蔡勁松

(北京航空航天大學 人文社會科學學院，北京 100083)

中國傳統(tǒng)繪畫在幾千年的發(fā)展過程中，一方面，形成了深厚的人文傳統(tǒng)與歷史鏡像、深刻的哲學意蘊與詩性智慧、豐富的意象造型與審美特征，豐厚了中華文明發(fā)展史上多彩多姿的人文景觀，也為當代社會生活提供了豐富的精神滋養(yǎng)與觀照。另一方面，處在全球歷史景觀和民族、時代發(fā)展的視域中，可以發(fā)現(xiàn)，中國傳統(tǒng)繪畫有其自身的承續(xù)脈絡、境界追求、藝術規(guī)律與精神旨歸。換言之，對于中國傳統(tǒng)繪畫的考察與探究，既要注重文明文化進展層面的“道”與“理”，同時也要注重藝術史及審美造型層面的“法”與“技”。只有厘清這些關系與范疇，才能觸及中國畫發(fā)芽、生長的大樹之土壤與根系，了解其枝葉、果實、樹冠等多元形態(tài)之傳統(tǒng)、內涵與本質，領悟其文化精神層面的學理根源與正大氣象，促進其當代轉化、創(chuàng)新發(fā)展并實現(xiàn)新的價值。

一、歷史與脈絡：作為人文景觀的中國繪畫傳統(tǒng)

幾乎可以斷定，人類文明之初始大概是從“懵懂”的藝術開啟的。遠在文字出現(xiàn)之前，藝術的各種雛形就呈現(xiàn)在洞穴、崖壁或人類的生活空間、生存工具之中。而對于中國藝術源流的歷史考據(jù)，萌芽狀態(tài)的繪畫大致出現(xiàn)在舊石器時代晚期至新石器時代早期，譬如在內蒙古陰山地區(qū)發(fā)現(xiàn)的鴕鳥題材的巖畫就是例證。此后的古早藝術，多以彩繪陶器或裝飾性紋樣等形態(tài)出現(xiàn)，作為早期中華文明的歷史曙光，值得現(xiàn)代人無盡追憶和暢想。

“1982年在甘肅秦安縣大地灣發(fā)現(xiàn)的地畫人物，距今約5 000年，屬于仰韶文化晚期，是我國迄今發(fā)現(xiàn)的最早的具有獨立性的繪畫”[1]，可以想象，從那以后，中國繪畫實踐從生澀到逐漸成熟，經(jīng)歷了怎樣波瀾壯闊的歷程。隨著時間的流逝，中國傳統(tǒng)繪畫實踐與理論大致歷經(jīng)先秦兩漢、六朝、唐五代、宋元、明清、近現(xiàn)代六大時期，演進為中華文明進程中獨特的人文景觀，形成了特有的創(chuàng)作理念和表現(xiàn)形式，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、中國藝術智慧的珍貴遺產，具有極高的藝術精神內涵和歷史文化價值。

深入研究中國歷代優(yōu)秀繪畫，首先需要探究其背后的文化傳統(tǒng)與土壤，否則就無從著手。源遠流長的中國傳統(tǒng)繪畫，產生了大量的傳世經(jīng)典作品，它們既承載著中國歷代文人畫家的精神與智慧，也傳承著中華民族的文化精髓與審美品質。在歷史的脈絡與視角中，中國傳統(tǒng)繪畫已然成為中華民族文化遺產的重要標志。這個標志既是思想的，亦是美學的、哲學的，還是對于自然、社會、人生等想象力、創(chuàng)造性規(guī)律的審美發(fā)掘與人文回應。

不可否認，在風云際會的世界與變幻莫測的時空里，中國繪畫一開始就依附于傳統(tǒng)，尊崇和承續(xù)著一種“以自然看自然”的特有之“自然觀”傳統(tǒng)，進而又改變和催生傳統(tǒng)的形態(tài)、觀念、生命、價值等。甚至在歷來的傳統(tǒng)里，“與壯觀瑰麗的世界和作為‘道’的表現(xiàn)形式的山川、風云、樹木、花草相比，人實在是微不足道的。其他任何文明都沒有如此強調自然的形態(tài)和模式，以及人類的恭順回應”[2]。

