廖高會(huì)

(中北大學(xué) 人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院， 山西 太原 030051)

跨文類寫(xiě)作是文學(xué)形式變革與創(chuàng)新的一種路徑， 縱觀中國(guó)文學(xué)發(fā)展史， 文類融合一直存在， 特別是詩(shī)歌向小說(shuō)、 散文和戲劇的滲透融合特別顯著。 20世紀(jì)90年代文類融合在創(chuàng)作實(shí)踐中興盛起來(lái)， 新世紀(jì)以來(lái)不少作家在跨文類寫(xiě)作方面仍然有著驕人的成績(jī)， 如莫言的《生死疲勞》《檀香刑》《蛙》、 賈平凹的《秦腔》、 閻連科的《風(fēng)雅頌》《炸裂志》、 史鐵生的《我的丁一之旅》、 孫惠芬的《上塘?xí)贰?林那北的《浦之上》、 林白的《婦女閑聊錄》等， 都具有顯明的文類融合特征。 值得注意的是， 文類與文體屬于內(nèi)涵不同的兩個(gè)概念， 文體包括文類(體裁)、 語(yǔ)體和風(fēng)格等方面。[1]本文只討論跨文類寫(xiě)作。 跨文類寫(xiě)作有幾種不同的類型： 一種是文類的雜糅， 即甲文類中局部地插入了其他文類形式， 有人稱之為“文備眾體”[2]， 其他文類并不融合化入甲文類， 只是插入甲文類之中， 插入的文類仍然保留著自身獨(dú)立性。 比如莫言的《檀香刑》中插入地方戲曲“貓腔”， 林那北的《浦之上》穿插使用了書(shū)摘和口述等實(shí)用文體， 劉恪的《城與市》把日記、 隨筆、 散文詩(shī)、 詩(shī)劇、 筆記、 詩(shī)歌和考證等文類糅合在一起。 一種是文類的融合， 即一種文類吸收并兼具了別的文類特征， 但這不再是幾種文體的雜糅,而是跨越單一文體邊界,充分吸收借鑒其他文體的長(zhǎng)處, 融匯多種表現(xiàn)體式,并在眾多文類中確定一個(gè)主導(dǎo)性文類,讓讀者感覺(jué)到明確不致混淆的文體特征。[3]一種(幾種)文類融合化入并從屬另一種主導(dǎo)性文類后， 自身文類形式便不再獨(dú)立存在， 只是在主導(dǎo)性文類中表現(xiàn)出相應(yīng)的文類特征。 比如沈從文的《邊城》是詩(shī)歌融入小說(shuō)、 魯迅的《野草》是詩(shī)歌融入散文， 李曉樺的《藍(lán)色高地》是小說(shuō)融入詩(shī)歌。 一種是文類的疊加， 有人稱之為“復(fù)數(shù)歸類”[4]， 作品可以同屬于兩種或兩種以上的文類， 既可以稱之為甲文類， 也可以稱之為乙甚至丙文類。 這種跨文類寫(xiě)作可以看作是文類融合的一種特殊形式， 即兩種文類相互滲透融合的時(shí)候， 沒(méi)有主從關(guān)系， 而是整個(gè)文本從頭至尾都體現(xiàn)出兩種文類的互滲互融， 正如陳軍所言：“作品整體而非局部策略上同時(shí)可以歸屬不同文類, 從而構(gòu)成一種跨文類寫(xiě)作的現(xiàn)象?！盵4]比如魯迅的《狂人日記》是小說(shuō)與日記的疊加， 靳凡的《公開(kāi)的情書(shū)》是書(shū)信與小說(shuō)的疊加， 韓少功的《馬橋詞典》是詞典與小說(shuō)的疊加， 閻連科的《炸裂志》是志書(shū)與小說(shuō)的疊加。 本文將以《炸裂志》為中心， 分析閻連科小說(shuō)的跨文類寫(xiě)作。

