楊 杰 段 超

(中國(guó)傳媒大學(xué) 藝術(shù)研究院，北京 100024；中國(guó)傳媒大學(xué) 人文學(xué)院，北京 100024)

新時(shí)期以來(lái)文藝?yán)碚摰闹袊?guó)化之路，是內(nèi)在于改革開(kāi)放和社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)實(shí)踐的話語(yǔ)建設(shè)之路，其總體特征是將馬克思主義文藝?yán)碚撆c中國(guó)當(dāng)代文藝實(shí)踐相結(jié)合，具有鮮明的中國(guó)問(wèn)題意識(shí)、民族文化立場(chǎng)和時(shí)代特色。新時(shí)代對(duì)馬克思主義文論建設(shè)提出了新的要求?；仡櫤头此夹聲r(shí)期以來(lái)馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的歷史進(jìn)程，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，辨析得失，對(duì)于構(gòu)建新時(shí)代文藝?yán)碚摼哂兄卮罄碚摵同F(xiàn)實(shí)意義。

一、新時(shí)期以來(lái)馬克思主義文論中國(guó)化的發(fā)展階段

馬克思主義文論中國(guó)化的歷史性起點(diǎn)可以從“五四運(yùn)動(dòng)”算起，這一進(jìn)程從一開(kāi)始便內(nèi)在于中國(guó)革命實(shí)踐，每個(gè)發(fā)展階段都與特定歷史語(yǔ)境緊密相關(guān)，反映著時(shí)代精神和風(fēng)貌。這一進(jìn)程大致可以劃分為三個(gè)階段，第一個(gè)階段是馬克思主義文藝?yán)碚摰囊M(jìn)、傳播和初步接受階段(1919—1949年)，這是新民主主義革命時(shí)期；第二個(gè)階段是“蘇聯(lián)模式”文藝?yán)碚摰囊浦才c全面接受階段(1949—1978年)，這一時(shí)段的特點(diǎn)是以“文藝為政治服務(wù)”為方針，以社會(huì)歷史研究為方法，內(nèi)蘊(yùn)于新中國(guó)初期的社會(huì)主義革命和建設(shè)時(shí)期；第三個(gè)階段是馬克思主義文藝?yán)碚撛诙嘣獙?duì)話中走向綜合創(chuàng)新的階段(1978年至今)，即改革開(kāi)放以來(lái)的新時(shí)期。新時(shí)期的馬克思主義文論話語(yǔ)一方面對(duì)前兩個(gè)階段有所繼承，另一方面反映了新的時(shí)代精神和特色。隨著改革開(kāi)放的不斷深化和全球化進(jìn)程的不斷加速，文藝創(chuàng)作在價(jià)值取向和表現(xiàn)形式等方面日益多元化，文論界也引入了大量新理論、新學(xué)說(shuō)與新話語(yǔ)，打破了原來(lái)單一的話語(yǔ)空間。在這種多元化發(fā)展的情況下，如何堅(jiān)持“二為”方向和“雙百”方針，讓馬克思主義文論更好地為文藝發(fā)展起到引領(lǐng)作用，成為亟待解答的時(shí)代課題。

任何事物的發(fā)展都是一個(gè)邏輯和歷史、自律和他律相統(tǒng)一的過(guò)程，中國(guó)的馬克思主義文論也不例外。一方面，文藝?yán)碚摰陌l(fā)展受到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、政治環(huán)境和社會(huì)文化狀況等外部因素的制約、干預(yù)和影響；另一方面，文藝?yán)碚撌冀K遵循其自身規(guī)律，關(guān)注文藝創(chuàng)作、文藝?yán)碚摵臀乃噷W(xué)科本身的問(wèn)題，并且始終能夠?qū)ν獠恳蛩刈龀隼碚摰陌盐蘸突貞?yīng)，把政治、經(jīng)濟(jì)和意識(shí)形態(tài)等外部因素內(nèi)化為理論問(wèn)題、學(xué)科問(wèn)題進(jìn)行研究和思考。嚴(yán)格來(lái)講，文藝?yán)碚摰陌l(fā)展只遵循一條規(guī)律，所謂的“外部規(guī)律”只是“內(nèi)部規(guī)律”在其中運(yùn)作的語(yǔ)境、條件和場(chǎng)域，二者是相輔相成、對(duì)立統(tǒng)一的。(1)參見(jiàn)董學(xué)文：《馬克思主義文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)論綱》，《文藝研究》1988年第2期。因此，新時(shí)期馬克思主義文論中國(guó)化可以被界說(shuō)為：在馬克思主義指導(dǎo)下，綜合運(yùn)用自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)和人文學(xué)科最新成果和方法，研究中國(guó)在現(xiàn)代化建設(shè)和走向民族復(fù)興的歷史進(jìn)程中的文藝現(xiàn)象和問(wèn)題，構(gòu)建中國(guó)特色的馬克思主義文藝?yán)碚擉w系的本土化過(guò)程。這一過(guò)程充分體現(xiàn)了馬克思主義文藝?yán)碚撘I(lǐng)文藝、改造文藝、自我實(shí)現(xiàn)、自我提升的內(nèi)在需求，以及與時(shí)俱進(jìn)的理論品格。

總的來(lái)看，這一本土化過(guò)程大致可以劃分為四段：回歸與復(fù)蘇階段、啟蒙與探索階段、反思與建構(gòu)階段以及綜合與創(chuàng)新階段。

一是回歸與復(fù)蘇階段，大致從1978年到80年代中期。這一階段與1978年開(kāi)始的改革開(kāi)放同時(shí)起步。在“解放思想”精神的號(hào)召下，文藝界對(duì)“文革”時(shí)期“極左”文藝思潮展開(kāi)了批判，開(kāi)始重新反思諸如文藝與政治等文藝?yán)碚摰幕痉懂牸捌渲g的辯證關(guān)系問(wèn)題，試圖撥亂反正，為文藝正名。文藝?yán)碚撗芯恳暯前l(fā)生轉(zhuǎn)變，從外部的社會(huì)歷史視角轉(zhuǎn)移到文藝作品本身，“文學(xué)的自律”成為研究的重心。這一轉(zhuǎn)變主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面是對(duì)馬克思主義文論問(wèn)題重新認(rèn)識(shí)，以第二次形象思維大討論為標(biāo)志；另一方面是馬克思主義與其他理論學(xué)說(shuō)的比較研究，以李澤厚的《批判哲學(xué)的批判》為代表，該書(shū)以批判康德哲學(xué)的名義，用康德哲學(xué)來(lái)修正蘇聯(lián)模式馬克思主義，高揚(yáng)人的主體性地位。

