梁 喆，張紫嫣，唐衛(wèi)萍

(杭州師范大學(xué) 藝術(shù)教育研究院，浙江 杭州 311121)

蓋蒂博物館于2013年3月至6月舉辦“東望：魯本斯與亞洲的相遇”的展覽，其中最引人矚目的便是魯本斯創(chuàng)作于1617年的一件素描作品，描繪的是一位頭戴透明冠帽、身著絲綢服飾的男子。該男子雙臂環(huán)抱于腹前、略微側(cè)身站立，目光直視觀眾，嘴唇微閉，面容自然，儀態(tài)得體。魯本斯以黑色炭筆刻畫五官輪廓并在臉頰、嘴唇等位置以紅色筆觸作點(diǎn)染，未畫胡須，而在鬢角兩邊描繪了幾縷卷發(fā)，人物更顯親和力。與魯本斯創(chuàng)作的大多數(shù)以面部刻畫為重點(diǎn)的肖像畫不同，此幅作品在人物服飾上也有較為細(xì)致的描繪。畫中男子額前系頭巾以盤起頭發(fā)，戴一透明頭冠；身著兩件較寬大的絲綢服飾，外衣為半袖，衣領(lǐng)較寬，腰部形成自然的褶皺，內(nèi)衣為長袖，整體稍長于外衣，袖口較寬，裙擺更大，并且魯本斯將內(nèi)衣裙擺的明暗減弱，似乎想要表達(dá)內(nèi)衣顏色相對更淺，也以此表明人物是穿著兩件長袍；而對于褲子和靴子的描繪則比較簡略。這幅作品在1983年蓋蒂博物館收購之后被命名為《穿朝鮮服飾的男子》(AManinKoreanCostume)，1988年蓋蒂博物館又將其更名為《朝鮮男子》(KoreaMan)(圖1)。

圖1 皮特·保羅·魯本斯，《穿朝鮮服飾的男子》，約1617年，蓋蒂博物館藏

一、身份探究：《穿朝鮮服飾的男子》研究小史

魯本斯《穿朝鮮服飾的男子》雖問世已久，但直至20世紀(jì)才逐漸進(jìn)入學(xué)者們的視線。這并不意味著早先人們對這幅畫一無所知，只不過與現(xiàn)今的研究觀點(diǎn)相對照，能夠發(fā)現(xiàn)此前關(guān)于這幅畫的描述呈現(xiàn)出另一番樣貌。蓋蒂博物館的官網(wǎng)上顯示此畫1747年之前被英國貴族喬納森·理查森(Jonathan Richardson)所收藏，而據(jù)理查森1746年的存貨清單記載，畫中人物是一位暹羅(今泰國)牧師。1774年6月17日，作為業(yè)余版畫家和藝術(shù)經(jīng)銷商的威廉·貝利(William Baillie)針對此畫作復(fù)制性版畫時，強(qiáng)調(diào)了其中的暹羅標(biāo)識；1775年，貝利為提高聲望傳播銷售自己的復(fù)制品版畫，并在印刷品底部的邊緣加上銘文：“出席查理一世宮廷的暹羅大使。魯本斯在離開英格蘭前繪制了上述圖畫。”[1]16短短28年時間，“暹羅大使”的身份通過印刷媒體廣為人知。在那之后每個討論此畫的出版物都接受了貝利所稱的暹羅身份，直到1935年克萊爾·斯圖爾特·沃特利(Clare Stuart Wortley)將此觀點(diǎn)推翻。一方面，他證實(shí)了1636年暹羅大使館未曾訪問英國法院；另一方面，服飾對比的結(jié)果也提供了證明：從暹羅大使1604年訪問海牙以及1686年訪問凡爾賽宮的描述來看，可以確定暹羅人所戴的錐形頭飾并非馬毛所做。[1]16除此之外，沃特利聲稱：“蓋蒂博物館這幅畫作中的服飾是朝鮮人的服飾，但未提供支持這一身份識別的細(xì)節(jié)?！盵1]4沃特利顯然忽視了魯本斯這幅畫的誕生時間恰好對應(yīng)了朝鮮與明朝的密切往來時期這一歷史背景，但沃特利的論斷在當(dāng)時并未被質(zhì)疑，這使得“畫中人物為朝鮮人(韓國人)”這一觀點(diǎn)延續(xù)至今，成為討論此畫的主流意見。