一定程度上，中國繪畫作為中華民族歷史創(chuàng)造的傳統(tǒng)文化記憶、精神寄托中最絢爛、最和諧的一部分，也作為中國美術史上的一類歷史記憶或藝術敘事，它具有塑造歷史景觀與自然景觀的“道”與“器”的價值。普林斯頓大學藝術考古系主任方聞教授就曾指出：“不具備對文化傳統(tǒng)中‘道’的認識，任何獨特的或者怪異的思想，不管有多么奇警，只能導致妄作，不可能載入新的史冊。中國畫發(fā)展的歷程敘述著往昔想象力的運用——各種風格變遷與延續(xù)的重要插曲。它見證了中國杰出畫家們無限的源泉、勇氣和創(chuàng)造力，以及他們對于傳統(tǒng)及其自身的忠貞不渝?！盵3]16歷史地看，中國畫家們不僅創(chuàng)造了山水畫、花鳥畫、人物畫等意象藝術載體和類別，同時更發(fā)現(xiàn)了社會生存之法則、萬物關聯(lián)之秩序，乃至創(chuàng)造了一種有別于西方文明的“自然”形式，并賦予這種“自然”以“生命”的價值，賦予這種“生命”以“自然”的韻律——這樣的傳統(tǒng)，一直根植和貫穿于中國繪畫的發(fā)展版圖，呈現(xiàn)出蘊含深意的人文景觀與風貌。當下，從精神層面深入了解傳統(tǒng)繪畫，以及從人文、技術層面解析繪畫傳統(tǒng)，對中國傳統(tǒng)繪畫的傳承與當代繪畫的發(fā)展創(chuàng)新，都具有十分重要的現(xiàn)實意義。

那么，從繪畫的視角來看，中國畫傳統(tǒng)的內涵是什么？傳統(tǒng)的中國畫對于整個世界美術史，作出了怎樣獨特而有價值的貢獻？針對這類問題，正如美國文理學院院士、芝加哥大學東亞藝術研究中心主任巫鴻教授指出：“我自己的關注點是確定中國美術史中具有鮮明文化和視覺特性，同時又是源遠流長、深具影響的一些基本線索。換句話說，這些線索不是局部的和暫時的現(xiàn)象，也不是類似于‘四大發(fā)明’之類的獨立事件，而是某些帶有本質性，為中國美術中的一些主要視覺形式和美學概念奠定基礎的東西，類似于‘基因’一樣的東西。這不是說類似的藝術形式在世界上其他地方美術傳統(tǒng)中不存在，而是說它們在其他傳統(tǒng)中的存在不具有中國美術中的持續(xù)性和深刻性?！盵4]13可以說，正是這種蘊含文化性、視覺性的特殊“基因”，以及持續(xù)性、深刻性的深厚傳統(tǒng)，構筑并發(fā)掘了中國畫傳承發(fā)展生生不息的基石與源流。

從題材類別上看，中國畫包括山水畫、花鳥畫、人物畫等；從形式技法上看，中國畫又包括宮廷畫、工筆畫、寫意畫或水墨畫、彩墨畫等。如果把中國傳統(tǒng)繪畫放在世界美術史中進行考察，比較公認的學術觀點是認為中國山水畫成就最為突出。“雖然‘風景’是世界藝術中的一個常見表現(xiàn)內容，但是沒有哪一個美術傳統(tǒng)像中國這樣，在上千年的歷史長河中把山水畫發(fā)展成為一個博大精深的藝術體系”[4]14。譬如，僅就歷代知名的山水畫大家而言，北宗有李思訓父子；南宗有吳道子、王維；北方山水畫派有荊浩、關仝、范寬、李成、郭熙；南方山水畫派有董源、巨然、王希孟、李唐、劉松年、馬遠、夏圭；元“四家”有黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)、倪瓚；明“四家”有沈周、唐寅、文征明、仇英；清“四王”有王時敏、王原祁、王翚、王鑒；清“四僧”有朱耷、石濤、石溪、漸江；近現(xiàn)代有黃賓虹、傅抱石、李可染等。追根溯源，中國山水畫可謂源流和脈絡傳承有序，這門起始于魏晉、成熟于隋唐、鼎盛于宋元、延續(xù)于明清的筆墨造型藝術，雖然期間歷經(jīng)泥古、摹古和了無新意等危機與衰落，但正是由于中國山水畫“在自然形象中寄托了豐富的人文內容、倫理思想、政治抱負以及私人情感，與之同時不斷完善的一個完整而深刻的山水美學理論更是世界上絕無僅有”[4]14。因此，其“香火”才能一直不斷，優(yōu)秀的傳統(tǒng)基因才能延綿不絕，又加之近現(xiàn)代以來不同程度地受到人們的重視與關注，方能在重新崛起中呈現(xiàn)出多元繁榮的征兆與氣象。