二是啟蒙與探索階段，大致從20世紀(jì)80年代中期到90年代中期。在文藝?yán)碚撗芯炕貧w正軌之后，大量西方“新潮”理論共時(shí)性地涌入中國(guó)，在與“他者”的接觸中，理論界認(rèn)識(shí)到自身的落后，普遍存在一種“啟蒙的焦慮”，如饑似渴地吸收外國(guó)文論資源，甚至借鑒自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)的方法，更新思維方式與觀念，以致1985年和1986年分別被稱為“方法論年”與“觀念年”，以及后續(xù)引發(fā)的90年代的各種“轉(zhuǎn)向”。比如受形式主義以來(lái)的西方現(xiàn)代文論影響，文論界也出現(xiàn)了以文本為中心的審美化研究范式的轉(zhuǎn)向。80年代中后期，“文學(xué)主體性”“審美反映論”和“審美意識(shí)形態(tài)”論等新觀點(diǎn)先后出場(chǎng)。進(jìn)入90年代，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)引發(fā)的商業(yè)浪潮和消費(fèi)主義刺激下，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”和“審美化”的趨勢(shì)又轉(zhuǎn)向了更寬泛的文化研究。不難看出，文藝?yán)碚撐ㄐ恼?、非理性、抽象人性論和審美烏托邦的傾向，與回歸與復(fù)蘇階段浮出水面的主體性哲學(xué)存在一定的歷史延續(xù)性和邏輯關(guān)聯(lián)性。為糾正這種理論偏向，部分學(xué)者提出構(gòu)建“中國(guó)特色社會(huì)主義文藝?yán)碚摗焙汀榜R克思主義文藝?yán)碚摦?dāng)代形態(tài)”的主張(2)參見(jiàn)董學(xué)文、金永兵：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論(1978—2008)》，北京大學(xué)出版社2008年版，第11頁(yè)。，如“當(dāng)代形態(tài)”的歷史定位與理論架構(gòu)、文學(xué)本體論與意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)型、能動(dòng)反映和主體建構(gòu)之關(guān)系、文藝價(jià)值論、如何對(duì)待西方現(xiàn)代文論等。雖然這一階段的“當(dāng)代形態(tài)”研究在很多方面都有待深化與完善，但其鮮明的理論立場(chǎng)、問(wèn)題意識(shí)和科學(xué)精神，與理論界的相對(duì)主義和虛無(wú)主義傾向劃清了界限，可以說(shuō)是新時(shí)期馬克思主義文論中國(guó)化在正確方向上的積極探索。

三是反思與建構(gòu)階段，大致從20世紀(jì)90年代中期至2012年。由于處在世紀(jì)之交，這一階段帶有明顯的過(guò)渡特征，既有對(duì)過(guò)去的反思與總結(jié)，又有面向未來(lái)的展望與建構(gòu)。經(jīng)過(guò)對(duì)西方文論話語(yǔ)的吸收與沉淀，“啟蒙的焦慮”漸漸平息，理論界逐漸形成了中國(guó)文藝?yán)碚搼?yīng)有自己的現(xiàn)代化形態(tài)的共識(shí)。上一階段口號(hào)式、宣言式的各種理論主張，開(kāi)始立足于中國(guó)當(dāng)下的文藝實(shí)際從不同角度進(jìn)行深入的論證與系統(tǒng)的建構(gòu)。正如有的論者所指出的，在這一階段，“關(guān)于如何在爭(zhēng)鳴中把文藝科學(xué)推入新境界，如何建設(shè)面向新世紀(jì)的有中國(guó)特色文藝?yán)碚擉w系，以及如何與時(shí)俱進(jìn)地建構(gòu)馬克思主義文藝?yán)碚撔滦螒B(tài)問(wèn)題，已經(jīng)成為實(shí)際的關(guān)鍵和主題”(3)董學(xué)文、金永兵：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論(1978—2008)》，北京大學(xué)出版社2008年版，第12頁(yè)。。在建構(gòu)方面，在各種新編“文學(xué)原理”和“文學(xué)概論”之外，還出現(xiàn)了從主體論、感受論、認(rèn)識(shí)論、生態(tài)論等視角和方法來(lái)研究的新類型文論。在反思方面，主要是從學(xué)術(shù)史與元理論的層面對(duì)文論進(jìn)行縱深研究。這一階段的兩個(gè)外來(lái)思潮——后現(xiàn)代主義和文化研究——對(duì)于反思、批判和超越現(xiàn)代性、拓寬文藝?yán)碚摰难芯窟吔缙鸬搅送撇ㄖ鸀懙淖饔?。體現(xiàn)本階段自覺(jué)建構(gòu)特征的另一標(biāo)志性成果是“馬克思主義理論研究和建設(shè)工程”新編《文學(xué)理論》，該教材對(duì)于文學(xué)理論學(xué)科體系建設(shè)起到了積極的推進(jìn)作用。

四是綜合與創(chuàng)新階段，大致從2012年至今。文論的綜合與創(chuàng)新需要新的歷史契機(jī)和指導(dǎo)思想來(lái)推動(dòng)。十八大以來(lái)，習(xí)近平同志就文藝、文化和哲學(xué)社會(huì)科學(xué)工作先后發(fā)表了一系列重要講話，特別是《在文藝工作座談會(huì)上的講話》(2014年10月15日)、《在哲學(xué)社會(huì)科學(xué)工作座談會(huì)上的講話》(2016年5月17日)和《在中國(guó)文聯(lián)十大、作協(xié)九大開(kāi)幕式上的講話》(2016年11月30日)等，科學(xué)總結(jié)了新時(shí)期以來(lái)文藝實(shí)踐與文藝?yán)碚撗芯康慕?jīng)驗(yàn)和規(guī)律，深刻回答了如何認(rèn)識(shí)、發(fā)展、領(lǐng)導(dǎo)文藝，如何堅(jiān)定不移走中國(guó)特色社會(huì)主義文藝道路等根本問(wèn)題，體現(xiàn)了高度的文化自覺(jué)和文化自信。系列講話成為新時(shí)期文論進(jìn)入綜合與創(chuàng)新階段的綱領(lǐng)性文件。在文藝本質(zhì)論上，指出社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)在于人民性；在藝術(shù)生產(chǎn)論上，指出作品與受眾的關(guān)系是文學(xué)藝術(shù)的社會(huì)關(guān)系與藝術(shù)的審美關(guān)系的統(tǒng)一；在典型人物論上，指出典型人物的高度決定了文藝作品的高度，塑造中華民族英雄典型形象對(duì)于培育社會(huì)主義核心價(jià)值觀具有重要作用。習(xí)近平關(guān)于文藝的相關(guān)論述具有豐富的理論內(nèi)涵，是符合中國(guó)文藝現(xiàn)實(shí)和發(fā)展需要的科學(xué)論斷，為新時(shí)期馬克思主義文論走向綜合創(chuàng)新、建構(gòu)新時(shí)代文藝?yán)碚撝该髁朔较蚝吐窂健?/p>

二、新時(shí)期以來(lái)馬克思主義文論中國(guó)化的基本特征與經(jīng)驗(yàn)

