作為中國現(xiàn)代文學最具影響力的作家之一，魯迅的許多作品曾被改編成各類影視戲劇作品，《傷逝》自然也不例外?？v觀《傷逝》的改編作品，有“保留原著中絕大部分故事元素，只刪除或增加很少部分元素，改動幅度很小”[1]的“謄寫式”改編；也有將兩篇或兩篇以上，風格與思想內涵相似或相近的作品組接在一起，使之成為一部新作品的“復合式”改編；還有“只是將原著作為素材，從人物、情節(jié)、思想等方面選取某些素材進行重新加工創(chuàng)作”[2]的“取材式”改編。在《傷逝》“謄寫式”改編作品中，戲曲改編作品目前有兩部，分別是昆劇《傷逝》與豫劇《傷逝》。這兩部戲曲《傷逝》采用原著中涓生第一人稱敘述的方式，通過涓生的講述推進故事情節(jié)的發(fā)展，同時又極力渲染憂郁哀傷的戲劇氛圍，總體上達到了與原著的和諧一致，具有很強的藝術感染力。除此之外，《傷逝》的戲曲改編作品從一定程度上也是一次傳統(tǒng)與現(xiàn)代的成功接軌。本文旨在從敘述方式、情緒渲染以及傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉換的實驗性三方面探究小說《傷逝》是如何改編成為戲劇的。

一、敘述方式的謄寫

《傷逝》的副標題為“涓生的手記”，這就意味著敘述者并不是魯迅自己。作者不使用第三人稱的他者視角而是以第一人稱的方式敘述，究其原因，有魯迅個人寫作偏好的因素，但更多的則是因為這種敘述視角更容易在讀者心中激起心理以及情感的認同。讀者在閱讀時更容易產生一種親歷感，從而拉近了讀者與文本間的距離。在昆劇與豫劇《傷逝》中，為保持原著原有的敘述方式，戲曲在保留涓生第一人稱敘述的基礎上又有所創(chuàng)新，增強了戲劇的趣味性與可觀賞性。

原著采用手記的形式，憶述了涓生與子君的婚姻愛情故事，這也就意味著整個故事的發(fā)生時間是“過去時”的，涓生既是“現(xiàn)在”的懺悔者，又是“過去”的經(jīng)歷者。為了在舞臺上滿足原著中時空的跳躍，昆劇《傷逝》別出心裁地添加了“王太太”這一人物，在她與涓生的互動中完成時空的交疊。昆劇《傷逝》的開場便是涓生的故地重游，對他和子君逝去的愛情進行“憑吊”。舞臺燈亮，涓生身著一身“長衫”率先出現(xiàn)在舞臺，在他的哀怨的唱詞中訴說著自己的悔恨：“昔時煙柳，又故地重游，怎堪回首。愛日情多，別時恨遠，從來好夢難留。這紫藤分明依舊，只是伊人去久。重看也，嘆傷心人逝，斷腸人留?！盵3]緊接著王太太登場，嘲諷那對私奔的房客（子君與涓生）不過也是“癡心女子負心漢”的老套故事，涓生的回憶就此展開。在昆劇《傷逝》中，子君與涓生的愛情同原著一樣，也經(jīng)歷了從甜蜜到瑣碎再到破滅的過程，在涓生飽含悔恨的唱詞中，戲劇落下帷幕——“黑暗中似見那白紙飄飄，只聽那哀聲號號。這舊夢沉沉壓得我沒處逃，這累累墳塋我怕見還到。今宵，誰把那怨女的魂靈相招；明朝，誰把我這儒漢的魂靈埋掉。來時路怕寫怕描，去時路難尋難到。婚姻未死愛先老，柴米油鹽情滅了。敝敝焦焦，茫茫渺渺。情滅了?！盵4]

