劉瑞霞

(呂梁學(xué)院 外語(yǔ)系， 山西 呂梁 033000)

邱吉爾是二戰(zhàn)后英國(guó)戲劇“第二次浪潮”中涌現(xiàn)出的女性戲劇家。 《優(yōu)異女子》是她的代表作之一。 國(guó)內(nèi)評(píng)論大多從巴赫金的狂歡化理論或者女性主義的角度來(lái)研究《優(yōu)異女子》， 目前還鮮有從復(fù)調(diào)理論視角對(duì)該劇進(jìn)行解讀的文章或著作。 本文試用巴赫金復(fù)調(diào)理論分析劇作， 以挖掘劇中深意， 深入思考女性的社會(huì)地位問(wèn)題。

復(fù)調(diào)原是一個(gè)音樂(lè)術(shù)語(yǔ)， 源于希臘語(yǔ)， 是指由幾個(gè)各自獨(dú)立的音調(diào)或聲部組成的樂(lè)曲。 巴赫金在對(duì)陀思妥耶夫斯基的作品進(jìn)行研究時(shí)提出復(fù)調(diào)理論。 他發(fā)現(xiàn)“眾多相互獨(dú)立且不相融合的聲音和意識(shí)”組成了“具有充分價(jià)值的不同聲音的真正復(fù)調(diào)”[1]6， 復(fù)調(diào)作品中的人物不再只是作者的傳聲筒， 而是思想上能獨(dú)立表現(xiàn)自己意識(shí)的主體。 巴赫金的對(duì)話理論將作者、 文本和讀者緊密地結(jié)合在一起。 他認(rèn)為復(fù)調(diào)世界是“藝術(shù)上組織起來(lái)的眾多思想的共存和相互影響， 而不是單一思想進(jìn)化的舞臺(tái)”[1]31。 他指的是不同時(shí)間的人或事物聚集在一起， 強(qiáng)調(diào)的是共時(shí)性而不是歷時(shí)性， 每個(gè)人在對(duì)話中通過(guò)各自的講述再現(xiàn)自己過(guò)去的生活， 作者的聲音通常掩蓋在眾多聲音之中。 人物通過(guò)對(duì)話表達(dá)思想， 通過(guò)回憶向讀者和觀眾展示過(guò)去， 從而揭示其內(nèi)在的獨(dú)特思想和個(gè)性。 巴赫金的復(fù)調(diào)思想主要表現(xiàn)在作品中的微型對(duì)話和大型對(duì)話上。 在《優(yōu)異女子》中當(dāng)來(lái)自不同時(shí)空、 身著不同服飾的六位女性齊聚一堂， 在舞臺(tái)上歡快宴飲、 暢所欲言時(shí)， 觀眾和讀者也許會(huì)感到異常迷惑。 但只要重新組織語(yǔ)言和句子， 讀者便會(huì)對(duì)劇作和劇中人物有一種新的理解， 引發(fā)讀者去思考作者在這些對(duì)話中蘊(yùn)藏的深刻含義， 并開始思考女性在不同時(shí)空各個(gè)社會(huì)中的地位問(wèn)題。

1 人物內(nèi)心的對(duì)話

巴赫金認(rèn)為微型對(duì)話是“不同聲音在一個(gè)分解開來(lái)的意識(shí)內(nèi)的相互組合”[2]296。 雙聲和微型對(duì)話“反映出主人公內(nèi)心和主人公之間的多種意識(shí)的分裂與沖突， 小說(shuō)的情節(jié)、 內(nèi)容乃至主題都在對(duì)話中得以展開”[3]57。 微型對(duì)話是人物自我意識(shí)的沖突， 人物內(nèi)心中出現(xiàn)的兩個(gè)聲音相互交鋒， 主人公的意識(shí)往往分裂成幾個(gè)相反的意識(shí)。 通過(guò)主人公內(nèi)心的分裂和對(duì)話， 揭示出主人公復(fù)雜多變的內(nèi)心世界。

