高窟的輝煌文化景象，其既是佛教思想文化交流的一個(gè)重要驛站，也是飛天意象的一個(gè)重要來源，為當(dāng)時(shí)的歌舞盛景提供了豐富無比的藝術(shù)資源。

三、飛天：追尋敦煌文學(xué)記憶中的精靈

這一點(diǎn)，盡管岑參在詩中沒有直接提及，但是，后人還是通過詩歌創(chuàng)作描述了其輝煌景象：

雪嶺干青漢，云樓架碧空，重開千佛剎，旁出四天宮。瑞鳥含珠影，靈花吐蕙蘗(叢)。洗心游勝境，從此去塵蒙。[9]10363（敦煌人作品《補(bǔ)全唐詩拾遺·敦煌廿詠·莫高窟詠》）

無疑，莫高窟是敦煌文學(xué)的心臟，這里奔流的不僅僅是佛教文化的血脈，還有各種不同文化之間的交接和交流，不斷在文化藝術(shù)領(lǐng)域激起新的新風(fēng)潮：

萬頃平田四畔沙，漢朝城壘屬蕃家。歌謠再復(fù)歸唐國，道舞春風(fēng)楊柳花。仕女上（尚）□天寶髻，水流依舊種桑麻。雄軍往往施鼙鼓，斗將徒勞獫狁夸。[9]10367（敦煌人作品《補(bǔ)全唐詩拾遺·敦煌三首·□□》）

在這種文化交流背景下，伴隨著佛教的興盛，禮佛活動(dòng)也就成為一種普遍現(xiàn)象。而在這種禮佛活動(dòng)和儀式中，正如一些研究者所發(fā)現(xiàn)的，不僅有誦經(jīng)等莊嚴(yán)莊重的儀式，也有讓佛祖神仙感到愉悅的宴饗歌舞，以呈現(xiàn)極樂世界的景象。

由此，飛天走出寺廟和洞窟壁畫，走到社會(huì)生活之中，成為唐代社會(huì)文化活動(dòng)中一大景觀這時(shí)候，壁畫上的歌舞意象也會(huì)以各種方式呈現(xiàn)在人們面前。

當(dāng)時(shí)流行一時(shí)的《四方菩薩蠻舞》就是一例：

唐代寺廟里還有一種著名的舞蹈，叫做《四方菩薩蠻舞》。這種舞蹈是唐懿宗時(shí)創(chuàng)作的。唐懿宗信佛，用了很多錢修了一座安國寺。寺廟落成時(shí)，唐懿宗教他的宮廷伶官李可及改編了這個(gè)女子群舞。表演時(shí)，一個(gè)個(gè)舞女打扮得像菩薩樣的美麗，幾百人的舞隊(duì)跳舞給佛菩薩欣賞。漸漸地，寺院里表演《四方菩薩蠻舞》就成了民間習(xí)俗。從敦煌壁畫中描繪的那些為佛菩薩表演的舞蹈，我們可以想象出唐代寺廟歌舞的情景。[10]

也正是在這個(gè)過程中，隨著文化交流的拓展，佛教及其文化亦其攜帶著自己的飛天等歌舞意象，逐漸從敦煌向關(guān)內(nèi)、從民間向?qū)m廷延伸，成為社會(huì)生活中引人注目的藝術(shù)景觀。唐太宗就多次拜謁佛教寺廟（有詩《謁并州大興國寺詩》《詠興國寺佛殿前幡》等為證），并吸取了敦煌、乃至西域歌舞文化的影響，視歌舞為安國治世的重要途徑，營造了一個(gè)從未有過的歌舞升平的時(shí)代。

顯然，無論是從社會(huì)生活基礎(chǔ)和文化語境而言，這種歌舞呈現(xiàn)不是偶然的，其不僅有詩歌創(chuàng)作演變的內(nèi)部線索，也有外部藝術(shù)資源的影響、引入和支撐。而作為與唐代詩歌創(chuàng)作相依相隨的敦煌藝術(shù)，此時(shí)也正把一種無與倫比的歌舞形象——飛天，推向最為完美的階段。

據(jù)史料和研究成果所示，飛天是原指佛教壁畫或石刻中飛舞空中的女神（梵語“提婆”，意為天神），是印度佛教中歌神和舞神的綜合體，在南北朝時(shí)期就已經(jīng)流傳到了中土。不能不說，作為敦煌藝術(shù)最早出現(xiàn)的壁畫之一，從十六國開始，飛天就開始了自己在中國的藝術(shù)之旅，經(jīng)歷了從故鄉(xiāng)來到異域，從天上落到地上，從寺廟走向了民間，從西域走向全中國的過程。在這個(gè)過程中，飛天作為一個(gè)藝術(shù)精靈和美的天使，一方面把一種美輪美奐的舞蹈、以及所攜帶的舞蹈精神和理念、藝術(shù)傳播到四面八方；另一方面，其自身在這種游歷四方的藝術(shù)之旅中，又不斷吸取所到之地的各種藝術(shù)資源和養(yǎng)分，使自己的展演和內(nèi)涵更加豐滿迷人，最終成就了人類藝術(shù)史上的一個(gè)奇跡。就此來說，飛天是一種充滿不斷自我更新活力的藝術(shù)之神，是在跨文化語境中由多種文化資源共同孕育和熔鑄而成的一種藝術(shù)復(fù)合體，所以它在詩歌創(chuàng)作、乃至各種藝術(shù)展演中的呈現(xiàn)，也未必是單一的、確定的，而是可能擁有各種各樣的變體和方式，甚至化為無形、浸透于不同藝術(shù)形象之中。