通過(guò)梳理新時(shí)期馬克思主義文論的本土化發(fā)展演變歷程，我們可以將這一探索與實(shí)踐概括為：以馬克思主義為指導(dǎo)，將馬克思主義文藝?yán)碚摰幕驹砼c中國(guó)現(xiàn)實(shí)文藝實(shí)踐相結(jié)合，同時(shí)吸收借鑒其他優(yōu)秀文論資源為我所用，在理論體系和學(xué)科建設(shè)等方面不斷發(fā)展完善，努力建構(gòu)新時(shí)代文藝?yán)碚?。其中的關(guān)鍵是處理好從理論到實(shí)踐再到理論的辯證關(guān)系，也就是馬克思主義文論“經(jīng)典形態(tài)”和“當(dāng)代形態(tài)”的關(guān)系。所謂“經(jīng)典形態(tài)”，是指“馬克思主義經(jīng)典作家在其著作中對(duì)文藝問(wèn)題的基本表述，以及后人對(duì)這些表述所形成的傳統(tǒng)觀念”(4)董學(xué)文：《文藝學(xué)的沉思》，人民文學(xué)出版社1992年版，第193頁(yè)。；所謂“當(dāng)代形態(tài)”，主要是指在當(dāng)代語(yǔ)境下，運(yùn)用馬克思主義的方法，闡釋解讀新的文藝實(shí)踐，回應(yīng)新的理論問(wèn)題，在理論實(shí)踐中完成對(duì)馬克思主義經(jīng)典文論的再驗(yàn)證、再闡釋和再生產(chǎn)?！敖?jīng)典形態(tài)”是“當(dāng)代形態(tài)”的方法論，“當(dāng)代形態(tài)”是“經(jīng)典形態(tài)”的應(yīng)用。從經(jīng)典形態(tài)到當(dāng)代形態(tài)的過(guò)程是一個(gè)返本開(kāi)新的互動(dòng)過(guò)程，二者呈現(xiàn)出相得益彰的特征。需要注意的是，經(jīng)典形態(tài)不是經(jīng)院哲學(xué)式的故紙堆，而是當(dāng)代語(yǔ)境、時(shí)代精神下的發(fā)揚(yáng)光大。因此，從廣義上講，經(jīng)典形態(tài)實(shí)為當(dāng)代形態(tài)不可或缺的一個(gè)組成部分。

新時(shí)期以來(lái)，理論界在經(jīng)典形態(tài)和當(dāng)代形態(tài)兩方面的研究互相支撐，均取得了重要進(jìn)展，主要表現(xiàn)在元典研究和中國(guó)當(dāng)代形態(tài)研究?jī)纱蠓矫妫?/p>

一是馬克思主義文藝?yán)碚撛溲芯糠矫妗Ｔ溲芯考瘩R克思主義文論經(jīng)典文本研究是新時(shí)期馬克思主義文論中國(guó)化的基礎(chǔ)工程和源頭工程，也是構(gòu)建馬克思主義文論當(dāng)代形態(tài)的基本前提和客觀需要。受到西方現(xiàn)代哲學(xué)思潮和文論話語(yǔ)的影響，馬克思主義在文藝?yán)碚撗芯恐械闹笇?dǎo)地位受到一定沖擊，逐漸被忽視和邊緣化。理論界也出現(xiàn)了形而上學(xué)、唯心史觀、抽象人性論、虛無(wú)主義與相對(duì)主義等背離馬克思主義基本原理和邏輯起點(diǎn)的錯(cuò)誤傾向。實(shí)際上，很多在當(dāng)前文論界流行一時(shí)的西方文論——譬如西方馬克思主義、女權(quán)主義、結(jié)構(gòu)主義、后殖民主義以及文化研究等，也是在馬克思主義的啟發(fā)下對(duì)西方社會(huì)文藝問(wèn)題和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的理論思考。其中得失短長(zhǎng)亦足為我們的參考，但絕不應(yīng)成為我們追奉的圭臬。開(kāi)展馬克思主義文藝?yán)碚撛溲芯?，必須回到馬克思，“讀原著、學(xué)原文、悟原理”。

唯物史觀和辯證唯物論是馬克思主義活的靈魂，是破解人類社會(huì)歷史斯芬克斯之謎的密鑰。堅(jiān)持辯證唯物論和唯物史觀是馬克思主義文藝?yán)碚摰脑溲芯康幕驹瓌t，唯此才能避免所謂“片面的深刻”以及過(guò)度闡釋甚至誤讀。雖然馬克思和恩格斯等經(jīng)典作家并沒(méi)有系統(tǒng)地撰寫(xiě)美學(xué)和文藝?yán)碚搶Ｖ?，但?duì)美的問(wèn)題和文藝的本質(zhì)問(wèn)題都進(jìn)行過(guò)深刻思考和卓有見(jiàn)地的論述，其基本觀點(diǎn)構(gòu)成了馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摯髲B的基石。有學(xué)者將馬克思主義文藝?yán)碚摰幕居^點(diǎn)總結(jié)為以下四條：一是關(guān)于文學(xué)是一種“意識(shí)形態(tài)形式”的觀點(diǎn)。文學(xué)作為一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，是由包括經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)在內(nèi)的社會(huì)存在和現(xiàn)實(shí)生活所決定的，同時(shí)又通過(guò)一定的中介反作用于社會(huì)存在和現(xiàn)實(shí)生活。這是文藝本質(zhì)的反映論。二是關(guān)于文學(xué)是藝術(shù)精神觀照和掌握世界之“專有方式”的觀點(diǎn)。文學(xué)藝術(shù)作為“藝術(shù)精神”掌握世界的方式，體現(xiàn)了人與世界的精神層面的感性的和“直觀的表象”的關(guān)系，這是文藝內(nèi)容的反映論。三是關(guān)于文學(xué)是一種“特殊的”精神生產(chǎn)的觀點(diǎn)。文學(xué)藝術(shù)作為人類生產(chǎn)勞動(dòng)的特殊形式，主要表現(xiàn)為它是以語(yǔ)言為載體的精神生產(chǎn)，它“不僅為主體生產(chǎn)對(duì)象，而且也為對(duì)象生產(chǎn)主體”，在文學(xué)藝術(shù)審美活動(dòng)中，作為審美主體的欣賞者和作為審美客體的文學(xué)藝術(shù)作品是雙向生成的。這是文藝生產(chǎn)的實(shí)踐論。四是關(guān)于藝術(shù)是“按照美的規(guī)律來(lái)構(gòu)造”的觀點(diǎn)。文學(xué)藝術(shù)是作為社會(huì)存在物的人的精神生產(chǎn)，不同于其他物種的本能活動(dòng)，而是一種自由自覺(jué)地按照超越“物種尺度”的“內(nèi)在尺度”也就是“美的規(guī)律”的生產(chǎn)，這是文藝的創(chuàng)造論和價(jià)值論。(5)參見(jiàn)陸貴山、周忠厚編著：《馬克思主義文藝論著選講》(第5版)，中國(guó)人民大學(xué)出版社2011年版，第10-12頁(yè)。上述馬克思主義關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)反映論、精神實(shí)踐論、藝術(shù)創(chuàng)造論、審美價(jià)值論等相關(guān)命題，體現(xiàn)了唯物論和辯證法的有機(jī)統(tǒng)一，蘊(yùn)含著豐富的美學(xué)思想、人學(xué)思想和史學(xué)思想，為構(gòu)建馬克思主義文論當(dāng)代形態(tài)提供了元方法論，具有很高的理論價(jià)值。關(guān)于元典問(wèn)題的研究成果主要有：我國(guó)學(xué)者編輯的《馬克思恩格斯論文學(xué)與藝術(shù)》《列寧論文藝與美學(xué)》《馬克思恩格斯列寧斯大林論文藝》和《馬克思主義文藝論著選講》等。