話劇《優(yōu)異女子》第3幕中的事件發(fā)生在一年之前， 是馬琳在離家六年之后第一次回家探親。 馬琳是一個(gè)上等女性， 事業(yè)成功。 但是第三幕卻展現(xiàn)給我們一個(gè)內(nèi)心沖突、 感情脆弱的馬琳。 當(dāng)馬琳得知喬伊斯每周都去看望母親時(shí)， 她也非?？释袚?dān)責(zé)任， 她兩次重復(fù)說(shuō)：“我來(lái)吧。”馬琳因?yàn)榘茬鞯膿狃B(yǎng)權(quán)問(wèn)題與喬伊斯發(fā)生爭(zhēng)吵， 她多次問(wèn)姐姐：“你不想要她了嗎？”[4]134“我來(lái)照顧她； 現(xiàn)在就叫醒她， 收拾行李帶她走?！盵4]134她仿佛已經(jīng)打定主意撫養(yǎng)安琪， 但當(dāng)喬伊斯告訴她自己因?yàn)橐恼疹櫚茬鞫鬟^(guò)產(chǎn)時(shí)， 激起了她對(duì)自己兩次流產(chǎn)經(jīng)歷的痛苦回憶。 另一個(gè)聲音在馬琳心中響起， 她不由自主地脫口而出：“我不想要孩子， 我不想談?wù)搵D科方面的問(wèn)題。”[4]135一方面， 她想照顧安琪， 承擔(dān)做母親的責(zé)任， 另一方面， 身體和心靈上的傷害和痛苦卻促使她放棄。 馬琳心中兩種相互抗?fàn)幍乃枷胄纬闪藘煞N不同聲音的對(duì)話和交鋒。 第一個(gè)是馬琳理性的聲音， 照顧家庭、 撫養(yǎng)子女是她的責(zé)任， 作為一個(gè)有社會(huì)道德的人， 作為一個(gè)想要同男性獲得同樣成功的人， 她應(yīng)該這樣做。 另一個(gè)聲音是她感性的聲音， 身體上和心靈上的傷害使她不假思索地說(shuō)出了不想要孩子的真實(shí)想法， 這才是她意識(shí)中的真正自我。 這兩種聲音是無(wú)法融合的。

馬琳內(nèi)心的對(duì)話和交鋒顯示出上等女性內(nèi)心的孤獨(dú)空虛和壓抑矛盾的情感， 她們想在獲得事業(yè)成功的同時(shí)擁有親情， 但是又怕親情會(huì)成為她們事業(yè)發(fā)展的阻礙。 這一矛盾的心情正是現(xiàn)代女性內(nèi)心的真實(shí)寫照。 “雙聲語(yǔ)的本質(zhì)就在于它是兩種意識(shí)觀點(diǎn)和評(píng)價(jià)在一個(gè)意識(shí)和語(yǔ)言的每一成分中的交鋒?！盵3]49作者通過(guò)運(yùn)用復(fù)調(diào)的對(duì)話性和雙聲性的表現(xiàn)手法， 揭示了人物內(nèi)心的不同聲音， 從而深刻揭示了人物的性格特征和現(xiàn)代女性所處的兩難境地。

2 人物關(guān)系的對(duì)話

在具有復(fù)調(diào)性的作品中， 作者從不把自己的意識(shí)顯露出來(lái)， 不給人物下定論， 每個(gè)人都是獨(dú)立的個(gè)體。 巴赫金認(rèn)為大型對(duì)話的內(nèi)涵之一就是主人公與作者之間的新的對(duì)話關(guān)系。

邱吉爾在《優(yōu)異女子》中并未使用帶有強(qiáng)烈感情色彩的詞語(yǔ)干涉劇作和劇中人物的表達(dá)以及讀者的思考。 作品中的人物是自由的， 同作者一樣有獨(dú)立的思想和理解力， 她們與作者地位平等， 有著不一樣的意識(shí)， 自由地表達(dá)思想， 彼此交流， 形成一個(gè)共時(shí)的多聲場(chǎng)面。