當(dāng)畫中人物與朝鮮相關(guān)聯(lián)后，人們開始試圖將真實(shí)的歷史人物代入其中。關(guān)于這個歷史人物為朝鮮人的身份的探討目前出現(xiàn)過兩種觀點(diǎn)：第一種觀點(diǎn)認(rèn)為畫中人物為荷蘭商人雅克·斯派克斯(Jacques Specx)不知名的朝鮮隨從。2003年萊頓大學(xué)韓國籍歷史學(xué)家紀(jì)明植(Ji Mveongsuk)根據(jù)巴達(dá)維亞(今為雅加達(dá))總督1628年的兩封信件推測，此人于1613年陪同斯派克斯去了印度尼西亞后，又只身前往距離魯本斯家鄉(xiāng)安特衛(wèi)普僅40英里的荷蘭澤蘭省，而為了賦予魯本斯繪畫動機(jī)以合理性，紀(jì)明植指出這個人應(yīng)是一名同時會荷蘭語和日語的政府官員。[1]9-10這一觀點(diǎn)無法證明魯本斯與此朝鮮人有直接會面，很快被視為僅是一種猜想。第二種觀點(diǎn)認(rèn)為畫中的人物為1600年左右生活在羅馬的朝鮮奴隸安東尼奧·科里亞(Antonio Corea)。1979年10月7日，《韓國日報》記者金成宇發(fā)表了題為《朝鮮人安東尼奧的后代》的報道，稱安東尼奧的后代生活在意大利南部卡拉布里亞的阿爾比村。[2]2391983年出版的《韓國新聞評論》中有一位記者提出，安東尼奧出現(xiàn)在佛羅倫薩商人弗朗西斯科·卡萊蒂(Francesco Carlett)的著作《我的環(huán)球日記》(Ragionamentidelmioviaggiointornoalmondo)中，書中記載了卡萊蒂于1594年至1602年環(huán)球旅行，1606年回到佛羅倫薩，在此期間他購買了5名朝鮮奴隸，并將其中一位帶回了佛羅倫薩，他稱其名為安東尼奧。[1]11-132004年，韓國釜山大學(xué)研究早期現(xiàn)代意大利史的郭次燮(Gwak Cha-seop)出版著作《朝鮮青年安東尼奧·科里亞，與魯本斯相遇》，為鞏固安東尼奧的形象進(jìn)行了更多的歷史分析和論證。郭次燮指出畫中人物為安東尼奧的可能性非常大，稱其所戴的冠帽與朝鮮方巾相似，所穿的衣服與朝鮮“天翼”(貼里)不謀而合，并強(qiáng)調(diào)魯本斯與安東尼奧親自會面后才作出此畫。[3]至此之后，“畫中人物為朝鮮人安東尼奧”的觀點(diǎn)在韓國乃至全世界受到普遍認(rèn)可。同年，黃相喜在《沖突與融合——韓國近現(xiàn)代繪畫的演變》一文中提及《穿朝鮮服飾的男子》時引用郭次燮的說法表示認(rèn)同。[4]