1 超越： 從雜糅到融合再到疊加

閻連科有很強(qiáng)的文體意識(shí)， 他非常重視文體創(chuàng)新。 《受活》 《炸裂志》《堅(jiān)硬如水》《情感獄》《風(fēng)雅頌》等都體現(xiàn)出其較強(qiáng)的文體創(chuàng)新意識(shí)。 他說(shuō)：“我以為我的形式是我說(shuō)的插入現(xiàn)實(shí)的文學(xué)楔子， 是我踏入現(xiàn)實(shí)的途徑。 沒(méi)有這樣的楔子， 這樣新的途徑， 我將無(wú)法進(jìn)入現(xiàn)實(shí)?！盵5]164因而， 文體不僅僅是具有規(guī)范和結(jié)構(gòu)的功能， 而且還與內(nèi)容與意義等緊密相關(guān)， 文體參與了文本思想的建構(gòu)。 正如閻連科自己所言， 文體創(chuàng)新不僅可以使故事產(chǎn)生新意， 而且文體本身作為形式在寫(xiě)作中也化作了內(nèi)容。[5]122閻連科在小說(shuō)創(chuàng)作中不斷超越自己， 自覺(jué)地進(jìn)行跨文類寫(xiě)作實(shí)踐， 其創(chuàng)作經(jīng)歷了文類的雜糅、 融合到疊加的發(fā)展過(guò)程。

閻連科跨文類寫(xiě)作的類型是多樣化的。 其早期小說(shuō)中文類雜糅現(xiàn)象較多。 在《情感獄》第2章第 16節(jié)中有民歌， 第6章第9節(jié)和第20節(jié)采用了語(yǔ)錄體； 《最后一名女知青》第16節(jié)、 第49節(jié)采用了話劇形式， 第23節(jié)插入了歌謠； 《風(fēng)雅頌》敘事中插入了少量詩(shī)歌， 也形成了文類雜糅。 《日光流年》在第4卷中每章開(kāi)始引用《圣經(jīng)》中的一段話來(lái)與本章內(nèi)容形成互文關(guān)系， 有人稱這種現(xiàn)象為平行文體[6]， 《圣經(jīng)》是一種宗教文體， 但這類宗教文字只是作為正文的題記出現(xiàn)的， 雖然與正文具有互文關(guān)系， 但其小說(shuō)體式特點(diǎn)和獨(dú)立性都非常明顯， 因而不屬于文類融合， 仍是一種文類雜糅現(xiàn)象。 閻連科的文類雜糅更多是因?yàn)閮?nèi)容的需要而插入某種文類， 比如《日光流年》中插入《圣經(jīng)》相關(guān)文字作為題記， 是為了以互文的形式展示三姓村人遭遇的苦難、 殘酷的生存環(huán)境以及人性的卑劣與崇高等的生存本相。 在《堅(jiān)硬如水》中， 作者把書(shū)信、 圖表、 研究報(bào)告、 檢舉材料、 留言條、 詩(shī)歌、 散文、 標(biāo)語(yǔ)口號(hào)、 錦言、 語(yǔ)錄和話劇等都雜糅于小說(shuō)中， 使得心應(yīng)手的文體調(diào)度與狂歡式的革命話語(yǔ)相得益彰， 從而把義正言辭的“正義”與人性的邪惡進(jìn)行并置， 營(yíng)造出了一種夸張而荒誕的藝術(shù)效果， 強(qiáng)化了小說(shuō)的批判與反思力度。

《日光流年》和《受活》采用了注釋(《受活》中稱作“絮語(yǔ)”)的形式對(duì)小說(shuō)內(nèi)容進(jìn)行補(bǔ)充說(shuō)明， 古代的注釋分類很細(xì)， 包括注、 釋、 傳、 箋、 疏、 章句等， 但無(wú)論古今， 注釋作為解釋或補(bǔ)充說(shuō)明書(shū)籍文章的文字一般是不能獨(dú)立成一種文類的， 它們必須依附于某種文類文本， 所以嚴(yán)格而言， 注釋在《日光流年》和《受活》中雖成為正文主體部分， 但依然不應(yīng)該作為一種文類對(duì)待， 也不屬于文類融合。 注釋在以往的小說(shuō)作品中也偶有使用， 只是閻連科讓從前處于依附地位的注釋上升到了主體地位， 同時(shí)也具有了結(jié)構(gòu)性功能。 因此， 筆者認(rèn)為《日光流年》和《受活》的注釋可以看作是小說(shuō)文體內(nèi)部的結(jié)構(gòu)性調(diào)整， 屬于小說(shuō)內(nèi)在結(jié)構(gòu)中的越位升級(jí)， 當(dāng)然這也是一種文體的創(chuàng)新， 只不過(guò)是小說(shuō)文體內(nèi)部的創(chuàng)新。 而被人討論較多的《日光流年》中的“索源體”也只是小說(shuō)的結(jié)構(gòu)形式之一， 同樣屬于小說(shuō)文體內(nèi)部的創(chuàng)新， 不能作為一種文類對(duì)待。