總體上看，中國繪畫傳統(tǒng)與中國傳統(tǒng)文化密不可分。很大程度上，中國傳統(tǒng)繪畫的價值就在于其中華文化蘊含、審美意蘊、藝術表現(xiàn)方式等的獨一無二性。以儒、道、釋為核心的傳統(tǒng)哲學觀念與人文內核始終貫穿著中國繪畫史的全部進程。不拒絕又反叛傳統(tǒng)，堅持在傳統(tǒng)中不斷反思、探尋，延續(xù)傳統(tǒng)繪畫的正大“譜系”與文脈藝道，這正是其生生不息、創(chuàng)新不止的有益路徑。

二、哲理與藝理：中國傳統(tǒng)“畫道”的內核及特征

在中國傳統(tǒng)哲學思想中，“道”是一個十分重要的概念。金岳霖在中華人民共和國成立前曾經(jīng)寫過一部《論道》的書稿，該書于1985年由商務印書館重印。在這部“舊書”中，他說：“中國思想中最崇高的概念似乎是道。所謂行道、修道、得道，都是以道為最終的目標。思想與情感兩方面的最基本的原動力似乎也是道?！盵5]16那么，中國傳統(tǒng)繪畫是不是中國傳統(tǒng)哲學的重要組成部分？中國傳統(tǒng)“畫道”與中國傳統(tǒng)哲學思想之“道”有著怎樣的聯(lián)系？雖然這是個紛爭和意見并不統(tǒng)一的問題，但由于中西方文化的迥異性，也由于中國人特有的哲學觀念、文化心理和民族性格，不可否認，作為中華民族美術核心的傳統(tǒng)繪畫之“道”，也因此而具有特殊的思想淵源及內涵特征，并打上了中國傳統(tǒng)哲學之“道”的深刻烙印。

“在中國早期思想家們看來，一切藝術表現(xiàn)形式都必須包含或者傳播‘道’，人類所有的風俗禮儀必然都揭示出同一個‘道’”[3]16-17，考察中國傳統(tǒng)繪畫的哲學本源，“道”與繪畫的關系是最根本、最核心的問題。尤其是“道”對繪畫本體觀念、畫理原則、審美規(guī)律等的形成與發(fā)展，影響十分深遠。例如， “人與天調，然后天地之美生”(《管子》)，“道法自然”(《老子》)，“原天地之美達萬物之理”(《莊子》)等[6]8。老子強調“道”先于天地，是宇宙的本源和本體，于天地之上存在。莊子進而認為，“道”無所不在，其“自本自根，未有天地，自古以古體”。魏晉時期，玄學作為自然審美產生和發(fā)展的根源，“道”甚至發(fā)展成為“無形不系”之“無”。王弼曾言“道者，‘無’之稱也”，他將“道”當作存在于萬物之中、萬物賴以共存的依據(jù)。

由此，作為哲學之“道”的觀念演進，使中國傳統(tǒng)繪畫的本體與理路得以開創(chuàng)性地充實和擴展：一方面，把自然的概念規(guī)定為“天地萬物”及自然與人本身；另一方面，將自然與情感聯(lián)系起來，強調情與景的互動與投射，在客觀與主觀的哲學視域融合、轉換。“因為有了玄學中的莊學向魏晉士人生活中的滲透，除了使人的自身成為美的對象以外，才更使山水松竹等自然景物，都成為美的對象”[7]，乃至魏晉以后，以儒道釋為核心的中國傳統(tǒng)哲學觀念，潛移默化地影響畫家們寄情山水，去追求一種超然的處世和生活態(tài)度，如劉勰在《文心雕龍·神思》中寫道：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海?！?/p>