無獨有偶，豫劇《傷逝》也是在涓生的敘述下展開的，他既是劇中人涓生，又是演出的主持人，同時還是他自己——演員盛紅林。戲就是在他的講述下開場的：“歡迎朋友們！你們是懷著對魯迅先生作品深切的關愛來看我們演出的，在此，我深表感謝！……請允許我來個自我介紹，我叫盛紅林，劇中的史涓生將由我來扮演……”[5]在主持人涓生的介紹下主角和配角相繼登場，這種進入方式，十分契合小說中倒敘的敘述方式。在小說中作為敘述者貫穿全文的涓生，在豫劇《傷逝》中也扮演著同樣的角色，戲劇情節(jié)的展開與推進多是由劇中的涓生完成的?！八仁莿≈腥耍袝r候也是主持人。他大半時間生活在五四時代，偶爾跳進現(xiàn)代。他既可與劇中人物對話，也可間離開來與觀眾對話”[6]。每到一個故事節(jié)點，涓生便從戲劇中跳脫出來，成為戲劇的主持人，對剛剛發(fā)生過的劇情或解說、或感嘆、或疑問、或點評。當涓生向子君求婚這個片段結束后，“主持人”涓生站出來和觀眾交流他的想法：“愛情是什么？愛情是一頭脫韁的猛獸，你縱然有天羅地網(wǎng)，它也會沖出大窟窿，扶搖直上。你們已經(jīng)看到，在那種污濁的、令人窒息的環(huán)境中，涓生和子君背叛上帝，偷食禁果，勇敢地結合了。當然，后果可以想象，他們的叛逆行為很快被家族知道，子君被逐出族門，趕出在外斷絕給養(yǎng)，成了無家的流浪者。但這不正好成就了她和涓生夢寐以求的愿望：構筑一個屬于他們的新家么？”[7]此刻涓生的獨白是他跳出劇中人物角色后的自身反觀，也是主持人（旁觀者）對故事的評說，更是編劇與觀眾交流的溝通媒介，意在引導觀眾從旁觀者轉變?yōu)樗伎颊?、參與者。

總而言之，昆劇與豫劇《傷逝》讓涓生作為敘述者貫穿全劇，不僅保持了原著的敘述策略，而且在戲劇演出過程中拉近了與故事與觀眾間的距離?！坝^眾心理的‘場’、情感的‘場’、思考的‘場’，都融入了創(chuàng)作者精心營構的戲劇‘場’中”。[8]

二、憂郁情緒的謄寫

《傷逝》是魯迅唯一一篇以愛情為題材的小說，但魯迅“對愛的幸福感的描繪，遠不如對失落感的渲染”[9]“讀《傷逝》的時候，總是驚嘆于作者那種極度肅殺、哀婉的情調?！盵10]原著一開篇便奠定了《傷逝》的情感基調——“如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己”[11]，以涓生第一人稱懺悔式的獨白先聲奪人，將讀者帶入一種別樣的氛圍。不僅如此，子君與涓生兩人婚姻在社會現(xiàn)實面前的不堪一擊更進一步增強了小說的憂郁氣質。從小說到戲劇，雖然藝術形式發(fā)生了改變，但原著憂郁、哀傷的情緒卻在昆劇與豫劇《傷逝》中得以保存。

昆劇《傷逝》的開場便是涓生故地重游，對他和子君逝去愛情的“憑吊”：“昔時煙柳，又故地重游，怎堪回首。愛日情多，別時恨遠，從來好夢難留。這紫藤分明依舊，只是伊人去久。重看也，嘆傷心人逝，斷腸人留?！盵12]開篇古典的唱詞不僅充分還原了原著那種憂郁、哀傷的氛圍，同時又奠定了該劇的感情基調。在二人的愛情出現(xiàn)危機時，他們也不禁開始懷疑：“也曾是小窗下耳磨廝鬢，到如今相對無言冷冷清清。他（她）再不是舊時的知心人。難道是（只怕是）苦時光磨滅了情，把昔時熱都（早）翻作了冰。”[13]此時子君與涓生的內心已出現(xiàn)了“隔膜”，經(jīng)昆劇唱詞傳達到了臺下觀眾的心中。無論多么真摯的感情往往也抵不過柴米油鹽的悲哀，涓生還是拋棄了子君，在孤獨的夜里踽踽獨行——“夜冷寒生，獨對街燈，誰似我伶仃。世事艱辛，無處容身。書生從來多意氣，這意氣兒值不得千金。前行呵……腳兒下荊棘叢生，回身呵……尋不到何處歸程?！盵14]典雅賦麗且文學性極強的昆劇唱詞，十分擅長“虛空”和“隔膜”，子君與涓生的愛情悲劇通過昆劇雅致的唱詞表現(xiàn)出來，將原著那種憂郁情緒渲染得淋漓盡致。