二是馬克思主義文論的中國(guó)當(dāng)代形態(tài)研究方面。新時(shí)期以來(lái)，在新的文藝現(xiàn)象和新的觀念方法的雙重激發(fā)下，文藝?yán)碚撗芯康囊曇斑M(jìn)一步打開(kāi)，呈現(xiàn)出許多新的特征，對(duì)于“文本”“世界”“作者”“讀者”和“語(yǔ)言”等文學(xué)基本要素及其相互關(guān)系的理解發(fā)生了很大的變化，催生了一系列新的理論概念、術(shù)語(yǔ)、范疇與命題，從而突破了原有的理論框架與模式，導(dǎo)致了文藝?yán)碚摻Y(jié)構(gòu)與形態(tài)的調(diào)整、變異和發(fā)展。對(duì)于這些新問(wèn)題的討論和爭(zhēng)鳴，催生了大量新觀點(diǎn)，客觀上增強(qiáng)了文論的話語(yǔ)獨(dú)立意識(shí)和理論自覺(jué)。由于理論立足點(diǎn)、核心關(guān)切、價(jià)值取向以及研究視角與方法的不同，理論界逐漸形成了學(xué)派的意識(shí)和雛形。這些學(xué)派的產(chǎn)生與元典研究相呼應(yīng)，構(gòu)成了馬克思主義文論當(dāng)代形態(tài)的雛形?？傮w上看，可以劃分為八大學(xué)派：

1.唯物史觀派。該派標(biāo)舉“一元論和多樣化”原則，即堅(jiān)持馬克思主義文論元典的一元指導(dǎo)地位，吸收利用多樣化的研究方法。以唯物史觀為理論根基，吸收應(yīng)用相關(guān)學(xué)科最新成果，以社會(huì)審美活動(dòng)為邏輯起點(diǎn)，將文藝社會(huì)學(xué)和文藝心理學(xué)結(jié)合，探討文藝作為社會(huì)意識(shí)形式的一般性與其作為掌握世界的“美的”方式的特殊性之關(guān)系問(wèn)題，并在此基礎(chǔ)上構(gòu)建其“新美學(xué)”理論體系。代表成果有陸梅林的《唯物史觀與美學(xué)》和陳涌的《在新時(shí)期面前》等。

2.實(shí)踐本體論派。該派的理論原點(diǎn)是馬克思主義的實(shí)踐論，通過(guò)對(duì)“實(shí)踐”概念進(jìn)行再闡釋，并借鑒海德格爾存在哲學(xué)，以主客統(tǒng)一的“存在實(shí)踐本體論”突破主客二元對(duì)立的認(rèn)識(shí)論反映論思維框架，認(rèn)為美是在實(shí)踐中生成的而非現(xiàn)成的，“審美活動(dòng)是人超越于動(dòng)物、最能體現(xiàn)人的本質(zhì)特征和生存方式的一種基本的人生實(shí)踐活動(dòng)?！?6)王元驤：《藝術(shù)實(shí)踐本性論綱》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》1998年第3期。代表成果有王元驤的《文學(xué)原理》和《藝術(shù)實(shí)踐本性論綱》，朱立元的《思考與探索——關(guān)于當(dāng)代馬克思主義文藝學(xué)體系的建構(gòu)》和《美學(xué)與實(shí)踐》等。

3.科學(xué)建構(gòu)派或?qū)徝酪庾R(shí)形式派。該派具有強(qiáng)烈的構(gòu)建文藝?yán)碚摦?dāng)代形態(tài)的學(xué)科意識(shí)，致力于對(duì)文藝?yán)碚摰南到y(tǒng)反思，追求文藝?yán)碚撛诒举|(zhì)概念、研究方法、學(xué)科體系和現(xiàn)實(shí)效用等層面達(dá)到社會(huì)科學(xué)式的科學(xué)性。其科學(xué)化取向表現(xiàn)在對(duì)于文藝學(xué)元問(wèn)題研究的重視，比如對(duì)文學(xué)定義及其與意識(shí)形態(tài)關(guān)系的辨析，認(rèn)為文學(xué)不僅具有社會(huì)意識(shí)形態(tài)的性質(zhì)，同時(shí)也是一種社會(huì)話語(yǔ)的生產(chǎn)方式。此外，該派將元問(wèn)題研究進(jìn)一步體系化為“文藝?yán)碚搶W(xué)”或“元文學(xué)學(xué)”，旨在將文藝?yán)碚摫旧碜鳛檠芯繉?duì)象，探求文藝?yán)碚撝疄槲乃嚴(yán)碚摰男再|(zhì)、結(jié)構(gòu)與發(fā)展規(guī)律。代表成果有董學(xué)文的《文學(xué)理論學(xué)導(dǎo)論》、金永兵的《文學(xué)理論本體研究》和蓋生的《文學(xué)理論當(dāng)下形態(tài)論——文學(xué)理論學(xué)探索》等。

4.審美意識(shí)形態(tài)派。該派將文學(xué)的本質(zhì)描述為“話語(yǔ)蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)”(7)童慶炳主編：《文學(xué)理論教程》(第5版)，高等教育出版社2015年版，第84頁(yè)。，主張文學(xué)的審美屬性與意識(shí)形態(tài)屬性的互相滲透和統(tǒng)一，并將這一文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論作為文論“第一原理”。通過(guò)論證致力于將馬克思主義意識(shí)形態(tài)論、西方審美話語(yǔ)理論和中國(guó)古典美學(xué)意境論熔為一爐，論證“審美論”的“整一性”和復(fù)合結(jié)構(gòu)，使其獲得了從文學(xué)整體到局部，從藝術(shù)生產(chǎn)到審美鑒賞方方面面的解釋力。代表成果有童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》和錢(qián)中文的《新理性精神文學(xué)論》等。

5.宏觀辯證派。該派的理論路徑和追求是宏觀辯證和綜合創(chuàng)新。具體來(lái)說(shuō)就是從宏觀視角將馬克思主義辯證法與其美學(xué)觀點(diǎn)、史學(xué)觀點(diǎn)和人學(xué)觀點(diǎn)有機(jī)結(jié)合起來(lái)，同時(shí)吸納各種理論思潮的有價(jià)值成分，對(duì)各種文藝思潮、觀念、流派和理論模式進(jìn)行綜合研究。宏觀辯證文論體系由六大文論系統(tǒng)構(gòu)成：研究文學(xué)與自然關(guān)系的自然主義文論系統(tǒng)；研究文學(xué)與人類社會(huì)和歷史發(fā)展關(guān)系的歷史主義文論系統(tǒng)；研究文學(xué)與人關(guān)系的人本主義文論系統(tǒng)；研究文學(xué)與審美關(guān)系的審美主義文論系統(tǒng)；研究文學(xué)與文化關(guān)系的文化主義文論系統(tǒng)；研究文學(xué)內(nèi)部各門(mén)類各要素關(guān)系的文本主義文論系統(tǒng)。代表成果有陸貴山的《宏觀文藝學(xué)論綱》和《馬克思主義文藝學(xué)概論》，李衍柱的《路與燈——文藝學(xué)建設(shè)問(wèn)題研究》，馬龍潛的《當(dāng)代文藝學(xué)——美學(xué)觀念引論》和《文藝美學(xué)的多重復(fù)合結(jié)構(gòu)》等。

6.形式批評(píng)派。該派以文學(xué)的“形式”為文藝?yán)碚摰暮诵母拍詈脱芯繉?duì)象，以“形式美學(xué)”展開(kāi)關(guān)于形式審美規(guī)律的研究以及歷史與形式美學(xué)關(guān)系的研究。形式美學(xué)將“形式”概念劃分為人文(精神的、心理的)和物理(物質(zhì)的、技術(shù)的)兩大類型，賦予其物理、技巧、歷史和心理四個(gè)維度，強(qiáng)調(diào)形式背后的思想觀念因素，并將其應(yīng)用于文學(xué)媒介研究、文學(xué)文本研究、文學(xué)類型研究和文學(xué)風(fēng)格研究等方面。代表成果有趙憲章的《形式的誘惑》和《文體與形式》等。