很長一段時間里郭次燮的觀點(diǎn)被學(xué)術(shù)界所接受，而這種情形在2013年有了轉(zhuǎn)變。美國學(xué)者斯蒂芬妮·施拉德(Stephanie Schrader)主編的《東望——魯本斯與亞洲的相遇》(LookEast——RUBENS’SENCOUNTERWITHASIA)一書不僅提供了新的看法，而且將這幅畫的研究進(jìn)一步推進(jìn)。書中收錄的5篇文章分別從不同角度探討了魯本斯的這幅畫。其一為施拉德的《魯本斯〈穿朝鮮服飾的男子〉的多重身份：舊解讀的新視角》，該文首次收集整理了截至2013年人們對于蓋蒂畫作的接受脈絡(luò)，最后指出對此畫作的探討“既不是一個簡單的服飾研究，也不是一個歷史事件的記錄，更不是一個特定的侍者的畫像”，畫中人物“是一位來自異國的外國人，但又不符合分類標(biāo)準(zhǔn)”。[1]20其二為金英宰(Kim Young-Jae)的《聚焦魯本斯〈穿朝鮮服裝的男子〉中的服飾》，該文將畫中人物的服飾與對應(yīng)的朝鮮時代服飾逐一比對后發(fā)現(xiàn)魯本斯并沒有精確地描繪出冠飾、“褡護(hù)”和褲子，故金英宰指出人物服裝雖為朝鮮服飾，但魯本斯并沒有遇到過這個人，而這個人的人物身份亦不在他的討論范圍。[1]37文章之三《隱含理解：魯本斯與亞洲耶穌會傳教士代表》也是施拉德所作，該文基于魯本斯與耶穌傳教士的交往情況及傳教士們在亞洲地區(qū)的文化交流活動，結(jié)合朝鮮與中國的朝貢關(guān)系，指出傳教士很可能在中國與朝鮮人有所接觸并從中獲得了朝鮮服裝。但魯本斯對于朝鮮服飾的描繪極富想象力，他將異國情調(diào)融入其中展現(xiàn)了特殊魅力。[1]61其四是伯格林·榮曼(Burglind Jungmann)的《韓國人與歐洲人在北京的接觸，以及歐洲人對早期現(xiàn)代韓國藝術(shù)的啟發(fā)》，該文指出朝鮮使節(jié)于1603年收到傳教士利瑪竇(Matteo Ricci)的《世界地圖全圖》(Complete Map of the World)[1]70，討論了17世紀(jì)歐洲耶穌會通過中國這一中間渠道與朝鮮王朝的接觸情況。其五是克里斯汀·戈特勒(Christine Gottler)的《“異國情調(diào)”在17世紀(jì)初的安特衛(wèi)普中的地位》，該文指出魯本斯的家鄉(xiāng)安特衛(wèi)普當(dāng)時是世界各地商品和信息流通的地點(diǎn)，這為當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)家們創(chuàng)造了一種文化融合的氛圍。[1]104這五篇文章無一例外盡可能地在擺脫“畫中人物為朝鮮人安東尼奧”這一“定論”，將畫作的跨文化性提升到討論的核心。同年，施拉德還發(fā)表文章《跨越國境，繪制新邊界——魯本斯〈穿朝鮮服飾的男子〉的脈絡(luò)性考察》，其中的主要觀點(diǎn)與她在書中的論述基本一致。

從施拉德開始，逐漸有更多的學(xué)者關(guān)注到《穿朝鮮服飾的男子》這一畫作。有趣的是，這些學(xué)者都對“畫中人物為朝鮮人安東尼奧”抱有異議。2016年，魏斯金(Thijs Weststeijn)和葛思康(Lennert Gesterkamp)在《魯本斯“朝鮮人”的新身份：中國商人興浦的肖像》中指出魯本斯畫中的人物為第一個訪問歐洲的中國商人興浦(Yppong)，這個結(jié)論基于荷蘭人尼古拉斯·德·佛里斯(Nicolaas de Vrise)1595—1609年的友人簿中的一幅類似魯本斯畫作的彩繪(1601年)，但他認(rèn)為魯本斯不可能真的見過興浦本人，而是直接對彩繪進(jìn)行了模仿。[5]中國商人興浦的出現(xiàn)顛覆了學(xué)界以往的認(rèn)知，使早先有關(guān)朝鮮人安東尼奧的說法受到巨大沖擊，這一觀點(diǎn)在鐘鳴旦與王學(xué)森發(fā)表的《低地國家的清史研究》(2019年)一文中得到認(rèn)可。除此以外，韓國學(xué)術(shù)界也開始出現(xiàn)質(zhì)疑的聲音。2017年，韓國美術(shù)評論家盧成斗(Noh Seong-du)在其著作《魯本斯沒有畫安東尼奧·科里亞》中對郭次燮的說辭逐一反駁。首先，他指出朝鮮方巾為正六面體而畫中男子的冠帽為圓筒形，且畫中人物所著的貼里長度與朝鮮貼里相比過長，反而與中國式貼里更為相似；其次，魯本斯放棄相對容易尋找的中國模特而去尋找一個奴隸出身與耶穌會活動完全無關(guān)的朝鮮人這實(shí)在令人匪夷所思，故他的結(jié)論為魯本斯畫的并不是朝鮮人,更不可能是安東尼奧。[2]245-253