豫劇《傷逝》則通過對細節(jié)的描繪，營造凄婉悲涼的調子。當涓生已經(jīng)：“再也感受不到溫暖……尤其怕進這個曾令我著迷的家”[15]時，子君仍沉浸在愛情中無法自拔：“我不后悔，我只要擁有你就行。”[16]面對涓生的無情與子君的無知，觀眾不禁要為子君悲哀——“士之耽兮猶可說也，女之耽兮不可說也”！當涓生說出“我已經(jīng)不愛你了”的謊言后，失去愛情的子君呆滯地給花兒澆水并向它們道歉：“你叫君子蘭哪，你叫微冬青……都怪我粗心哪，冷落了二精英……您是他的愛呀，您中他的情；我把您慢待呀，得罪了我先生……求二位多多原諒，發(fā)發(fā)慈悲，打打精神，挺挺腰桿，返也么返返青——我向您三鞠躬……”[17]這是一個無助者的追憶，是絕望中的一絲寄托，是子君不想被拋棄的臆想。子君的唱段唱出了她失去愛情、失去信仰的無助、失落和迷茫，與戲劇開頭那個勇敢的子君形成鮮明對比——當時多么無畏，如今就多么令人唏噓。子君的逝去更是將全劇的悲劇氣氛推向高潮，為此，作者專門設置了一個長達40句的重點唱段：“一紙遺書飛來劍，刺我心，割我肝，札我肺，裂我膽，頓覺得山呼海嘯、雷鳴電閃、陷地塌天！……恨自己心情壞轉移惡怨，傷子君恨愛妻出門不還。癡情女難承受愛之背叛，冰山倒玉柱碎立現(xiàn)瞬間！引子君登歧路難道是俺？破家庭毀愛巢自拆自掀？……且將我邈邈前路、漫漫人生、虞虞命運——抵押償還！”[18]在涓生摧肝扯肺的悔恨中戲曲落下帷幕。

這兩部戲曲《傷逝》憂郁凄婉的情緒氛圍與原著一脈相承。無論是昆劇《傷逝》典雅的唱詞，還是豫劇《傷逝》對細節(jié)的著重把握，都進一步渲染了《傷逝》改編戲劇的憂郁情緒，是對魯迅小說的一次成功改編。

三、傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉換的實驗性

昆劇《傷逝》和豫劇《傷逝》的情節(jié)和人物都來源于魯迅原著，我們在奠定戲劇《傷逝》“謄寫”基調的同時，也不該忽略這兩部戲劇在接軌傳統(tǒng)與現(xiàn)代上所做出的實驗，這點在昆劇《傷逝》中體現(xiàn)得尤為明顯。

昆劇作為我國現(xiàn)存戲曲最古老的的劇種，有自己一套完備而嚴格的音樂與表演體系，昆劇演現(xiàn)代戲無疑會觸動其固有的程式系統(tǒng)，牽涉到昆劇內容與形式的矛盾：內容是現(xiàn)代的，而形式是傳統(tǒng)的?！芭f瓶裝新酒”很可能搞得不姓“昆”，但這并不是說昆劇就不可以表演現(xiàn)代劇。有學者指出，昆劇不可能做到“原汁原味地繼承，必須隨著時代的發(fā)展，不斷融入現(xiàn)代性元素”[19]。昆劇《傷逝》正是“一部自帶‘實驗’屬性的作品”[20]。

昆劇《傷逝》的實驗性首先體現(xiàn)在對昆劇傳統(tǒng)題材的“新解”：以才子佳人戲反才子佳人。昆劇題材的程式化其突出表現(xiàn)就是對傳統(tǒng)“帝王將相”“才子佳人”故事的偏愛——人們往往津津樂道于英雄人物的悲歡離合或公子小姐間凄婉動人的愛情故事。涓生與子君都是生活在五四時期接受過啟蒙教育的新青年，與傳統(tǒng)意義上的才子佳人相去甚遠，但昆劇《傷逝》究其本質仍是現(xiàn)代外衣下的“才子佳人”故事。劇中的子君與聞琴私奔的卓文君何其相似，在卓文君當壚賣酒時，司馬相如也應該和涓生一樣心生“隔膜”了吧。昆劇《傷逝》以現(xiàn)代故事、現(xiàn)代語境演繹傳統(tǒng)“郎才女貌”“芳心暗許”“歷經(jīng)艱難”的故事，是一部融現(xiàn)代元素入傳統(tǒng)題材的“試水”之作。但該劇不似傳統(tǒng)才子佳人題材戲劇“都是皆大歡喜，花好月圓的喜劇結局”[21]，它更傾向于讓觀眾產生“情感的悲慟”[22]，而非“讓觀眾得到心理的滿足”[23]。雖然也有學者對此提出了自己的質疑，認為：“把《傷逝》納入一個舊窠臼無論如何是惋惜的。”[24]但這種對才子佳人戲的反叛，不失為現(xiàn)代昆劇的一種新出路，一如《傷逝》原著用愛情小說反愛情。