7.生態(tài)批評(píng)派。該派將文學(xué)藝術(shù)納入整個(gè)地球生態(tài)系統(tǒng)之中，用現(xiàn)代生態(tài)學(xué)和美學(xué)的觀點(diǎn)解釋文學(xué)藝術(shù)，揭示文學(xué)藝術(shù)與地球生態(tài)系統(tǒng)的依存與共生關(guān)系。該派基于海德格爾“天地神人四方游戲說(shuō)”構(gòu)建的生態(tài)存在論美學(xué)，通過(guò)批評(píng)鑒賞，揭示文學(xué)藝術(shù)作品所表現(xiàn)的人與自然、社會(huì)、他人與自身和諧共生的生態(tài)審美關(guān)系，最終指向解決現(xiàn)代社會(huì)精神危機(jī)和生態(tài)危機(jī)，達(dá)到人類精神家園與生態(tài)環(huán)境融合為一的境界。代表成果有魯樞元的《生態(tài)文藝學(xué)》，曾繁仁的《生態(tài)存在論美學(xué)論稿》和《生態(tài)美學(xué)導(dǎo)論》等。

8.文化研究或文化詩(shī)學(xué)派。該派以20世紀(jì)90年代以來(lái)國(guó)內(nèi)興起的大眾文化為研究對(duì)象，吸收西方馬克思主義等關(guān)于文化研究的理論與方法，結(jié)合傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)與美學(xué)思想，對(duì)諸如生活藝術(shù)化、藝術(shù)生活化、圖像、影視、游戲、身體、媒介等現(xiàn)象進(jìn)行審美文化研究。文化研究或文化詩(shī)學(xué)興起的審美文化背景是，建立在文學(xué)閱讀基礎(chǔ)上的單一體驗(yàn)，被視、聽(tīng)、味、觸等多元身體感官體驗(yàn)所取代。文化研究或文化詩(shī)學(xué)以審美為中心，將文本分析置于歷史語(yǔ)境之中，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行理論干預(yù)。代表成果有童慶炳的《文化詩(shī)學(xué)：理論與實(shí)踐》和陶東風(fēng)的《文化研究：西方與中國(guó)》等。

以上學(xué)派劃分和命名，取其區(qū)別于其他學(xué)派的最主要特征，意在勾勒當(dāng)前文論的大致格局。隨著學(xué)派自身的發(fā)展和學(xué)派之間的對(duì)話與爭(zhēng)鳴，學(xué)派的消長(zhǎng)、融合始終在發(fā)生，加之新的文藝思潮和理論生長(zhǎng)點(diǎn)的出現(xiàn)，還會(huì)出現(xiàn)新的學(xué)派萌芽，所以這一格局始終處于變化生成之中。

綜上所述，無(wú)論是馬克思主義文論元典研究還是當(dāng)代形態(tài)，二者都是馬克思主義文論在當(dāng)代中國(guó)語(yǔ)境之下的本土化創(chuàng)新。至此，新時(shí)期馬克思主義文論中國(guó)化的基本特征與經(jīng)驗(yàn)可以總結(jié)為：堅(jiān)持“一元多樣”，走向“綜合創(chuàng)新”?！耙辉笔侵笀?jiān)持以馬克思主義為總的指導(dǎo)思想，“多樣”是指倡導(dǎo)不同理論流派百花齊放、百家爭(zhēng)鳴，“綜合”是指吸收中西文論及其他相關(guān)領(lǐng)域最新成果為我所用，“創(chuàng)新”是構(gòu)建新時(shí)代文藝?yán)碚??！耙辉笔潜举|(zhì)規(guī)定，“多樣”是發(fā)展形態(tài)，“綜合”是基本方法，“創(chuàng)新”是理論追求?？陀^來(lái)說(shuō)，盡管建設(shè)新時(shí)代文藝?yán)碚摰目傮w目標(biāo)已經(jīng)明確，在文藝?yán)碚摻?jīng)典形態(tài)和當(dāng)代形態(tài)研究方面也已取得了一些成果，但我們?nèi)詰?yīng)該清醒地看到，理論建設(shè)的總體水平還處在初級(jí)階段，在某些方面還存在問(wèn)題和不足。具體表現(xiàn)在：馬克思主義的“一元”指導(dǎo)地位時(shí)被忽視和架空，理論流派的“多樣”性存在泡沫，研究方法的“綜合”程度有待提高，以至于各派“往而不返”，而不是“殊途同歸”，最終導(dǎo)致理論“創(chuàng)新”缺乏具有典范性的成果。

三、新時(shí)期以來(lái)馬克思主義文論中國(guó)化進(jìn)程中的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)

判斷一種文藝?yán)碚撌欠穹像R克思主義，關(guān)鍵在于看其理論起點(diǎn)是不是唯物史觀。唯物史觀要求文藝創(chuàng)作和理論研究要從物質(zhì)與精神、主觀與客觀相統(tǒng)一的現(xiàn)實(shí)出發(fā)。人民群眾是歷史的創(chuàng)造者，歸根結(jié)底也是文藝的創(chuàng)造者和評(píng)判者。在文藝活動(dòng)中，人民既是主體也是對(duì)象。文學(xué)是人學(xué)，首先意味著文藝實(shí)踐活動(dòng)的主體是“現(xiàn)實(shí)的人”，其內(nèi)容和形式所反映的是“人的現(xiàn)實(shí)”。文藝創(chuàng)作和理論研究要從現(xiàn)實(shí)中來(lái)、到現(xiàn)實(shí)中去，首先就是要從人民中來(lái)、到人民中去。正是在這個(gè)意義上，鐵凝指出：“人民是我們認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)、理解時(shí)代的根基?！?8)鐵凝：《照亮和雕刻民族的靈魂》，《太原日?qǐng)?bào)》2019年4月3日?？梢哉f(shuō)，馬克思主義文論對(duì)于文學(xué)藝術(shù)的根本觀點(diǎn)就是文藝人民性思想，這是由唯物史觀得出的科學(xué)論斷。