上述研究成果，部分學(xué)者帶有或多或少的民族傾向，試圖挖掘特定國家的人物身份與畫中人物相匹配。在筆者看來，在文獻(xiàn)闕如的情況下，試圖坐實(shí)主人公身份的研究現(xiàn)在看起來已經(jīng)推演到了極致，很難再有新的突破。這些研究對本文的寫作有重要啟發(fā)，畫中男子的身份指向了朝鮮人和中國商人，男子的服飾亦帶有“朝鮮”和“中國”印記。而朝鮮與明朝在17世紀(jì)有頻繁的朝貢關(guān)系，并在此基礎(chǔ)上形成了復(fù)雜的服飾交流歷史。這為我們討論這幅畫展開了新的可能。因此，本文將這幅畫的關(guān)注視野從歐洲與朝鮮或明朝的文化交流轉(zhuǎn)移到亞洲內(nèi)部，也就是將之放在17世紀(jì)朝鮮與明朝服飾交流的歷史之中進(jìn)行重新觀看和討論。

二、《穿朝鮮服飾的男子》服飾的“混合”特性

明朝與朝鮮民族的建交始于高麗王朝洪武元年(1368年)，著名儒臣鄭夢周等人極力勸諫高麗棄元投明，隨后不久高麗派遣使者正式與明朝通好，兩國的宗藩關(guān)系就此形成。[6]據(jù)《明實(shí)錄》中記載，明朝首次賜服給高麗為洪武二年(1369年)，高麗恭愍王派遣使臣于明太祖生辰時送上祝賀并“請祭服制度”[7]，后明朝答允。自此以后，恭愍王多次收到明朝賜服，明朝的友好示意使得恭愍王對明朝更加尊崇，并下令仿效明朝衣冠制度。然而好景不長，這一切在恭愍王逝世(1374年)后發(fā)生改變。恭愍王之后的禑王對待明朝的態(tài)度飄忽不定，在服飾的行用上也時親明朝時復(fù)“胡風(fēng)”，故這一時期明朝與高麗的關(guān)系一落千丈。高麗沒落后，明朝在朝鮮王朝政權(quán)的崛起下與朝鮮民族的關(guān)系有了新的發(fā)展。

朝鮮王朝(1392年)在高麗末期戰(zhàn)亂的廢墟上得以重建，百廢待興。朝鮮王朝一改高麗以往信奉佛教的風(fēng)氣，視儒家思想為立國之本，將“胡風(fēng)胡俗”作為摒棄的對象。朝鮮王朝前期的服飾多沿襲自高麗末期舊制(雖來源于明朝賜服，但當(dāng)時明朝服飾時有變動)，后來與明朝再次建交后直接受明朝影響。明朝對朝鮮的賜服重新開始于建文四年(1402年)，明惠帝頒賜九旒冕九章服給朝鮮，(1)[朝鮮]《朝鮮王朝實(shí)錄·太宗實(shí)錄》卷三，首爾大學(xué)奎章閣影印版。此待遇與明朝親王等同，可見明朝對朝鮮的態(tài)度非同一般。中朝兩國再次恢復(fù)朝貢往來，且相比高麗時期更為頻繁。需要注意的是，一方面，明朝作為宗主國主動向朝鮮進(jìn)行服飾封賞；另一方面，朝鮮身為藩國逢年過節(jié)便向明朝進(jìn)貢以換取賜服，賜服就猶如兩國親疏遠(yuǎn)近的晴雨表，反映了兩國不同時期的外交狀況。