張學(xué)昕認(rèn)為《丁莊夢(mèng)》是文體融合的代表， 閻連科自己也說(shuō)《丁莊夢(mèng)》是自己對(duì)文體考慮比較成熟的作品[5]139， 不過(guò)《丁莊夢(mèng)》中的“夢(mèng)”只是一種現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境交錯(cuò)敘事的結(jié)構(gòu)方法， 不能作為一種文類來(lái)對(duì)待， 也談不上文類的雜糅與融合。 但《丁莊夢(mèng)》對(duì)閻連科的創(chuàng)作具有轉(zhuǎn)折性意義， 這部作品實(shí)現(xiàn)了結(jié)構(gòu)形式與小說(shuō)內(nèi)容的融合， 消除了形式創(chuàng)新過(guò)程中的生硬[5]139-140， 且直接影響到后來(lái)的創(chuàng)作。 其后來(lái)的《風(fēng)雅頌》《炸裂志》《日熄》等作品， 文類融合便顯得更加自然和成熟。

閻連科作品中真正實(shí)現(xiàn)文類融合是從《風(fēng)雅頌》開(kāi)始的。 《風(fēng)雅頌》選用了《詩(shī)經(jīng)》中的篇目名作為章節(jié)的名稱來(lái)結(jié)構(gòu)小說(shuō)， 而且每節(jié)還有對(duì)詩(shī)經(jīng)某些篇目意義的解釋， 這種解釋也和小說(shuō)內(nèi)容形成了互文關(guān)系， 只不過(guò)是一種反義的互文現(xiàn)象。 作者“故意讓《詩(shī)經(jīng)》本意與作品自身文本形成對(duì)立， 制造刻意喧嘩的效果， 具有反諷的意味”[7]。 因此， 無(wú)論是形式還是內(nèi)容， 《詩(shī)經(jīng)》篇目和詩(shī)意皆和小說(shuō)正文融為了一體， 但即使這樣， 小說(shuō)只是借用了《詩(shī)經(jīng)》的體例來(lái)結(jié)構(gòu)小說(shuō)， 借用了其中的詩(shī)意來(lái)反諷現(xiàn)實(shí)， 《詩(shī)經(jīng)》中各種元素的融入并沒(méi)有使這部小說(shuō)成為類《詩(shī)經(jīng)》體或詩(shī)歌體， 因而《風(fēng)雅頌》不屬于文類的疊加， 而是文類的融合。 當(dāng)然《風(fēng)雅頌》在文類融合的同時(shí)也采用了文類雜糅的方式， 這種文類綜合性的創(chuàng)造性應(yīng)用在閻連科其他作品中也存在著。

閻連科小說(shuō)中屬于文類疊加的代表作品是《炸裂志》。 小說(shuō)采用了志書(shū)的編排方式， 其中包括附篇、 輿地沿革、 改革元年、 改革人物篇、 政權(quán)、 傳統(tǒng)習(xí)俗、 自然篇、 綜合經(jīng)濟(jì)、 深層變革、 新時(shí)代較量、 國(guó)防事宜、 后軍工時(shí)代、 新家族人物、 輿地大沿革和尾聲每部分下一層級(jí)結(jié)構(gòu)同樣按照志書(shū)形式編排。 它是一部記載炸裂村從一個(gè)窮山村爆發(fā)式地發(fā)展成為一個(gè)國(guó)際大都市的地方志。 但這部志書(shū)內(nèi)容的荒誕性， 敘事者在附篇中的自我否定、 調(diào)侃與身份透露， 以及尾聲中通過(guò)敘事聲音透露出來(lái)的言外之意等， 皆把文本引向虛構(gòu)之境， 因而從整體上看它又是一部虛構(gòu)性文學(xué)作品——小說(shuō)。 也即《炸裂志》首先是小說(shuō)與志書(shū)兩種文類疊加而成的作品。 《炸裂志》在對(duì)文類進(jìn)行疊加時(shí)， 還采用了中國(guó)套盒式的結(jié)構(gòu)形式和魔幻敘事方式， 賦予了小說(shuō)復(fù)雜的文體意義， 并使小說(shuō)成為了寓言體小說(shuō)， 從而實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)、 志書(shū)和寓言三種文體的融合。 《炸裂志》在跨文類寫(xiě)作方面具有很高的藝術(shù)水準(zhǔn)， 它標(biāo)志著閻連科跨文類寫(xiě)作達(dá)到了一個(gè)新的高度。

2 張力： 雙重?cái)⑹乱暯窍碌幕恼Q與真實(shí)