從馬克思主義的創(chuàng)始人開(kāi)始，文藝人民性思想經(jīng)歷了一個(gè)從萌芽到成熟的發(fā)展過(guò)程。在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》和《德意志意識(shí)形態(tài)》等著作中，馬克思恩格斯完成了對(duì)“理念的人”與“抽象的人”的批判，建立了“現(xiàn)實(shí)的人”人學(xué)觀，奠定了文藝人民性思想的歷史唯物主義人學(xué)基礎(chǔ)。(9)參見(jiàn)劉永明：《馬克思主義與藝術(shù)人民性——一種藝術(shù)共同體的想象與建構(gòu)》，中國(guó)文聯(lián)出版社2018年版，第73頁(yè)。在此基礎(chǔ)上，列寧、斯大林和高爾基等馬克思主義經(jīng)典作家在革命文藝實(shí)踐中將其不斷發(fā)展，先后提出了藝術(shù)為了人民、藝術(shù)屬于人民、藝術(shù)的黨性原則、文學(xué)即人學(xué)等命題，進(jìn)一步豐富了馬克思主義文藝人民性思想的歷史內(nèi)涵和現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》(1942年)明確指出：“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵而利用。”(10)《毛澤東選集》(第3卷)，人民出版社2009年版，第863頁(yè)。建立了以工農(nóng)兵為主體的文藝人民性思想。鄧小平《在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝詞》(1979年)指出：“人民是文藝工作者的母親?！?11)鄧小平：《在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝詞》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》1997年第3期。“我們的文藝，應(yīng)當(dāng)在描寫(xiě)和培養(yǎng)社會(huì)主義新人方面付出更大的努力，取得更豐碩的成果。”(12)鄧小平：《在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝詞》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》1997年第3期。確立了新時(shí)期“文藝為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)”的方針。習(xí)近平《在文藝工作座談會(huì)上的講話》(2014年)指出：“社會(huì)主義文藝，從本質(zhì)上講，就是人民的文藝?！挥欣喂虡?shù)立馬克思主義文藝觀，真正做到了以人民為中心，文藝才能發(fā)揮最大正能量。以人民為中心，就是要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評(píng)判者，把為人民服務(wù)作為文藝工作者的天職?！?13)習(xí)近平：《在文藝工作座談會(huì)上的講話》，《人民日?qǐng)?bào)》2015年10月15日。這是新時(shí)代文藝人民性思想的最新發(fā)展。

要全面理解新時(shí)代文藝人民性思想的豐富內(nèi)涵，必須將其置于中國(guó)與世界的關(guān)系之中，也就是民族復(fù)興敘事和人類命運(yùn)共同體構(gòu)想的內(nèi)在聯(lián)系之中。習(xí)近平文藝人民性思想的新時(shí)代特征體現(xiàn)在四個(gè)維度：第一個(gè)維度是關(guān)注“體現(xiàn)歷史必然性的大寫(xiě)的人”——肩負(fù)實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興中國(guó)夢(mèng)歷史使命的人，從而賦予“人民”這一歷史范疇以時(shí)代性內(nèi)涵；第二個(gè)維度是關(guān)注“體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活性的小寫(xiě)的人”——“人民不是抽象的符號(hào)，而是一個(gè)一個(gè)具體的人的集合，每個(gè)人都有血有肉，有情感，有愛(ài)恨，有夢(mèng)想，都有內(nèi)心的沖突和掙扎”(14)習(xí)近平：《在中國(guó)文聯(lián)十大、中國(guó)作協(xié)九大開(kāi)幕式上的講話》，《人民日?qǐng)?bào)》2016年12月1日。，從而賦予“人民”范疇以個(gè)體性內(nèi)涵；第三個(gè)維度是將“大寫(xiě)的人”與“小寫(xiě)的人”有機(jī)結(jié)合起來(lái)——“中國(guó)夢(mèng)是民族的夢(mèng)，也是每個(gè)中國(guó)人的夢(mèng)”，“中國(guó)夢(mèng)歸根到底是人民的夢(mèng)”(15)習(xí)近平：《在十二屆全國(guó)人大一次會(huì)議上的講話》，《人民日?qǐng)?bào)》2013年3月18日。，從而賦予“人民”范疇以共性與個(gè)性、必然與偶然相結(jié)合的典型性內(nèi)涵；第四個(gè)維度是關(guān)注普遍的人——“中國(guó)夢(mèng)既是中國(guó)人民追求幸福的夢(mèng)，也同各國(guó)人民追求幸福的夢(mèng)想相通。國(guó)家好、民族好，大家才會(huì)好。世界好，中國(guó)才會(huì)好”(16)劉維濤、王堯：《共同的根共同的魂共同的夢(mèng) 共同書(shū)寫(xiě)中華民族發(fā)展新篇章》，《人民日?qǐng)?bào)》2014年6月7日。。從而賦予“人民”范疇兼具“民族文學(xué)”底色和“世界文學(xué)”品格的人類普遍性內(nèi)涵。包含時(shí)代性、個(gè)體性、典型性和人類普遍性四個(gè)維度的習(xí)近平文藝人民性思想，是對(duì)“文學(xué)是人學(xué)”思想的積極揚(yáng)棄，是對(duì)馬克思主義文論中國(guó)化歷史經(jīng)驗(yàn)的科學(xué)總結(jié)，也是綜合與創(chuàng)新階段的標(biāo)志性成果。

新時(shí)期以來(lái)，馬克思主義文論的中國(guó)化進(jìn)程既有上述收獲和經(jīng)驗(yàn)，也存在一些不足和教訓(xùn)。這些不足和教訓(xùn)，往往是忽視或偏離了“人民性”這一馬克思主義文論核心觀點(diǎn)的結(jié)果。總的來(lái)看，收獲和經(jīng)驗(yàn)是主要的，需要進(jìn)一步總結(jié)和發(fā)揚(yáng)；不足和教訓(xùn)是次要的，但需要引起高度重視和深刻反思。

一是歷史虛無(wú)主義思潮。歷史虛無(wú)主義把人類歷史視為一種無(wú)主體的偶然過(guò)程，否認(rèn)歷史必然性，不承認(rèn)人民群眾在歷史發(fā)展中的主體地位。歷史虛無(wú)主義對(duì)文藝的危害主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面，否定唯物主義反映論，背離了文學(xué)源于人民群眾現(xiàn)實(shí)生活又高于生活的客觀真實(shí)性，因此也就消解了以人民性為本質(zhì)的典型論。受其不良影響，一些文藝作品打著“還原歷史”或“揭示真相”的旗號(hào)，不負(fù)責(zé)任地戲說(shuō)、調(diào)侃甚至歪曲歷史，導(dǎo)致大量偽歷史、偽敘事充斥所謂的“作品”。另一方面，通過(guò)鼓吹抽象人性論來(lái)架空歷史，或者通過(guò)夸大非理性來(lái)逃避歷史，本質(zhì)上都是否定文學(xué)的人民性。有的打著“為藝術(shù)而藝術(shù)”的旗號(hào)，沉迷各種文學(xué)“實(shí)驗(yàn)”，自?shī)首詷?lè)；有的沉迷于放大個(gè)體得失悲歡，表現(xiàn)試管風(fēng)暴，或凌空蹈虛、超然物外，缺少反映人民現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)容。脫離大眾、違背現(xiàn)實(shí)的歷史虛無(wú)主義只能把文藝帶進(jìn)死胡同。正如有學(xué)者指出的，抽象人性論“拋卻了人性中一切社會(huì)、時(shí)代、歷史的因素，脫離人的社會(huì)實(shí)踐和社會(huì)關(guān)系而孤立地去描寫(xiě)所謂超階級(jí)、超社會(huì)、超歷史的人，或把人性還原為動(dòng)物性與生理本能，提倡抽象的‘情’、抽象的‘愛(ài)’，把所謂‘人性深度’的開(kāi)掘變成‘性本能’的開(kāi)掘，這類作品必定迫使文藝進(jìn)入一條反理性、反藝術(shù)的死胡同”(17)董學(xué)文：《用馬克思主義文藝觀認(rèn)清和抵制錯(cuò)誤文藝思潮》，《實(shí)踐》(思想理論版)2018年第6期。。無(wú)論是文藝創(chuàng)作實(shí)踐還是理論研究，都不能背離唯物史觀的統(tǒng)領(lǐng)和指引，否則必然陷入歷史唯心主義的泥潭。