事實上，傳統(tǒng)的中國文人畫家們在尋求內心的慰藉、心靈的自由和人文的自覺的同時，也一直在不斷探索繪畫形式內容、技法語言的統(tǒng)攝。南齊謝赫的《畫品》提出畫要有“六法”：“一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營位置是也，六傳移模寫是也?！边@是中國繪畫史上較早提出的系統(tǒng)性理論，對后世山水畫、水墨畫的發(fā)展產生了重要影響。當然，對于謝赫的“六法”，后世學者也表達了不同觀點，如“自古畫人，罕能兼之”(唐·張彥遠)，“畫之六法，難以兼全”(南宋·鄧椿)。中國繪畫傳統(tǒng)畫家融入自然山川寫生作畫，倡導既不逾傳統(tǒng)內核之矩，也不受形式技法之束縛，關鍵在于能否汲取“六法”之要義，在寫生實踐、創(chuàng)作梳理中形成潤古納新的審美品質、澄明心境的審美氣象。

值得指出的是，唐代畫家張璪提出的“外師造化，中得心源”論說，拓展了中國傳統(tǒng)繪畫的“畫道”境界，也一直影響著中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展走向。張璪 強調主觀與客觀、心性與物象的深度交融，主張整合并統(tǒng)一創(chuàng)作主體與客體二者之“意”與“象”，進而由“哲理”延伸到“藝理”層面——從思想理念、技術路徑、意象造型、情感表達等維度，突破單一的自然觀、局限的人格論，重視主觀與情感價值的介入，以及對理想人格和生命精神的尊崇。

從“哲理”到“藝理”，促使中國傳統(tǒng)哲學思想精髓與藝術本體思維達成多重對應，將宇宙自然和藝術生命精神、人類心靈與藝術審美探索緊密聯(lián)系起來，為中國繪畫的傳統(tǒng)之“道”與“正”，架接了多維的、立體的通途，為繪畫創(chuàng)造之本能活動實踐提供了持續(xù)的方法論、技術性可能。

再以山水畫為例，中國傳統(tǒng)文人畫家一直將山水畫創(chuàng)作當作自我心靈游移的承載，也當作精神探尋、生命回歸的線索及途徑[8]。在歷代畫家那里，山水，是自然之神與魂，是潤育文明文化的原始生態(tài)與內在驅力。山水畫，終究該浸潤著自然的率性、人文的層級和時間的深度，由此方可繪山外之山，尋本心的悟道；臨水中之水，養(yǎng)血脈之生氣。在歷史時空和天地自然面前，畫者必有面對描繪對象的聯(lián)想與沖動，使一切有形的自然物成為永恒的根脈，使一切空間內外的生命力化作永恒的象征——自然山水與人緊密地聯(lián)系在一起了，即所謂“天人合一”“道法自然”。山水作為自然的場域，同時也是人返璞歸真、遐思神往的精神疆界。于是，在傳統(tǒng)文化的路徑上，山水的“傳神”或“傳奇”，便在于其如何“流落到人間”，并被藝術地“活化”了。

當然，本質上，中國傳統(tǒng)繪畫的“藝理”，必然透過日臻純熟的藝術思想、生命感悟、創(chuàng)作技藝和材料駕馭等來實現(xiàn)。古人作畫，常常游歷名山勝地，于山水自然間造景設色、描嶺摹云、繪水作圖，藝術創(chuàng)作自在逍遙，既來源于對大自然的師法，也注重畫家內在情思與技法的創(chuàng)造性轉化。換言之，即是要深入生活、體察自然，強調主體與客體、表現(xiàn)與再現(xiàn)的統(tǒng)一，提倡現(xiàn)場寫生創(chuàng)作。亦換言之，對于不熟悉的場景，畫家應該通過現(xiàn)場記錄、實地感受、親身體驗等寫生方式，積累和沉淀生活的閱歷，直觀感悟自然之活態(tài)，并融入自己的生命體驗，才可能將創(chuàng)作上升到寫意抒發(fā)與意象營構的高度。

三、意象與境界：中國傳統(tǒng)繪畫的詩性智慧及審美理想

時至今日，研究中國繪畫本體問題，除包括基本理論、創(chuàng)作實踐與價值體系等外，還應涵蓋畫理、畫法、畫品、畫評、畫鑒、畫派、畫史等分類范疇?？梢?，中國傳統(tǒng)繪畫內涵豐富，待深入探討的領域和方面不一而足。然而，中國繪畫終究是畫者感情傾注的產物，是其心物投射的藝術結晶，中國畫造型亦不同于西方繪畫的方式，無論章法、筆墨，還是構成、風格，都自成一體、獨領風騷。“在世界藝術史上，惟有中國的繪畫藝術呈現(xiàn)出生機蓬勃的圖繪性傳統(tǒng)，它可以連續(xù)不斷地一直上溯到新石器時代的遠古淵源……中國藝術關鍵性技法的稔熟似乎全然存在于中國文化的延續(xù)當中，它獨立于外部影響，偶爾才與外界有所接觸”[3]30。放在世界藝術發(fā)展史中來看中國繪畫的“圖繪性”傳統(tǒng)，無疑最具典型意義的特質就是“意象觀”與“境界論”。