志書(shū)體小說(shuō)本身存在著一種敘事悖論， 即志書(shū)的真實(shí)性訴求和小說(shuō)的虛構(gòu)性訴求要在同一文本中融合統(tǒng)一， 這對(duì)作者來(lái)說(shuō)是極具挑戰(zhàn)性的。 閻連科在《炸裂志》中采用中國(guó)套盒式的結(jié)構(gòu)方法和魔幻敘事策略， 成功地使志書(shū)與小說(shuō)兩種文類融合疊加在一起， 實(shí)現(xiàn)了其跨文體寫(xiě)作的突破。

《炸裂志》開(kāi)篇第1章為附篇， 交代志書(shū)的主筆導(dǎo)言、 編委會(huì)名單、 編撰大事記， 最后一章為尾聲， 交代志書(shū)完成后的遭遇， 中間是志書(shū)的主體部分。 由于附篇、 尾聲與主體間結(jié)構(gòu)關(guān)系是松散的， 去掉它們也不影響主體部分成為一個(gè)獨(dú)立而完整的故事。 附篇和尾聲也講述了一個(gè)故事， 即志書(shū)的成書(shū)與影響， 但這個(gè)故事始終是以志書(shū)主體為前提， 它們不能脫離志書(shū)主體而獨(dú)立。 附篇、 尾聲和主體構(gòu)成了一個(gè)“大故事”， 相對(duì)而言， 與主體相關(guān)的故事就屬于“小故事”。 這便形成了中國(guó)套盒式的結(jié)構(gòu)， “大故事”為外層“套盒”， “小故事”為里層“套盒”。 小說(shuō)或志書(shū)都可以采用這種以大套小的套盒模式， 就結(jié)構(gòu)模式而言， 二者的融合疊加是具有可能性的。 但真正要把二者融為一體還必須依賴于相應(yīng)的敘事策略。

《炸裂志》首先是作為小說(shuō)文本進(jìn)行敘寫(xiě)的， 只是借用了志書(shū)形式來(lái)結(jié)構(gòu)小說(shuō)。 作為小說(shuō)文本便存在著敘事者、 隱含作者和真實(shí)作者等不同的敘事主體。 而大故事套小故事的結(jié)構(gòu)模式， 使文本的敘事主體變得比較復(fù)雜。 附篇和尾聲的敘事者為主筆， 是第一重?cái)⑹抡撸?采用了第一人稱敘事視角。 主筆以“閻連科”自稱， 實(shí)際上是真實(shí)作者閻連科的替代性敘事者。 第一重?cái)⑹抡咧鞴P還有其對(duì)應(yīng)的隱含作者， 隱含作者是真實(shí)作者將不喜歡的自己抹去后的一個(gè)變體[8]66-67， 與主筆對(duì)應(yīng)的隱含作者為第一重隱含作者(以下稱外層隱含作者)。 處于里層“套盒”之中的志書(shū)主體的敘事者為第二重?cái)⑹抡?以下稱里層敘事者)， 講述的是炸裂村如何由小山村發(fā)展成國(guó)際大都市的“小故事”， 采取了第三人稱敘事。 其對(duì)應(yīng)的真實(shí)作者為處于外層“套盒”中的主筆， 其對(duì)應(yīng)的隱含作者是志書(shū)主體的真實(shí)作者主筆的一個(gè)變體， 志書(shū)主體的隱含作者為第二重隱含作者(以下稱里層隱含作者)。