二是相對(duì)主義思潮。主要表現(xiàn)為對(duì)馬克思主義文藝思想和文藝觀持過(guò)時(shí)論、多元論、界限論、時(shí)效論、僵化論等論調(diào)。其中，較為突出的傾向是“多元論”。有的持論者認(rèn)為，馬克思主義不過(guò)是與眾多主義流派并列的多元之一，甚至已經(jīng)成為陳舊落后的教條，解決不了當(dāng)今時(shí)代的問(wèn)題；有的則將馬克思主義文論“空泛化”和“標(biāo)簽化”，把什么觀點(diǎn)、方法都標(biāo)榜成馬克思主義的；還有的將馬克思主義文論“復(fù)數(shù)化”，認(rèn)為馬克思主義文論不應(yīng)只有一個(gè)聲部，而是平行多聲部的，其依據(jù)是西方帶有各種“主義”前綴的“馬克思主義”?！岸嘣摗钡某霈F(xiàn)有其時(shí)代因素，但本質(zhì)上還是由于背離了文藝人民性思想造成的。新時(shí)期以來(lái)，西方現(xiàn)代文論被批量譯介到中國(guó)，有影響的不下十?dāng)?shù)種，各種理論你方唱罷我登場(chǎng)，各領(lǐng)風(fēng)騷三五年。這些理論流派各有其發(fā)展脈絡(luò)和理論邏輯，在解釋文藝問(wèn)題上自有其特長(zhǎng)，作為文藝研究的方法，我們完全可以借鑒和吸收，但絕不可以對(duì)其盲目推崇，將其作為文藝研究的指導(dǎo)思想，與馬克思主義分庭抗禮甚至取而代之。正如錢(qián)學(xué)森指出的：“任何一種方法都無(wú)法改變?cè)瓉?lái)理論的正確與不正確。方法不能改變本質(zhì)性的東西。因此，文學(xué)理論要發(fā)展，必須建立在正確的文學(xué)理論觀點(diǎn)上，同時(shí)為了研究的需要引用現(xiàn)代所有的有效方法。就是說(shuō)，你的出發(fā)點(diǎn)必須是對(duì)的，即要符合馬克思主義哲學(xué)?！?18)錢(qián)學(xué)森：《關(guān)于馬克思主義哲學(xué)和文藝學(xué)美學(xué)方法論的幾個(gè)問(wèn)題》，《文藝研究》1986年第1期。

三是文藝意識(shí)形態(tài)論誤判。20世紀(jì)80年代中期以來(lái)，一種流傳甚廣的觀點(diǎn)認(rèn)為，文藝的本質(zhì)屬性是審美意識(shí)形態(tài)性。這是偏離文藝人民性思想的一個(gè)誤判。理論界圍繞文藝本質(zhì)屬性的討論和爭(zhēng)鳴逐漸表現(xiàn)為“審美意識(shí)形態(tài)派”與“審美意識(shí)形式派”的對(duì)立。“審美意識(shí)形態(tài)派”認(rèn)為：“文學(xué)是一種語(yǔ)言藝術(shù)，是話語(yǔ)蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)?！?19)童慶炳主編：《文學(xué)理論教程》(第5版)，高等教育出版社2015年版，第84頁(yè)。而“審美意識(shí)形式派”認(rèn)為：“文學(xué)是審美意識(shí)形式的語(yǔ)言藝術(shù)創(chuàng)造。”(20)董學(xué)文：《文學(xué)本質(zhì)界定與唯物史觀》，《文藝研究》2007年第6期。一般認(rèn)為，意識(shí)形態(tài)是“系統(tǒng)地、自覺(jué)地、直接地反映社會(huì)經(jīng)濟(jì)形態(tài)和政治制度的思想體系，是社會(huì)意識(shí)諸形式中構(gòu)成觀念上層建筑的部分”(21)《中國(guó)大百科全書(shū)·哲學(xué)》，中國(guó)大百科全書(shū)出版社1987年版，第1097頁(yè)。，也就是說(shuō)，作為一個(gè)總體性概念，意識(shí)形態(tài)是反映經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑的階級(jí)屬性和意志的思想體系。有論者指出：文學(xué)藝術(shù)本身不是思想體系，因此也不是意識(shí)形態(tài)。(22)參見(jiàn)高建平：《論“文學(xué)理論”》，《澳門(mén)理工學(xué)報(bào)》2019年第3期。文學(xué)藝術(shù)只是社會(huì)意識(shí)形式的一種類型，在一定條件下能夠夾帶一定程度的意識(shí)形態(tài)成分，但這種意識(shí)形態(tài)成分不能決定文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)。正如有論者所認(rèn)為的：“如果在離開(kāi)階級(jí)意識(shí)和政治傾向的意義上運(yùn)用所謂‘意識(shí)形態(tài)’概念，實(shí)際上是造成‘意識(shí)形態(tài)’的泛化”(23)董學(xué)文、金永兵：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論(1978—2008)》，北京大學(xué)出版社2008年版，第176頁(yè)。?；蛟S由于意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，審美意識(shí)形態(tài)論者又把“審美”作為“意識(shí)形態(tài)”的前綴，來(lái)限定文學(xué)作為意識(shí)形態(tài)的特殊性，“實(shí)際上把馬克思主義的意識(shí)形態(tài)理論全然審美化了，這種在審美領(lǐng)域中對(duì)馬克思主義意識(shí)形態(tài)理論的改寫(xiě)，不僅違背馬克思主義意識(shí)形態(tài)理論的原意，而且，也有悖于馬克思主義意識(shí)形態(tài)理論的基本精神和根本宗旨”(24)陸貴山：《文學(xué)·審美·意識(shí)形態(tài)》，載李志宏編：《文藝意識(shí)形態(tài)學(xué)說(shuō)論爭(zhēng)集》，吉林大學(xué)出版社2006年版，第44-45頁(yè)。。相比之下，“審美意識(shí)形式派”對(duì)于文學(xué)的定義，既肯定了文學(xué)作為社會(huì)意識(shí)形式所代表的廣泛人民性(并不排斥其在一定情況下可以?shī)A帶意識(shí)形態(tài)成分，為意識(shí)形態(tài)服務(wù))，又點(diǎn)明了文學(xué)作為語(yǔ)言藝術(shù)創(chuàng)造所具有的審美特殊性，二者互相補(bǔ)充而不是互相消解，這是更全面更符合藝術(shù)人民性思想的觀點(diǎn)。