所謂“意象”，或因“意”成“象”。既蘊主觀之“意”，也含客觀之“象”；或因“象”生“意”，又觀“意”以尋“象”。有學者指出，“‘象’是作為主體的人之‘意’所為之；意與象互相依存，這種‘象’，就是意象”，“意象實際上是主體與客體之間形成的一種契合，是以具體可見的‘象’，來表現(xiàn)抽象的、不可見的‘意’”[6]82。可以說，意象觀是中國傳統(tǒng)美學范疇的核心之一，也是孕育、滋養(yǎng)中國繪畫的詩性智慧與關鍵性、普遍性原則。

意象觀在山水畫中的反映，已然成為一種山水精神或山水美學。中國傳統(tǒng)山水畫的發(fā)展，始終貫穿著意象造型的特征，以及對主體心源與客體自然造化關系的深層考量，強調客觀的自然之象、生命個體的心意之象、物化后的無盡意之象三者之間的辯證統(tǒng)一，旨在促進主客觀的交融互動，寓宇宙時空、歷史情懷、人生境界于山水“超象”之中。中國山水畫意象觀，不拘泥于山水物象的簡單描繪，而重在突破于山水之具象，取達于人文、哲思之境界。例如，南朝畫家宗炳在《畫山水序》的開篇即言：“圣人含道映物，賢者澄懷味象。至于山水，質有而趣靈?！彼^而認為：“圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂?！笨梢?，人文之思與山水之質在宗炳眼中，是主客交融、通達互融的。在他看來，自然山水以其形質表征和感性形態(tài)，蘊涵著人文之“思”與“道”，即所謂“山水以形媚道”。于是，描繪山水自然的本質意在“趣靈”，是超越于山水自然形態(tài)本身的“應目會心”，亦是透過表面直入山水之“理”中，通往“含道映物”“澄懷味象”境界的意象性描摹與創(chuàng)造。

關于“境界”，一直是中國傳統(tǒng)美學的重要范疇，亦是構成傳統(tǒng)繪畫審美內核的重要基因。中國繪畫傳統(tǒng)中的“形神論”“氣韻論”“趣味論”等，最終經(jīng)過創(chuàng)作的審美抒發(fā)與提煉，構成對象化的審美視域景觀，其實都直接或間接與“境界”關聯(lián)，其核心就在于“心造之景”，實乃畫者的詩性智慧與審美理想在創(chuàng)作中的自覺印證。

境界論強調，繪畫之境界并非天然具有，而是畫者主觀與自然客觀融合過程中的藝術創(chuàng)造，亦是創(chuàng)作面貌的“有我之境”與“無我之境”的“詩性”融化、互通和移情。如此，縱觀流傳至今的傳統(tǒng)山水經(jīng)典作品，畫中山水非一般景物、景象或景致，亦即并非畫家所處時代的即時性風景。盡管它們正如畫家題名《溪山行旅圖》(宋·范寬)、《青卞隱居圖》(元·王蒙)、《萬壑爭流圖》(明·文征明)、《游華陽山》(清·石濤)等，描繪的是具體的山景水色，但它們呈現(xiàn)的一片片景色，又何止僅僅是畫家作畫時所面對的那片風景？倘若今人能夠穿越回到宋元明清時代，置身于畫中的真山真水中與畫者對晤，心靈定會如被撞擊了一般，驚訝于畫家對自然歷史的透悟，瞬間便不會再去考證他們到底畫的是哪座山、哪棵樹、哪片云、哪條溪流，也會從這些有限的畫面空間呈現(xiàn)中，不自覺地朝著自然生命的深處尋索，朝著無限的混沌之美尋索，而這便可能成為山水自然的歷史線索乃至人間傳奇。那么，傳世的經(jīng)典山水畫當然不是“死”山水，而是被“活化”了的山水，是被畫家賦予了生命征兆、風骨與性靈的山水。由此可深知，當自然山水被畫家藝術地“活化”了，它們其實就與大地上的靈魂與風骨合而為一了。