無疑，這也是唐詩之所以達(dá)到輝煌之境的緣由之一。因?yàn)槎鼗臀幕呢S富性，不僅在于其多種文化融合的生盛景，還在于其呈現(xiàn)和傳播過程中多種藝術(shù)形式和形態(tài)的交織、互動(dòng)和融通，表現(xiàn)在圖、文、說、樂、舞等多方面的轉(zhuǎn)化之中。這種融通和轉(zhuǎn)化在以往研究中亦得到了重視，取得了多方面的成果。例如，就敦煌變文現(xiàn)象的研究，已經(jīng)擴(kuò)展到了小說、戲曲等多個(gè)領(lǐng)域，成為文學(xué)史和藝術(shù)史構(gòu)建的重要線索。在這方面，美國學(xué)者梅維恒的《繪畫與表演：中國繪畫敘事集起源研究》頗有新見，不僅深入研究了民間藝術(shù)中圖畫與文字?jǐn)⑹龇绞街g的互動(dòng)和互補(bǔ)關(guān)系，以及對(duì)于中國小說和戲劇藝術(shù)的影響，而且以一種廣闊的視野考察了“變文”現(xiàn)象的淵源，展現(xiàn)了其更為多樣的藝術(shù)景觀。就其來說，這本專著所研究的重點(diǎn)雖然仍在于圖與文的關(guān)系，但是已經(jīng)不可避免地延伸到了舞蹈方面，即便對(duì)于“變文”研究來說，也具有某種點(diǎn)撥意義。書中有一段寫道：

我們知道，印度看圖說故事的表演人，例如拉賈斯坦的“波婆”（bhopo）不單是講誦故事，也使用音樂、手勢和舞蹈來使他們的表演更生動(dòng)。可以設(shè)想，唐代的“變”的表演者也用這樣的方法讓他們的變相圖卷變得活起來。[11]16-17

這里的“舞”雖然屬于隨機(jī)一筆，但是毫無懸念地涉及到了文字?jǐn)⑹屡c舞蹈敘事的關(guān)聯(lián)。事實(shí)上，這也正是以往藝術(shù)敘事研究中未被重視的一個(gè)方面。如今，諸多歷史資料都可以證實(shí)，不僅圖畫、文本和說唱具有敘事功能，舞蹈同樣如此。尤其就印度宗教藝術(shù)來說，至少在一段很長歷史時(shí)期，舞蹈是可以“講故事”的。這種情景甚至在中國漢代舞蹈表演中也能找到蹤跡。不能不說，在敦煌文化中，這種舞蹈、繪畫、說唱和文本敘事藝術(shù)的互相交織和轉(zhuǎn)化現(xiàn)象非常普遍，甚至達(dá)到了一個(gè)極致，為中國文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展提供了豐富的資源。

顯然，在這個(gè)過程中，舞蹈被忽視了。盡管唐詩中有那么豐富的舞蹈展演，但是相關(guān)研究卻十分稀少和薄弱。梅維恒曾經(jīng)抱怨圖畫講唱研究一直沒有登上大雅之堂，我想只要換成舞蹈敘事或許更為貼切：“不幸的是，由于配合‘變’的圖畫講唱在中國從根本上講是一種民間的傳統(tǒng)，在史書——它們自然是上層社會(huì)的作品——中幾乎沒有一點(diǎn)有關(guān)的細(xì)節(jié)可尋?！盵11]2

盡管還很難完全斷定飛天意象是否源自印度的波婆，但是從現(xiàn)存諸多史料來說，它們之間有密切關(guān)聯(lián)是不言而喻的，而從敦煌壁畫來看，飛天的藝術(shù)構(gòu)成是立體的，多元的，涉及到音樂、意象、舞蹈、繪畫、雕刻、文學(xué)等多個(gè)方面，所以敦煌飛天與唐代詩歌創(chuàng)作的相互關(guān)聯(lián)在很大程度上也會(huì)表現(xiàn)為一種折疊或隱形效應(yīng)。前者是指在一種多層面藝術(shù)融通現(xiàn)象基礎(chǔ)上的關(guān)聯(lián)性，例如透過意象、音樂和舞蹈之間的相互作用而產(chǎn)生的藝術(shù)互動(dòng)，增加了詩歌創(chuàng)作中視聽效應(yīng)，甚至引發(fā)了詩與畫合一理念的生成。至于唐詩從五言詩到七言詩的聲律發(fā)展，從句段一致的詩到長短句的詞的演變，是否也受到敦煌藝術(shù)的激發(fā)和影響，恐怕也是一個(gè)值得研究的問題，因?yàn)殡S著佛教故事和西域歌辭的傳播和翻唱，中國的抒情文體也不再拘泥于過去的模式，出現(xiàn)新的表現(xiàn)方式亦在情理之中。