朝鮮的衣冠形制再次承襲明朝服飾后，其樣式與明朝服飾并無太大不同。嘉靖時期(1522—1566年)，朝鮮有陪臣稱：朝鮮的“儀章制度，皆效中華，中朝所以待我國異諸外國”。[8]明朝的服飾幾經(jīng)變更，到了永樂三年(1405年)方才確立。[9]在明朝眾多服飾中，褡護(hù)和貼里的組合形制較為常見，其中貼里普遍穿著在褡護(hù)內(nèi)，二者搭配使用于士庶群體的日常生活當(dāng)中。與明朝的褡護(hù)和貼里相類似的服飾形制在朝鮮王朝早期便已被廣泛使用。韓國學(xué)者柳喜卿指出世宗二十六年(1444年)之前褡護(hù)便已流行，且李粹光在《芝峰類說》中記載了太宗時期的官員許綢常身著灰色褡護(hù)；而貼里的使用要稍晚一些，從世宗二十六年(1444年)起始。[10]太宗李芳遠(yuǎn)于1418年即位，故可判斷1418至1444年之間褡護(hù)已然存在，1444年后貼里也為尋常之物。朝鮮的褡護(hù)和貼里因從明朝傳入，故其樣式基本與明朝一致，只不過所用之處略有不同。明朝貼里多為內(nèi)臣、貴者所用，而朝鮮貼里又稱直領(lǐng)武官服，是武官的服飾之一，每逢重大事宜必穿著。[11]除此之外，明朝的冠巾也是其服飾的特色之一。明朝的冠巾樣式繁多，部分流傳自前朝，還有一些為明朝新創(chuàng)。朝鮮王朝流行的網(wǎng)巾和方巾(又稱四方平定巾)原是從明朝引入，而現(xiàn)今卻被大多數(shù)人以為是朝鮮特制?！镀咝揞惛濉分刑岬溃?/p>

今里老所戴黑漆方巾，乃楊維禎入見太祖時所戴。上問曰：“此巾何名？”對曰:“此四方平定巾也。”遂頒式天下。太祖一日微行，至神樂觀，有道士于燈下結(jié)網(wǎng)巾，問曰：“此何物也？”對曰：“網(wǎng)巾用以裹頭，則萬發(fā)俱齊?！泵魅眨兄颊俚朗?，命為道官，取巾十三頂頒于天下，使人無貴賤皆裹之也。至今二物永為定制，前世之所無。(2)[明]郎瑛：《七修類稿》卷十四·國事類，明刻本。

可見，網(wǎng)巾和方巾為明太祖時期首制。葉子奇曾在《草木子》中指出：“紗帽圓領(lǐng)，唐服也。仕者用之。巾笠襕衫,宋服也。巾環(huán)撰領(lǐng),金服也。帽子系腰,元服也。方巾圓領(lǐng),明服也。庶民用之?！盵12]在明太祖的推廣下舉國皆戴方巾，且逐漸傳播至東亞各國，而朝鮮作為與明朝最為親近的藩國自然更加常見。朝鮮王朝在與明朝的賜服往來中獲取了各式服飾形制，例如褡護(hù)、貼里和網(wǎng)巾等，并在此基礎(chǔ)上發(fā)展出自己的服飾文化。

視線再回到魯本斯《穿朝鮮服飾的男子》。金英宰在《聚焦魯本斯〈穿朝鮮服飾的男子〉中的服飾》中對畫中人物服飾部分最為顯眼的透明頭冠推測：“盡管在魯本斯的畫中頭冠頂部看不見，但是它似乎是一頂‘banggeon’(圖2)，一種由朝鮮王朝男人們戴著的方形馬鬃帽子?！盵1]27此前，郭次燮也稱畫中男子戴著朝鮮方巾。[2]242的確，在目前多數(shù)認(rèn)為畫中男子穿著朝鮮服飾的情況下，我們單從畫中頭冠網(wǎng)格狀且透明的特點(diǎn)來看，與“banggeon”極為相似。但這種樣式的方巾并不是朝鮮獨(dú)有，如前文所說，朝鮮的方巾是在與明朝服飾之間的交流中傳過去的。朝鮮的方巾與明朝四方平定巾(圖3)最為類似，四方平定巾為明太祖在洪武三年(1370年)推行的一種巾帽樣式，一般由黑漆紗羅、馬尾、馬鬃毛等制作而成，大多為梯形，頂部略寬于底部。而“大體到了明季晚時，則巾式更加高，有所謂‘頭頂一個書櫥’的形容”[13]401，這也恰好對應(yīng)了畫中人物頭冠比較高的特點(diǎn)。