歸結而言，中國傳統(tǒng)繪畫的詩性智慧與審美理想，正是由于歷代文人畫家心持曠遠、悟對空明，以澄靜的胸襟與天地自然相感通、相契合，有種“萬趣融其神思”(南朝·宗炳)的歷史感，方能延續(xù)中國傳統(tǒng)繪畫精神之生命意象與境界。

四、承續(xù)與拓展：中國傳統(tǒng)繪畫的當代創(chuàng)新及價值

人們對藝術的認識、感知和實踐，不僅與人的意識對客觀自然審美映像的渾然覺悟相關，也與生命的緣起、生命的演化、生命的歸宿相關。在人類社會發(fā)展的路途中，人從屬于自然，依賴于自然，同時也是自然整體的一部分。老子有云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”中國傳統(tǒng)文化提倡“天人合一”的核心理念，重視“物我交融”的自由境界，這是中國哲學智慧對人類文化的重要貢獻，也應是世人解決人與自然關系問題的基本法則。中國人強調“把‘天’與‘人’和合起來看”(錢穆)，將“人生”融匯入社會自然之中，澈悟于生命自然之道。這樣的傳統(tǒng)理念與哲學思維定式，深刻影響著中國傳統(tǒng)繪畫及其傳承發(fā)展，迄今仍然有著十分重要的價值。

回顧中國繪畫發(fā)展及“畫道”演進史，對傳統(tǒng)的尊重和繼承，決不意味著是對“復古”的片面強調，亦不能簡單而盲目地“棄古”或“揚今”。優(yōu)秀的藝術傳統(tǒng)來源于歷史，超越于時代，是從文明的進程中抽象出來的精神境界、人文追求，是審美觀念、審美趣味與審美理想的體現(xiàn)和物化，更是人們對美的訴求與期盼，對審美創(chuàng)造的表現(xiàn)與開拓。

必須看到，藝術觀念及藝術精神深藏于哲學與文化視域之中。人從自然中來，終將回歸到自然中去，人類文化的核心在于其生命的內核，在于其創(chuàng)造的稟賦，在于其同自然息息相關、水乳交融的相互關系。當然，也應看到，中西文化與哲學觀念是有著巨大差異的，并且對于藝術及其發(fā)展的影響是無形的、深遠的。一般認為，中西哲學觀念的主要區(qū)別，在于“天人合一”與“主客二分”到底誰占主導地位。即便如此，厘清人與自然的關系、人的意識與自然規(guī)律的本質，仍是東、西方長期探索求解和共同面對的問題。然而在中國傳統(tǒng)繪畫領域，值得反思的是，藝術創(chuàng)作一定程度存在脫離文化母體、遠離生命自然、背離哲學真諦的傾向。

當前中國畫創(chuàng)作的現(xiàn)狀，出現(xiàn)了某些亟待扭轉的不良現(xiàn)象：或簡單地以西代中，或刻意拒西于門外，或以片面觀念消解人文內涵，或追求大而全卻忽視心靈滋養(yǎng)，或粗糙仿制、粗暴媚俗，或墜入市場，或去主流、去歷史、去審美……于是，凈化傳統(tǒng)繪畫藝術傳承的生態(tài)環(huán)境，讓中國畫創(chuàng)作回到正道，已成為一個不容忽視的問題。

那么，聚焦中國傳統(tǒng)繪畫藝術發(fā)展的遼闊歷史版圖，在中國經(jīng)濟、社會、科技、文化皆取得巨大成就的當下，在“一帶一路”的時代背景與世界文明進步的宏大主題之中，中國畫到底能夠扮演什么樣的角色？中國畫如何實現(xiàn)當代轉化與創(chuàng)新發(fā)展？當代藝術家及其創(chuàng)作又應當遵循什么樣的文化指向來作出探索和努力？