隱含作者決定了敘事者的敘事動(dòng)機(jī)及其倫理傾向， 也決定了小說(shuō)的敘事形態(tài)。[8]67作為外層“套盒”中的敘事者即主筆在“附篇”中向讀者道出撰寫(xiě)《炸裂志》的真相是為了賺巨額的稿費(fèi)， 有了這筆稿費(fèi)便有房、 有車(chē)和有名譽(yù)地位， 并坦承“我確實(shí)需要那筆錢(qián)， 就像有太多男性荷爾蒙的人需要女人樣”。 并向讀者承認(rèn)自己這些欲望都是“擺在陽(yáng)光下”的“齷齪”， 所以讀者中的任何人“都可以站在貞節(jié)牌坊的高臺(tái)上， 手?jǐn)埱屣L(fēng)， 頭頂陽(yáng)光， 罵我是個(gè)婊子、 娼妓和最沒(méi)有骨性氣節(jié)的小說(shuō)家……”。 一方面， 主筆坦誠(chéng)地表明了自己出于本性的對(duì)金錢(qián)的熱愛(ài)， 一方面又對(duì)這種金錢(qián)至上的倫理觀持有懷疑， 因而試圖請(qǐng)求讀者原諒， 但同時(shí)又認(rèn)為不可能獲得讀者的原諒而愿意承受各種惡毒的罵名。 恰恰是主筆的這些自我質(zhì)疑與否定的敘述提醒或增強(qiáng)了讀者對(duì)其敘事倫理的質(zhì)疑。 里蒙·凱南認(rèn)為， 當(dāng)讀者有理由質(zhì)疑故事的講述方式和/或評(píng)論方式時(shí)， 那么這種敘事便是不可靠敘事， 而敘事者則是不可靠敘事者。[8]86不可靠敘事者是不按照隱含作者的規(guī)范或意圖說(shuō)話或行動(dòng)的人。[8]8很顯然， 《炸裂志》中作為志書(shū)的主筆屬于不可靠敘事者， 其金錢(qián)至上的倫理觀便與外層隱含作者的倫理觀產(chǎn)生了矛盾沖突。 當(dāng)敘事者的價(jià)值觀與隱含作者的價(jià)值觀不同時(shí)， 前者是值得質(zhì)疑的。 而志書(shū)最大特點(diǎn)是實(shí)錄， 因而處于里層“套盒”中的志書(shū)文本的敘事者、 隱含作者及外層“套盒”中的真實(shí)作者主筆， 都是以客觀真實(shí)為基礎(chǔ)的， 即以主筆所在社會(huì)的現(xiàn)實(shí)生活(炸裂村真實(shí)社會(huì)生活)為基礎(chǔ)， 力圖忠實(shí)地記錄炸裂村由貧窮的小山村迅速裂變發(fā)展為國(guó)際大都市的過(guò)程， 因而里層敘事者與里層隱含作者和真實(shí)作者主筆之間的敘事意圖是一致的。 當(dāng)外層敘事者主筆是不可靠敘事者時(shí)， 里層敘事者與隱含作者的敘事意圖也隨之成為不可靠敘事者， 這樣它們講述的炸裂故事的“真實(shí)”性便遭受到了質(zhì)疑與否定， 故事便呈現(xiàn)出一種荒誕的“真實(shí)”性， 這樣志書(shū)的實(shí)錄便被虛化了， 志書(shū)也被小說(shuō)化了。

另外， 外層敘事者主筆接受炸裂市政府的邀請(qǐng)編寫(xiě)《炸裂志》， 目的是要為在短短三年間由小山村發(fā)展到大都市的炸裂樹(shù)碑立傳， 為孔明亮等英雄人物和其他炸裂人民歌功頌德。 但在實(shí)際志書(shū)的撰寫(xiě)過(guò)程中， 外層敘事者主筆卻融入了自己的個(gè)性， 背離了實(shí)錄的志書(shū)原則， 對(duì)炸裂現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了篡改， 最明顯的例子就是志書(shū)主體故事中的孔明亮被弟弟殺死了， 這與真實(shí)的炸裂社會(huì)中孔市長(zhǎng)還活著的現(xiàn)實(shí)不符， 敘事者主筆正是通過(guò)某些情節(jié)的改變從而改變了歌頌的初衷， 轉(zhuǎn)而敘述炸裂市最終在貪婪與狂妄中的毀滅。 在志書(shū)的尾聲部分于是有如下情節(jié)： 市長(zhǎng)孔明亮將《炸裂志》初稿付之一炬， 全市民眾還爆發(fā)了前所未有的抗史(《炸裂志》志書(shū))大潮， 作者被驅(qū)逐出炸裂市。 也就是說(shuō)， 外層隱含作者驅(qū)使外層敘事者不斷地干預(yù)里層敘事者的敘事， 改變志書(shū)文本的實(shí)錄原則， 使本應(yīng)屬于實(shí)錄的志書(shū)文本趨同于小說(shuō)文本。