其次，昆劇《傷逝》采用了話劇常用的矛盾沖突和時空交錯的方法來推進故事的發(fā)展。昆劇《傷逝》主體的三場戲可以看做是一大場戲，在外力介入下（涓生失業(yè)），矛盾層層升級并激化，最后兩人一拍兩散，矛盾沖突達到頂點。而在矛盾的層層攀爬并爆發(fā)后，子君的死訊又順理成章的將涓生的情感推向高潮。可以說，昆劇《傷逝》中沖突的積累和爆發(fā)幾乎是話劇式的。在故事的講述方面，涓生既是故事的講述者，也是故事的親歷者。在舞臺上作為敘述者的涓生，將自己的回憶與過去自己和子君的生活交織在一起，在涓生倒敘式的講述中，子君與房東太太演繹著曾經(jīng)逝去的故事。最后涓生通過大段反問表達對過去的悔恨——“還她自由，予我新生？呵呵，她的自由在哪里？我的新生又在哪里？……到最后還是要分開——這是誰的錯？這是誰的錯？……若不是他們一個個的催逼，我們何至于此，……就算沒有這些，子君，我們就不會分開了么？……是我！是我說：不愛了，不愛了！是我——可是我又該怎么做？”[25]此時的涓生幾乎是在與觀眾對話，坦白自己的過錯，頗有現(xiàn)代戲劇演員與觀眾的“互觀”效果，這在傳統(tǒng)昆劇中也是不曾見到的。

舞臺布景的設置與創(chuàng)新也是昆劇《傷逝》現(xiàn)代性實驗的一個重要內容。傳統(tǒng)昆劇采用寫意虛擬的手法來表現(xiàn)時空關系，即以演員的唱、念、做、打等具體表演來表現(xiàn)的，通常在舞臺上只設置一桌二椅，隨著演員上場的表演將舞臺時空規(guī)定下來。但這種傳統(tǒng)舞美已經(jīng)無法滿足現(xiàn)代觀眾的審美，因此，昆劇《傷逝》在不失昆劇舞臺寫意性的前提下，融入了一些現(xiàn)代因素：街邊昏黃的路燈、小官太太家的樓梯、桌上的煤油燈以及吉兆胡同家中孤零零的窗戶……該劇通過從各個場面中抽取一些可共用的元素，組成了一個概括性的舞臺布景，再通過隱喻和象征來表現(xiàn)劇作的思想內涵，升華劇作主題。

最后，昆劇《傷逝》文雅的唱詞、男女主人公生活化的表演以及口語化的道白，既保證《傷逝》是一部現(xiàn)代戲的同時，也發(fā)揮了古典戲曲的典雅。白先勇曾表示：“昆劇是最能表現(xiàn)中國傳統(tǒng)美學抒情、寫意、象征、詩化的一種藝術，能夠把歌、舞、詩、戲糅合成那樣精致優(yōu)美的一種表演形式。”[26]魯迅筆下極具抒情意味的《傷逝》無疑是一部非常適合昆劇表演的現(xiàn)代劇本。主人公基本可以劃歸為小生與花旦的序列，子君與涓生知識分子的身份又使得昆劇文雅的唱詞本色當行，原著中涓生與子君產生的“虛空”與“隔膜”正是昆劇所擅長的。昆劇《傷逝》在總體風格沿襲昆劇淡雅之美的同時，又引入現(xiàn)代元素做到了古典與現(xiàn)代的成功對接。

綜上所述，昆劇《傷逝》與豫劇《傷逝》一方面保留了原著中涓生第一人稱的敘述方式并通過涓生的講述推進故事情節(jié)的發(fā)展，另一方面又突出了子君與涓生愛情的悲劇性，極力渲染憂郁哀傷的戲劇氛圍，總體上達到了與原著的和諧一致，具有很強的藝術感染力。除此之外，《傷逝》的戲劇改編作品在一定程度上也是一次傳統(tǒng)與現(xiàn)代的成功接軌，許多普通觀眾，通過戲劇這種表演形式，走近了《傷逝》，同時也有更多年輕觀眾，通過《傷逝》發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)戲劇的魅力，古老的劇種因為《傷逝》這部作品而煥發(fā)出青春的色彩。