以作品中第一幕為例， 現(xiàn)代社會(huì)的成功女性馬琳為了慶祝自己在“優(yōu)異女子就業(yè)公司”的晉升， 邀請(qǐng)了五位來(lái)自不同時(shí)代的女性前來(lái)參加晚宴。 她們分別是： 從1831年到1904年一直居住在愛丁堡喜歡四處游歷的伊莎貝拉·伯德有過(guò)一段令人難忘的愛情經(jīng)歷； 13世紀(jì)的日本皇妃日秀， 失寵后出家為尼姑； 布魯蓋爾繪畫作品中的人物道·格萊特， 身著圍裙， 帶領(lǐng)一幫婦女沖入地獄與魔鬼大戰(zhàn)； 傳說(shuō)中為了求學(xué)而女扮男裝的瓊， 后來(lái)被選中當(dāng)了兩年的教皇； 還有喬叟《坎特伯雷故事集》中的賢妻良母格里賽達(dá)。 每個(gè)人物都來(lái)自不同的時(shí)代， 穿著不同的服飾， 在同一個(gè)舞臺(tái)上開懷暢飲， 公開講述自己的人生經(jīng)歷。 該劇沒(méi)有通過(guò)以往的劇作的創(chuàng)作手法， 如對(duì)人物穿著、 周圍環(huán)境、 言行舉止的詳細(xì)描述來(lái)刻畫人物性格， 而是通過(guò)人物間的對(duì)話來(lái)揭示其不同的性格特征。 人物通過(guò)回憶講述自己的經(jīng)歷， 形成一個(gè)共時(shí)的場(chǎng)面， 拉進(jìn)了觀眾、 讀者和劇中人物的距離， 使讀者深刻地體會(huì)到劇中人物的內(nèi)心感受， 深入思考女性的社會(huì)地位問(wèn)題。 作者不摻入自己的意識(shí)， 通過(guò)劇中人物在對(duì)話中的自我展示留給讀者以充分的思考空間。 人物以獨(dú)立的話語(yǔ)和態(tài)度交流著各自的思想和故事， 不同意識(shí)相互交鋒從而形成了多姿多彩的意識(shí)的變調(diào)。 在這里呈現(xiàn)的不是由單一作者權(quán)威意識(shí)講述的處于客觀世界中的人物及其命運(yùn)， 而是權(quán)利平等的與作者處于同等地位的多種意識(shí)。

在劇作中， 馬琳和日秀通過(guò)對(duì)位和對(duì)照形成了復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。 一方面， 她們具有相似性。 馬琳是一位成功的現(xiàn)代女性， 她甚至占據(jù)了現(xiàn)代社會(huì)普遍認(rèn)為的應(yīng)該是男人占據(jù)的位置； 日秀則是日本皇妃， 地位顯赫， 堪稱她所處時(shí)代的優(yōu)異女子。 但是這兩位物質(zhì)生活豐富的女性卻遭受著感情和親情的折磨。 馬琳為了事業(yè)， 舍棄家庭， 拋棄女兒； 日秀把天皇看成她的一切， 但是自己的子女不是胎死腹中就是被天皇抱走送人， 還遭受著天皇的侮辱， 遵從命令陪其他男人睡覺(jué)。 從另一方面看， 兩者又有所區(qū)別。 日秀完全服從天皇， 把他稱為“我的陛下”。 “父親去世了， 我所擁有的只有我的陛下?！盵4]61“我最開心的就是成為陛下的寵兒， 穿著他喜歡的薄綢衣服?！盵4]58天皇是她的一切， 是她的生命， 她可以遵從天皇的任何命令甚至與別的男人同床共枕。 日秀毫無(wú)個(gè)人尊嚴(yán)的生活與馬琳的生活形成了鮮明對(duì)比。 馬琳不允許任何人對(duì)她進(jìn)行侮辱， 否則她將不惜任何代價(jià)進(jìn)行還擊。 這種女性美德般的溫柔恭順、 沉默嫻靜、 賢妻良母、 相夫教子， 是“象牙女郎”式的[5]55， 她是為男性享用而創(chuàng)造的客體， 毫無(wú)自己追求的“家里的天使”[5]58。 女權(quán)主義者認(rèn)為她們是“失語(yǔ)”的[6]26， 沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)。 日秀的順從、 依賴和馬琳的斗爭(zhēng)、 獨(dú)立形成了鮮明的對(duì)照， 但是馬琳孜孜以求的也只不過(guò)是男權(quán)社會(huì)對(duì)她的承認(rèn)， 所以她處處以男性的眼光衡量自己。 日秀和馬琳其實(shí)都是男權(quán)社會(huì)的犧牲品， 她們失去了子女， 失去了家庭， 也失去了自我。