除了通過(guò)“套盒”中外層和里層不同的敘事視角的巧妙處理使志書(shū)小說(shuō)化， 閻連科還使用魔幻敘事使志書(shū)的主體部分顯得荒誕不經(jīng)， 從而使志書(shū)文本呈現(xiàn)出小說(shuō)的虛構(gòu)性特點(diǎn)。 《炸裂志》的外層隱含作者既規(guī)范了外層敘事者也規(guī)范了里層敘事者的敘事意圖和敘事形態(tài)。 在具體的敘事過(guò)程中， 外層隱含作者規(guī)范和影響著里層敘事者不斷采用魔幻的手法來(lái)展示炸裂社會(huì)的荒誕， 以達(dá)到批判現(xiàn)實(shí)的目的， 因而情節(jié)越是荒誕就越符合其敘事意圖。 但作為里層“套盒”中的里層敘事者及其隱含作者卻要維護(hù)志書(shū)的真實(shí)性， 因而他們便不斷地對(duì)炸裂文本世界進(jìn)行祛魔， 使魔幻世界與現(xiàn)實(shí)世界相交融， 使魔幻日常化并成為炸裂社會(huì)中的“真實(shí)”， 以增強(qiáng)炸裂世界的真實(shí)性。 于是外層隱含作者的魔化動(dòng)機(jī)與里層敘事者(含隱含作者， 以下同)的祛魔動(dòng)機(jī)形成了沖突， 二者之間便形成了極強(qiáng)的悖論和張力。 但這種悖論沖突中又存在著和諧統(tǒng)一， 因?yàn)橥鈱訑⑹抡?含外層隱含作者， 以下同)越是凸顯炸裂社會(huì)的荒誕性， 便越符合里層敘事者的敘事意圖， 里層敘事者越是強(qiáng)化炸裂社會(huì)的真實(shí)性， 便越符合外層敘事者的敘事意圖。 正如閻連科自己所說(shuō)， “越真實(shí)越荒誕， 越荒誕越真實(shí)”[5]143， 正是魔幻手法的使用讓不同層級(jí)的敘事動(dòng)機(jī)達(dá)成了統(tǒng)一， 也使得小說(shuō)文本與志書(shū)文本得以緊密地疊加相融為一體。

由上可知， 《炸裂志》采用“中國(guó)套盒”式結(jié)構(gòu)和魔幻敘事所產(chǎn)生的雙重?cái)⑹乱暯牵?不僅增強(qiáng)了小說(shuō)的敘事悖論與張力， 使文本具有很強(qiáng)的反諷色彩和批判精神， 同時(shí)也使志書(shū)與小說(shuō)兩種文類在荒誕與真實(shí)的相互排斥與相互吸引的作用下更加有效地融為有機(jī)的統(tǒng)一體。

3 寓言： 閱讀中的間離效果

《炸裂志》既疊加融合了志書(shū)與小說(shuō)兩種文體， 還融合疊加了寓言文體。 可以把小說(shuō)與寓言兩種文體疊加融合后形成的新文體稱之為寓言體小說(shuō)。 寓言體小說(shuō)從小說(shuō)角度看是小說(shuō)， 從寓言角度看則是寓言， 它仍然具有寓言的基本特點(diǎn)， 比如情節(jié)的離奇性和假定性、 人物性格單一且有符號(hào)化傾向， 敘事者有意讓讀者與故事情節(jié)保持距離， 形成間離效果[9]， 而且整個(gè)文本具有較強(qiáng)的象征色彩。 下面就《炸裂志》的寓言性進(jìn)行分析。

就情節(jié)而言， 《炸裂志》講述了一個(gè)小小的炸裂村竟然依靠偷竊和出賣(mài)肉體便能在短短幾年中發(fā)展成為直轄市， 作者采用魔幻的手法使文本形成了一種奇特而荒誕的藝術(shù)效果。 故事情節(jié)的奇特荒誕性決定了其假定性和虛構(gòu)性特征。 假定性“不僅是對(duì)生活現(xiàn)象的集中、 提煉、 夸大、 改裝， 而且可以違反客觀世界生命存在和行動(dòng)的方式”[9]。 炸裂世界中的人物都是夸張變型的， 人物皆因魔化而與現(xiàn)實(shí)世界的“生命存在和行動(dòng)方式”相違背， 因此具有很強(qiáng)的假定性寓言化特點(diǎn)。

就《炸裂志》中的人物而言， 無(wú)論是孔明亮、 孔明耀還是朱穎， 其性格較為固定。 孔明亮一直是迷戀權(quán)利和善于鉆營(yíng)的， 朱穎則是工于心計(jì)和善于忍耐的， 孔明耀的思想一向是激進(jìn)左傾的。 《炸裂志》中的人物命運(yùn)都是命定了的， 小說(shuō)第二章便寫(xiě)到炸裂村人同時(shí)按照夢(mèng)中老者的指點(diǎn)， 都到大街上往前走， 他們?cè)谕焱砩隙寂龅搅藳Q定各自命運(yùn)的事物， 因而《炸裂志》中的人物的命運(yùn)在一開(kāi)始便被設(shè)定了， 命運(yùn)的設(shè)定也就決定了人物性格的穩(wěn)定單一和符號(hào)化特點(diǎn)。