四是“失語(yǔ)”和“強(qiáng)制闡釋”的話語(yǔ)危機(jī)。由于偏離了馬克思主義文藝人民性思想，文論話語(yǔ)也脫離了現(xiàn)實(shí)土壤，只能寄生在舶來(lái)的理論中，淪為缺少現(xiàn)實(shí)根基、人云亦云的空談。正如習(xí)近平指出的：“實(shí)際工作中，在有的領(lǐng)域中馬克思主義被邊緣化、空泛化、標(biāo)簽化，在一些學(xué)科中‘失語(yǔ)’、教材中‘失蹤’、論壇上‘失聲’。這種狀況必須引起我們高度重視?！?25)習(xí)近平：《在哲學(xué)社會(huì)科學(xué)工作座談會(huì)上的講話》，《人民日?qǐng)?bào)》2016年5月17日。當(dāng)前文學(xué)理論的話語(yǔ)危機(jī)主要表現(xiàn)為“失語(yǔ)”和“強(qiáng)制闡釋”問(wèn)題。所謂“失語(yǔ)”，實(shí)為中國(guó)文論沒(méi)有建立起能夠有效闡釋中國(guó)文藝現(xiàn)象和解答中國(guó)文藝問(wèn)題的原創(chuàng)性理論，形成了話語(yǔ)真空，導(dǎo)致西方文論獲得了話語(yǔ)霸權(quán)，正如有學(xué)者指出的：“我們根本沒(méi)有一套自己的文論話語(yǔ)……一旦離開(kāi)了西方文論話語(yǔ)，就幾乎沒(méi)有辦法說(shuō)話，活生生一個(gè)學(xué)術(shù)‘啞巴’?！?26)曹順慶：《文論失語(yǔ)癥與文化病態(tài)》，《文藝爭(zhēng)鳴》1996年第2期。近年來(lái)，有學(xué)者將中國(guó)文論的“失語(yǔ)”癥現(xiàn)象問(wèn)題化，提出“強(qiáng)制闡釋”論，既點(diǎn)明了問(wèn)題的實(shí)質(zhì)，又將問(wèn)題本身理論化，為建立中國(guó)自己的闡釋學(xué)清除了理論障礙，建立了合法性。強(qiáng)制闡釋的本質(zhì)是生搬硬套、食洋不化，“各種生發(fā)于文學(xué)場(chǎng)外的理論或科學(xué)原理紛紛被調(diào)入文學(xué)闡釋話語(yǔ)中，或以前置的立場(chǎng)裁定文本意義和價(jià)值，或以非邏輯論證和反序認(rèn)識(shí)的方式強(qiáng)行闡釋經(jīng)典文本，或以詞語(yǔ)貼附和硬性鑲嵌的方式重構(gòu)文本，它們從根本上抹殺了文學(xué)理論及批評(píng)的本體特征，引導(dǎo)文論偏離了文學(xué)”(27)張江：《強(qiáng)制闡釋論》，《文學(xué)評(píng)論》2014年第6期。?！笆дZ(yǔ)”和“強(qiáng)制闡釋”的話語(yǔ)危機(jī)的實(shí)質(zhì)和根源在于未能把握和回應(yīng)中國(guó)現(xiàn)實(shí)文藝問(wèn)題，未能堅(jiān)持馬克思主義文藝人民性思想，忽視了人民群眾對(duì)于文藝的需求，使文論淪為缺乏社會(huì)現(xiàn)實(shí)根基、脫離人民群眾的話語(yǔ)狂歡，造成文論的虛假繁榮。

四、新時(shí)代馬克思主義文論的構(gòu)建路徑

綜合前述新時(shí)期以來(lái)馬克思主義文論中國(guó)化進(jìn)程所取得的經(jīng)驗(yàn)及教訓(xùn)，我們不難得出如下結(jié)論，建設(shè)新時(shí)代文藝?yán)碚?，?yīng)立足中國(guó)文藝現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，堅(jiān)守文藝人民性思想，走“一元多樣、綜合創(chuàng)新”之路。

一是在文藝本體論上真正堅(jiān)持馬克思主義的一元指導(dǎo)地位，其關(guān)鍵是把文藝人民性思想放在文論話語(yǔ)的中心位置。習(xí)近平同志指出：“只有牢固樹(shù)立馬克思主義文藝觀，真正做到了以人民為中心，文藝才能發(fā)揮出最大的正能量?！?28)習(xí)近平：《在文藝工作座談會(huì)上的講話》，《人民日?qǐng)?bào)》2015年10月15日。這里的馬克思主義文藝觀可以從三個(gè)層次來(lái)理解：第一層次是作為馬克思主義文論哲學(xué)基礎(chǔ)的辯證唯物主義和歷史唯物主義的基本原理；第二層次是馬克思主義美學(xué)和文藝學(xué)的基本原理，包括馬克思主義對(duì)人類文學(xué)藝術(shù)發(fā)展總體規(guī)律的把握以及對(duì)美和文藝基本問(wèn)題的相關(guān)論述；第三層次是習(xí)近平同志關(guān)于文藝的思想，其對(duì)新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義文藝的本質(zhì)和規(guī)律的揭示，為構(gòu)建新時(shí)代文藝?yán)碚撝该髁朔较蚝屯緩健?/p>

二是在問(wèn)題意識(shí)上真正堅(jiān)持以中國(guó)文藝現(xiàn)實(shí)問(wèn)題為導(dǎo)向，即要緊密結(jié)合中國(guó)基本國(guó)情和文藝實(shí)踐實(shí)際，回應(yīng)中國(guó)問(wèn)題，形成中國(guó)特色?！罢_的理論必須結(jié)合具體情況并根據(jù)現(xiàn)存條件加以闡明和發(fā)揮”(29)《馬克思恩格斯全集》(第27卷)，人民出版社1972年版，第433頁(yè)。，一方面，文學(xué)藝術(shù)作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)，必然反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，并為現(xiàn)實(shí)生活所決定；另一方面，文學(xué)藝術(shù)也受到所處歷史時(shí)期的社會(huì)意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)領(lǐng)。中國(guó)的歷史與社會(huì)現(xiàn)實(shí)決定了我們的文論有著區(qū)別于西方文論的研究對(duì)象和現(xiàn)實(shí)任務(wù)，社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)和文藝路線規(guī)定著文藝?yán)碚摰臍v史使命和發(fā)展方向。西方文論的引進(jìn)必須服務(wù)于中國(guó)的現(xiàn)實(shí)需要和文藝路線，因?yàn)橹挥辛⒆阒袊?guó)文藝實(shí)踐，回應(yīng)時(shí)代問(wèn)題，才能做出有中國(guó)特色的原創(chuàng)性成果。

三是在研究方法上要融通東西為我所用，即要批判地吸收中外文論及其他各相關(guān)領(lǐng)域的先進(jìn)方法和最新成果，實(shí)現(xiàn)對(duì)文藝現(xiàn)象的跨學(xué)科、跨領(lǐng)域研究，更全面更深刻地解答文藝問(wèn)題，揭示文藝規(guī)律。同時(shí)，必須克服西方文論話語(yǔ)霸權(quán)，走出失語(yǔ)、強(qiáng)制闡釋、文化自卑等新教條主義誤區(qū)。一方面要認(rèn)識(shí)到西方文論的審美烏托邦、人本主義和實(shí)踐唯心論與馬克思主義在根本立場(chǎng)上的對(duì)立，避免馬克思主義文論研究的“唯心化”傾向；另一方面，要提高文化自信，從中國(guó)傳統(tǒng)文論中提煉具有時(shí)代價(jià)值的研究方法，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文論的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

綜上所述，構(gòu)建新時(shí)代文藝?yán)碚?，如果說(shuō)“一元多樣、綜合創(chuàng)新”是基本原則，那么“人民性為核心，現(xiàn)實(shí)性為依托，綜合性為方法”則是基本路徑。這就要求理論工作者一定要把研究工作植根于文藝與人民的關(guān)系之中，要從現(xiàn)實(shí)中來(lái)、到現(xiàn)實(shí)中去，站在民族復(fù)興的歷史高度，考察、回應(yīng)和引導(dǎo)文藝現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。