圖2 Banggeon，朝鮮王朝，18世紀(jì)。馬毛，19×27厘米(71/2×105/8英寸)。首爾，國立民俗博物館，2039

圖3 四方平定巾(明代)

此外，明朝的巾帽還有網(wǎng)巾、烏紗帽、六合一統(tǒng)帽等類型，網(wǎng)巾在明朝是常用的一種束發(fā)形制(圖4)，之后傳入朝鮮，且在朝鮮也十分流行。金英宰也提到朝鮮男子成年禮會用網(wǎng)巾(圖5)將頭發(fā)挽成一個像畫中人物那樣的發(fā)髻[1]25，但他又接著提出“近距離觀看魯本斯的畫，卻顯示了一個與傳統(tǒng)的背離之處：他沒有描繪一個透明的網(wǎng)巾(3)《穿朝鮮服飾的男子》中并不能非常清晰看出額頭前的頭巾，我們借助于魯本斯的學(xué)生威廉·潘尼爾斯臨摹的這幅畫(圖7)，的確畫中男子前額有一非透明頭巾。由于其學(xué)生以臨摹魯本斯畫作中人物的面部為主，且基本上是真實(shí)還原，所以基本可以判斷魯本斯畫的是一個布發(fā)帶，而不是透明的網(wǎng)巾。，而是一個覆蓋在前額的布發(fā)帶(圖6)”[1]26。這里所說的布發(fā)帶類似于明朝的頭巾，布發(fā)帶這類頭巾在高麗王朝就已傳入，高麗效仿唐朝的幞頭，將頭巾也使用不同的材質(zhì)(4)未成年人男子頭巾與成人的頭巾樣式不同，成人頭巾是當(dāng)時上白宰樞下至下隸階層便服中佩帶的頭飾頭巾樣式，主要有：四帶文羅巾、烏巾四帶、文羅頭巾、皂巾等，這些巾的樣貌在外形上差不多，只是在質(zhì)地上有所不同。文羅作為外來貿(mào)易品，價格比較昂貴，所以不為鄉(xiāng)職階層所用，即使有的用了也得依照升數(shù)特別是精粗的不同來著用，下隸人則服皂巾，主要用麻布或葛布制。(張雪芳：《高麗王朝服飾研究》，延邊大學(xué)碩士學(xué)位論文，2012年。)。而明代的烏紗帽也是由幞頭演變而來，一般為黑色，外層面料以紗或縐紗為主，里層面料以麻或漆藤絲為主，整體前低后高，頂部圓形，兩旁各有一平直展角。“紗帽是百官常服中戴的冠帽，高麗禑王13年(1387年)6月時‘始革胡服，依大明制’，使用明朝冠服制度，百官一品到九品皆使用紗帽和團(tuán)領(lǐng)?！盵10]至朝鮮王朝末期，烏紗帽已經(jīng)是最常用的冠帽。在戴烏紗帽之前，通常會先用網(wǎng)巾束發(fā)，這種形式也通用于其他冠帽，但需要注意的是，魯本斯畫作中的男子是在透明方巾內(nèi)用布發(fā)帶束發(fā)。金英宰也提出過此問題：“在朝鮮王朝，發(fā)帶偶爾使用于將頭發(fā)固定在適當(dāng)?shù)奈恢茫遣⒉幌癞嬛兴姷哪菢优c透明的頭冠結(jié)合使用?！盵1]26-27盧成斗也在《魯本斯沒有畫安東尼奧·科里亞》中提出畫中的頭冠是圓筒形(5)盧成斗在《魯本斯沒有畫安東尼奧·科里亞》中提出蓋蒂博物館收藏的《穿朝鮮服飾的男子》上下部分被裁剪，上半部分應(yīng)該有完整的頭冠。([韓]盧成斗：《魯本斯沒有畫安東尼奧·科里亞》，首爾：人生之書，2017年，第248頁。)，并不是常見的朝鮮方巾[2]248。的確，明末在巾帽、服飾上都呈現(xiàn)出豐富的樣式，清葉夢珠《閱世編》卷八載：