這會(huì)增加研究的難度，但是從另一個(gè)層面來說，也是其魅力所在。由此，在探討飛天與唐詩關(guān)聯(lián)性過程中，首當(dāng)其沖的問題就是飛天作為敦煌藝術(shù)的使者，是以何種方式、何種途徑和姿態(tài)呈現(xiàn)的，其隱逸了什么，又借助了何種形式參與到了當(dāng)時(shí)的歌舞藝術(shù)之中的。事實(shí)上，正如《全唐詩》所呈現(xiàn)的，盡管其中出現(xiàn)了多種天仙、歌女、舞妓、胡姬的形象及其相關(guān)語境，但是要直接指認(rèn)出飛天意象來是很難的。例如在上面所舉唐太宗的詩中，前幾句“鳴笳臨樂館，眺聽歡芳節(jié)；急管韻朱弦，清歌凝白雪”，主要是說音樂歌曲，還列舉了西域的胡笳、中土的朱弦等樂器；后兩句“彩鳳肅來儀，玄鶴紛成列”，那后兩句當(dāng)是女性歌舞妓的集體舞蹈了，它們分別是以飛翔的鳳鳥和仙鶴為形象造型；如果對(duì)應(yīng)起來看，胡笳為鳳鳥起舞伴奏，朱弦為仙鶴舞提供音樂，是一種跨文化的歌舞。所以，盡管詩中有“銀漢耿層閣，清風(fēng)搖玉樹”、“無勞上懸圃，即此對(duì)神仙”[2]2等道家色彩的描述，亦不能完全排除飛天作為影響因子的存在。

于是，即便在《全唐詩》中，飛天形象也多以一種潛在、隱逸的、甚至以“羚羊掛角，無跡可尋”的狀態(tài)存在，而要追逐飛天與歌舞意象的相互關(guān)聯(lián)也存在很多不確定性。顯然，就思想、意象和意境的確切性來說，在大多數(shù)情境中，這種關(guān)聯(lián)或許并非那么清晰，那么鮮明，那么容易被研究家和批評(píng)家發(fā)現(xiàn)和關(guān)注，但是它們確實(shí)存在，并且時(shí)常以一種驚鴻一瞥、隱隱約約、鏡中看花、甚至羚羊掛角、無跡可尋的方式，喚起人們對(duì)于敦煌文學(xué)的藝術(shù)記憶，不時(shí)勾起人們的聯(lián)想和想象，并促使人們?nèi)ふ疫@種藝術(shù)關(guān)聯(lián)的蛛絲馬跡。

事實(shí)上，盡管從辭源上來說，“飛天”一詞在南北朝就已經(jīng)出現(xiàn)，但是在很長一段時(shí)間內(nèi)并不常用，所以在《全唐詩》也只是偶爾出現(xiàn)，且未必可以斷定與敦煌壁畫上的飛天歌舞意象直接相關(guān)。例如鮑溶《弄玉詞二首》中確實(shí)有“素女結(jié)念飛天行，白玉參差鳳凰聲”的詩句，但是從下面“瓊簫碧月喚朱雀，攜手上謁玉晨君”[12]等句來看，似乎已經(jīng)融入了中國道教中飛仙形象。再如，在《高仙盼游洞靈之曲一章并序》中，也能見到多人合歌舞蹈的場景，“華臺(tái)何盼目，北宴飛天元”，但是終究回到了“曲寢大漠內(nèi)，神王方寸間；寂室思靈暉，何事苦山林”[13]的氛圍之中，此處似乎只能隱隱約約感覺到飛天那種飄飄如仙的風(fēng)姿。——因?yàn)樵谝幌盗锌缥幕Z境中的流轉(zhuǎn)和傳播中，從舞蹈到壁畫，從舞蹈到文學(xué)，再從文學(xué)到舞蹈，都意味著一系列難覓蹤跡的轉(zhuǎn)換和流變過程，以往的理論觀念并沒有為我們提供可靠的方法和路徑，唯獨(dú)只有切入到藝術(shù)創(chuàng)作的具體情境之中，才能意會(huì)和感受到其中的奧秘。

但是，即便如此，在《全唐詩》中追尋飛天蹤跡，也并非是一件徒勞無益的事，況且飛天不僅呈現(xiàn)于敦煌莫高窟等一系列佛教圣地，而且經(jīng)由詩人藝術(shù)家的重新演繹和再創(chuàng)作，積淀成一系列活生生的文學(xué)記憶。而在《全唐詩》中諸多歌舞意象描寫中，不僅能夠感受到這種文學(xué)記憶的持續(xù)浸染和滲透，而且不時(shí)能夠捕捉到飛天意象的蛛絲馬跡，在歌舞與文學(xué)的互動(dòng)中收獲一種新的美學(xué)體驗(yàn)，進(jìn)而尋獲一種對(duì)于文學(xué)藝術(shù)演變過程的新的理解。