劇中人物進(jìn)行對(duì)話時(shí)她們的話語(yǔ)次數(shù)也是不同的。 道·格萊特不僅話語(yǔ)次數(shù)少而且話語(yǔ)長(zhǎng)度短， 整個(gè)第一幕出現(xiàn)的也都是說(shuō)些無(wú)關(guān)緊要的簡(jiǎn)短詞匯， 如“豬” “湯” “難過(guò)” “散步不錯(cuò)” “大公雞” “在田野里， 是的”“球”等。[4]122有兩次她的話語(yǔ)長(zhǎng)度比較長(zhǎng)， 但也不是自己主動(dòng)地掌握話語(yǔ)權(quán)。 在整個(gè)第一幕的對(duì)話中， 她的話語(yǔ)不斷被打斷。 作為人物， 她有權(quán)說(shuō)或者不說(shuō)， 但是說(shuō)與不說(shuō)或者說(shuō)多說(shuō)少的對(duì)照， 體現(xiàn)了她作為女性在父權(quán)制社會(huì)中一貫的地位。 作者并未明確指出道·格萊特的性格特征， 但是通過(guò)她的話語(yǔ)， 我們卻清晰地看到， 作為一個(gè)藝術(shù)作品中的女性， 在地獄中可以叱咤一時(shí)， 在真實(shí)的世界中卻處于弱勢(shì)。

日秀和道·格萊特在劇中沒(méi)有獨(dú)白， 臺(tái)詞很少， 而且話語(yǔ)基本都是圍繞著男性展開， 她們不能訴說(shuō)自己的內(nèi)心， 甚至不能表達(dá)自己對(duì)于事物的看法。 她們的故事只能由他人說(shuō)， 自己卻沒(méi)有發(fā)言權(quán)。 她們作為女性的形象完全成了陪襯， 幾乎成為男性內(nèi)心女性形象的外化， 她們無(wú)法表露自己， 因?yàn)闆](méi)有人會(huì)傾聽她們的話。 她們“回避了女性自我， 取消了女性的自由意志， 同樣是對(duì)女性形象的顛覆和偏離”[7]42。

3 情節(jié)結(jié)構(gòu)的對(duì)話

“大型對(duì)話不是表現(xiàn)在布局結(jié)構(gòu)上的作者視野之內(nèi)的客體性的人物對(duì)話， 也就是說(shuō)不再是人物之間用引號(hào)括起來(lái)的你來(lái)我往的語(yǔ)言形式上的對(duì)話， 而是一種對(duì)話關(guān)系， 是整部小說(shuō)的一種構(gòu)建形式?！盵3]66也就是說(shuō)， 大型對(duì)話不是用引號(hào)括起來(lái)的話語(yǔ)表現(xiàn)， 而是體現(xiàn)在小說(shuō)體裁、 情節(jié)結(jié)構(gòu)和人物關(guān)系結(jié)構(gòu)上的對(duì)話式的表現(xiàn)形式。 作為一部頗具復(fù)調(diào)色彩的戲劇， 《優(yōu)異女子》同樣具有情節(jié)結(jié)構(gòu)上的復(fù)調(diào)性。

劇幕的一開場(chǎng)， 作者通過(guò)戲劇的時(shí)空結(jié)構(gòu)， 通過(guò)展示各個(gè)不同時(shí)代的女性將觀眾引入了歷史上的女性與男權(quán)制的矛盾。 回到現(xiàn)代社會(huì)中， 女主人公馬琳這個(gè)所謂的“優(yōu)異女子”似乎比之前歷史上的女子都成功很多， 然而隨著劇情的發(fā)展， 觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)原來(lái)優(yōu)異女子們的成功是建立在自身的痛苦基礎(chǔ)之上的， 她們按照父權(quán)制社會(huì)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)壓迫同胞， 失去了自我意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀， 完全被男性化。 如“在最后一場(chǎng)馬琳與喬伊斯之間的對(duì)白是在相互打斷中進(jìn)行的”， “這種話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪本身就是對(duì)父權(quán)制規(guī)則的模仿和順應(yīng)”[8]。