小說(shuō)《炸裂志》的寓言特色還表現(xiàn)在其具有極強(qiáng)的象征性。 “炸裂”作為小說(shuō)的關(guān)鍵詞， 本身就蘊(yùn)含了豐富的象征內(nèi)涵。 首先是小說(shuō)從個(gè)體層面講述炸裂人的本能欲望“炸裂”式的膨脹。 炸裂社會(huì)中的每個(gè)個(gè)體為了滿足自我的私欲可以置道德倫理、 國(guó)家法紀(jì)于不顧， 不擇手段瘋狂地攫取錢(qián)財(cái)， 從而導(dǎo)致一個(gè)社會(huì)正常的道德倫理、 法律秩序慘遭破壞， 最終導(dǎo)致了炸裂市的毀滅。 這恰恰是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中個(gè)體欲望無(wú)限膨脹的象征性表達(dá)。 其次是從社會(huì)層面講述炸裂如何以男盜女娼的方式獲得核裂變式的發(fā)展， 最終又因過(guò)度的欲望膨脹而快速地走向衰頹和毀滅。 這種爆炸式的發(fā)展與自我毀滅正是現(xiàn)代社會(huì)物質(zhì)欲望極速膨脹而精神道德極度貧乏所造成的災(zāi)難式后果的象征性敘寫(xiě)。 再次， 從人類發(fā)展層面講述了權(quán)與性作為社會(huì)發(fā)展的原始驅(qū)動(dòng)力及其極度膨脹的惡果。 炸裂世界中權(quán)力與性都被極端化了， 比如對(duì)孔明亮權(quán)力的神化， 他能隨心所欲地驅(qū)使環(huán)境， 為所欲為地改變自然， 孔明耀率領(lǐng)的軍隊(duì)無(wú)往而不勝， 能在三天之內(nèi)改變世界， 扭轉(zhuǎn)乾坤， 朱穎也能用女色攻陷任何倫理道德甚至法律的堡壘， 也能通過(guò)女色控制權(quán)力而干預(yù)世界。 極端狂妄的炸裂人無(wú)視自然與歷史規(guī)律的存在， 最終都落得了自掘墳?zāi)沟谋瘧K結(jié)局， 這正是作者基于人類歷史的哲理性思考和象征性抒寫(xiě)。

作品中的象征性內(nèi)涵是讀者依靠理性思維而獲得的， 為了使讀者保持理性思維必須使讀者與小說(shuō)文本世界之間保持間離狀態(tài)， 為了獲取這種間離效果， 小說(shuō)采用了反諷和“畫(huà)外音”兩種敘事方式。 由于《炸裂志》外層敘事者即主筆與外層隱含作者之間的敘事倫理與價(jià)值觀的明顯不一致， 當(dāng)二者在倫理與價(jià)值觀發(fā)生沖突時(shí)， 外層敘事者是不可靠敘事者， 其價(jià)值觀與倫理觀是被否定的對(duì)象。 而志書(shū)文本敘事倫理與志書(shū)文本的真實(shí)作者主筆(外層敘事者)的敘事倫理相一致， 因而志書(shū)文本的敘事倫理也成為了被質(zhì)疑的對(duì)象。 這樣便形成一種反諷的修辭效果， 志書(shū)文本的越顯真實(shí)， 其反諷性就越強(qiáng)， 這正是小說(shuō)的敘事悖論與張力的表現(xiàn)。 這樣， 讀者在進(jìn)入志書(shū)主體閱讀之前， 便形成了一種先入為主的閱讀心理， 即主筆的敘事是不可靠的， 炸裂社會(huì)只是一個(gè)假定的世界， 這樣便使讀者與文本世界保持了一定的距離， 形成了間離效果。 另外， 在《炸裂志》中由于第一重?cái)⑹抡咧緯?shū)主筆不斷以導(dǎo)言穿插于“小故事”即炸裂故事之中， 不斷提醒并引導(dǎo)讀者閱讀， 這相對(duì)于炸裂故事而言是一種“畫(huà)外音”， 其目的是要讓讀者相信炸裂故事的真實(shí)性， 但實(shí)際效果卻恰恰相反， 主筆這種引導(dǎo)反而讓讀者始終保持著一種局外人的閱讀心理， 不容易融入到故事世界之中， 這種提示性“畫(huà)外音”恰恰使讀者與文本世界產(chǎn)生了間離效果， 這種間離效果的間離正是寓言體小說(shuō)讓讀者保持閱讀理性的必要手段。