筆者以為，如何“承續(xù)”與怎樣“拓展”，是影響中國畫創(chuàng)新發(fā)展的癥結與關鍵。一方面，中國畫創(chuàng)作的“承續(xù)”，既是對“天人合一”“道法自然”傳統(tǒng)觀念的承續(xù)，也是對世界文明文化的弘揚和承續(xù)。于此，就既要強調繼承中、西方優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術理念，也應強調探究藝術的本源及返本開新的演進方式，在繼承中變革、在變革中繼承，在創(chuàng)造中發(fā)展、在發(fā)展中創(chuàng)造，進而完成當代藝術觀念架構與秩序上的價值引領、路徑疏導。另一方面，中國畫創(chuàng)作的“拓展”，重在精神層面的提升，重在形式內容層面的滲透與創(chuàng)新，重在回歸生命、回歸自然，超越生命、超越自然。生命與自然，是哲學關注的永恒主題，也應成為藝術創(chuàng)造的內在觀照和自覺體悟。應在中西文化碰撞交鋒的現(xiàn)實氛圍中，在世界文明交流之路上，克服藝術發(fā)展的固有模式、僵化現(xiàn)象，融匯古今中西，融注藝術生命于審美意蘊，探尋中國文化、中國元素、中國精神的精髓，在文化自覺、文化傳承中樹立文化自信，努力完成中國傳統(tǒng)繪畫的當代轉化與藝術拓展的時代課題。

首先，要堅持和倡導中國畫從歷史中走來并走向歷史中去的“傳統(tǒng)觀”。在更大范圍、更廣領域、更高層次與世界對話，與人和自然對話，與心靈和時空對話。讓中華傳統(tǒng)的哲學思緒和人文關懷，為當代中國畫注入生長源泉和精神基因，成為這個應接不暇、飛速發(fā)展的時代河床中最滋潤的乳汁、最溫情的詩意、最溫暖的遠方。

其次，要堅持和倡導中國畫回歸藝術原點與藝術生命精神的“發(fā)展觀”。強調中國畫回到藝術創(chuàng)造本身，各種類別、形式、語言、途徑、技法相通互融，藝術創(chuàng)作從容不迫、指向內心，融入生活體驗、生命在場與時代特質。讓傳統(tǒng)繪畫在當代煥發(fā)出開放包容、探索不止的新氣度、新氣象，使之與社會文化、日常生活的聯(lián)系更加緊密，在文化傳承和人的精神追求中扮演更加重要的角色。

最后，要堅持和倡導中國畫承載主流文化精神和審美取向的“價值觀”。在繼承傳統(tǒng)中延續(xù)優(yōu)秀文脈，探索建立于中國當代文化語境中的文化精神、藝術創(chuàng)新表達，注重中國畫當代轉化中的新風格、新特征，以及體現(xiàn)出中國的新時代氣魄、精神與氣質，從哲學觀念、文化底蘊、繪畫語匯、意象造型和審美意蘊等方面，不斷構建和提升中國繪畫的層次品格與當代價值。

時至今日，探討中國傳統(tǒng)“畫道”及其當代價值，不應就道論道，更不能隔空談道、空而論道、止步于道。正如金岳霖先生所指：“最崇高概念的道，最基本的原動力的道決不是空的，決不會像式那樣的空。道一定是實的，可是它不只是呆板地實像自然律與東西那樣的實，也不只是流動地實像情感與時間那樣的實。道可以合起來說，也可以分開來說，它雖無所不包，然而它不像宇宙那樣必得其全然后才能稱之為宇宙。自萬有之合而為道而言之，道一，自萬有之各有其道而言之，道無量?！盵5]17

為此，當代藝術家不僅應該站在歷史和思想的高處，著力把握當代中西藝術發(fā)展的本質與規(guī)律，將創(chuàng)作的思路與筆觸深入至人與自然世界廣闊的生命圖景，擴大中國畫創(chuàng)新發(fā)展的可能性和延展空間。也應該不斷加強藝術家之間、藝術家與社會公眾之間的相互交流、理解及互動，積極探討當代文化語境中哲學、人文、藝術與科技交互融合的可能性，為當代中國畫不斷注入新的元素和推動力。還應該從文化創(chuàng)意視角針對中國傳統(tǒng)繪畫展開研究，并運用科技手段和數(shù)字藝術設計等方式，探討傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代科技交融，對傳統(tǒng)繪畫進行數(shù)位創(chuàng)作轉化與傳播，拓展傳統(tǒng)藝術的載體與形態(tài)，拓寬讓傳統(tǒng)文化與藝術經(jīng)典融入當下、進入日常生活的路徑，達到傳承、弘揚優(yōu)秀中華傳統(tǒng)文化之目的。