在具體情節(jié)中， 我們看到時(shí)隔六年之后， 馬琳第一次回家， 受到喬伊斯和安琪的熱烈歡迎， 她們都非常高興能見到馬琳。 馬琳受到了一個(gè)并不富裕的家庭的熱情款待。 安琪在喬伊斯不知情的情況下邀請(qǐng)了馬琳， 喬伊斯為馬琳的到來(lái)感到驚訝， 她顯得很窘迫， 但她盡量用家里最好的東西招待馬琳。 “你要是能提前告訴我你要來(lái)就好了， 我好準(zhǔn)備點(diǎn)吃的。 已經(jīng)過(guò)了晚飯時(shí)間了， 我們都吃過(guò)了。 我們剛要準(zhǔn)備喝點(diǎn)茶， 你吃個(gè)雞蛋吧?！盵4]110此處喬伊斯和安琪的熱情與第二幕中馬琳對(duì)安琪的冷淡形成了鮮明的對(duì)照。

馬琳: 下周你還在這里嗎?

安琪: 是的.

馬琳: 你不用回家嗎? ……你計(jì)劃和我呆多久? ……所以你計(jì)劃呆多久?[4]

馬琳不想留宿安琪， 不斷地詢問(wèn)安琪什么時(shí)候回家， 要在這里呆多久， 她認(rèn)為女兒是一個(gè)麻煩， 她更多關(guān)注的是自己的事業(yè)。

兩種場(chǎng)景之間構(gòu)成了一種典型的大型對(duì)話關(guān)系， 馬琳所在的倫敦高級(jí)白領(lǐng)的辦公室和喬伊斯作為鄉(xiāng)下清潔女工工作的后院形成鮮明的對(duì)照， 馬琳的冷漠與喬伊斯和安琪的熱情形成對(duì)話， 她們以不同的聲音和調(diào)子唱著同一個(gè)主題， 形成了“多聲部”的結(jié)構(gòu)， 從而揭示出生活的多樣性和人類情感的復(fù)雜性。 這一種鮮明的對(duì)比凸顯出了所謂的“優(yōu)異女子”為了事業(yè)， 為了自己成為上等社會(huì)的一員， 舍棄了親情， 使自己變得冷漠、 可怕而不可接近。 馬琳的成功是建立在對(duì)男性的模仿之上， “優(yōu)異女子”又常被譯為“上等女子”[9]， 本身就是等級(jí)、 差距的代名詞， 男性和女性之間的不平等依然存在。

4 結(jié) 語(yǔ)

如今婦女的地位已經(jīng)有所提高， 但是來(lái)自男權(quán)社會(huì)的壓迫仍然存在， 要使女性獲得真正的解放， 就必須提高女性自身的平等意識(shí)。 在劇作中， 作者運(yùn)用了各種寫作手法以激發(fā)讀者深思。 其中復(fù)調(diào)手法給予了人物以較大的表現(xiàn)空間， 以揭示人物的性格特點(diǎn)， 從而挖掘主題。 劇中充滿了人物間的對(duì)話、 人物和作者的對(duì)話、 人物內(nèi)心對(duì)話、 情節(jié)結(jié)構(gòu)對(duì)話， 促使作者逐步發(fā)現(xiàn)作品的深層含義。 作者并未直接表露觀點(diǎn)， 讀者卻能與作者產(chǎn)生共鳴。 那些由男權(quán)政治強(qiáng)加在女性身上的倫理規(guī)范、 思維模式已經(jīng)內(nèi)化為女性的心理結(jié)構(gòu)， 少數(shù)女性進(jìn)入所謂的上等社會(huì)并不意味著女性社會(huì)地位的提高， 上等女性仍然生活在男性意識(shí)之中， 女性的不平等和壓迫也依然存在， 要獲得完全平等的地位必須改變女性的整個(gè)生存狀況。 劇作以未完成性結(jié)尾結(jié)束全篇， 作者并未明確指出主要人物——馬琳、 喬伊斯和安琪的命運(yùn)， 留給讀者自己思考的空間， 給讀者一種生活仍在繼續(xù)的感覺(jué)。 安琪的最后一句“太可怕了！”更是發(fā)人深思， 女性的命運(yùn)將會(huì)如何， 仍是人們不斷追尋的主題。