由于《炸裂志》具有鮮明的寓言化色彩， 因而成人一般不會(huì)把里層“套盒”中荒誕離奇的炸裂故事當(dāng)成真實(shí)， 人們將普遍認(rèn)為這只是作者對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)進(jìn)行批判的寓言性抒寫(xiě)， 是隱含作者和敘事者共同編織出來(lái)的虛構(gòu)故事。 但《炸裂志》的隱含作者卻并不這樣認(rèn)為， 隱含作者在外層“套盒”中講述了作為志書(shū)主筆的“閻連科”因?yàn)閷?xiě)作觸怒了炸裂市市長(zhǎng)， 不僅書(shū)稿被當(dāng)面焚毀， 還被驅(qū)逐出市。 同時(shí)主筆還遭到了審閱者的咒罵， 炸裂市領(lǐng)導(dǎo)、 干部、 機(jī)關(guān)、 百姓、 上上下下， 知識(shí)分子與普通民眾， 幾乎全部拒絕認(rèn)同這部荒謬、 怪誕的市志， 從而掀起前所未有的地方抗史大潮。 這些敘事表明了志書(shū)所描寫(xiě)的內(nèi)容觸及到了炸裂現(xiàn)實(shí)社會(huì)中真實(shí)的傷疤， 那是炸裂人不愿接受的骯臟而又真實(shí)的發(fā)家史和發(fā)展史， 因而主筆才遭到炸裂人的咒罵、 威脅與驅(qū)逐。 志書(shū)文本要展現(xiàn)炸裂社會(huì)荒誕的發(fā)展史以及荒誕被正?；?日?；驼鎸?shí)化， 從而歌頌炸裂社會(huì)的高速發(fā)展； 小說(shuō)文本要揭示現(xiàn)實(shí)社會(huì)中荒誕離奇現(xiàn)象的真實(shí)存在， 從而批判這種荒誕社會(huì)現(xiàn)象。[10]二者雖然意圖不同， 且存在著悖論與張力， 但在展示荒誕現(xiàn)象的真實(shí)性方面是一致的。 只是志書(shū)文本把魔幻或荒誕當(dāng)成真實(shí)而合理的現(xiàn)象， 而小說(shuō)文本則認(rèn)為魔幻或荒誕現(xiàn)象是存在卻不合理的。 閻連科在接受記者采訪時(shí)說(shuō)《炸裂志》中所寫(xiě)炸裂市是以深圳或海南為原型的， 這些城市的高速發(fā)展給社會(huì)帶來(lái)了極大的扭曲與荒誕。 因而作為小說(shuō)文本的《炸裂志》揭示的是歷史發(fā)展過(guò)程中真實(shí)存在的荒誕現(xiàn)象。 這種歷史的真實(shí)， 只有采用單純而感性的兒童視角才能看清楚， 而采用成人理性的眼光去解讀炸裂發(fā)展史， 會(huì)因間離效果而認(rèn)為炸裂故事是荒誕不經(jīng)的， 它僅僅是一種反諷或警示而已。 因而《炸裂志》的接受者存在著與《皇帝的新裝》中相對(duì)應(yīng)的顛倒的審視視角， 即持兒童眼光者看到的是荒誕本身的真實(shí)性， 而持成人眼光者看到的是真實(shí)中的荒誕性。 或者說(shuō)從小說(shuō)《炸裂志》的接受者來(lái)看， 也存在著真實(shí)即荒誕(成人視角)與荒誕即真實(shí)(兒童視角)的審美悖論與張力。 這種敘事張力恰恰是小說(shuō)、 志書(shū)和寓言三種文體疊加在一起形成的藝術(shù)審美效果。

4 結(jié) 語(yǔ)

正是《炸裂志》中存在著多重文本的疊加下的施魔與祛魔等敘事悖論和張力， 才使小說(shuō)的藝術(shù)空間或意蘊(yùn)空間得到了極大的拓展， 同時(shí)其象征意蘊(yùn)和文化內(nèi)涵也得到了極大的豐富， 小說(shuō)還表達(dá)了作者濃郁的現(xiàn)代鄉(xiāng)愁意識(shí)。 可以說(shuō)《炸裂志》是當(dāng)代文學(xué)跨文類寫(xiě)作中非常成功的典范之作。 當(dāng)然， 同許多作家一樣， 閻連科跨文類寫(xiě)作同樣存在著形式生硬、 突兀或自我重復(fù)等不足之處。 實(shí)現(xiàn)文體創(chuàng)新并使之與內(nèi)容有機(jī)統(tǒng)一與融合， 則是閻連科未來(lái)小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)自我超越的一種理想路徑。