其便服，自職官大僚而下至于生員，俱戴四角方巾，服各色花素綢紗綾緞道袍……其后巾式時改，或高或低，或方或扁，或仿晉、唐，或從時制，總非士林，莫敢服矣。[14]

圖4 網(wǎng)巾(明代)

圖5 網(wǎng)巾，朝鮮王朝，馬毛，9.5×58厘米(33/4×2213/16英寸)。首爾，國立民俗博物館，24790

圖6 彼得·保羅·魯本斯，《穿朝鮮服飾的男子》中的布發(fā)帶

圖7 威廉·潘尼爾斯，《穿朝鮮服飾的男子》的頭部，16.4×12.1厘米，1623-1630年，哥本哈根，丹麥國家美術(shù)館藏

相對應(yīng)地，在明朝與朝鮮的交流下，朝鮮的服飾樣式也有了更多的選擇。目前，尚未找到亞洲地區(qū)在那個年代有與畫中所表現(xiàn)的頭冠樣式相同的巾帽(6)魏斯金(Thijs Weststeijn)和葛思康(Lennert Gesterkamp)在《魯本斯“朝鮮人”的新身份：中國商人興浦的肖像》中指出：“只發(fā)現(xiàn)阿德里亞諾·德·拉斯·科爾特斯(Adriano de las Cortes)在1625年出版的插圖中描繪了一個類似的高圓帽，不過，它似乎是用黑氈代替馬鬃制成的，頂部有一個特殊的旋鈕?！币奣hijs Weststeijn，Lennert Gesterkamp, A New Identity for Rubens’s “Korean Man”: Portrait of the Chinese Merchant Yppong, Netherlands Yearbook for History of Art, 66:1 (2016), 142-169。，或有待進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)。

魯本斯畫中男子的衣著服飾可謂是作品的重點(diǎn)，從左邊衣袖在手肘部位的分截與兩層的裙擺可知這可能是明朝流行的半臂衫與貼里類的內(nèi)衣相結(jié)合的穿衣形式，金英宰在《聚焦魯本斯〈穿朝鮮服飾的男子〉中的服飾》中也提出畫中男子的服飾風(fēng)格與朝鮮的dapho(圖8)和cheollik(圖9)類似[1]32，這兩種服飾的樣式正對應(yīng)著明朝的褡護(hù)和貼里。褡護(hù)屬于半臂衫的一種，半袖或者無袖，一般為交領(lǐng)、右衽，兩側(cè)伴有開叉，穿著起來會形成下擺。宋代高承的《事物紀(jì)原》中對于半臂衫的形成作以下記述：

隋大業(yè)中，內(nèi)官多服半臂，除即長袖也，唐高祖減其袖，謂之半臂，今背子也。江、淮之間或曰綽子，士人競服。隋始制之也。今俗名搭護(hù)(7)“搭護(hù)”同“褡護(hù)”。。[15]

圖8 Dapho，出土于16世紀(jì)早期Byeonsu(1447—1524)的服飾。絲綢，高：135厘米(531/8英寸)；寬：63厘米(2413/16英寸)；hwajang(從后領(lǐng)中心到袖子末端的長度)，46厘米(181/8英寸)。首爾，國立民俗博物館，20954。重要民俗資料第264號

圖9 Cheollik，出土于16世紀(jì)早期Byeonsu(1447—1524)的服飾。絲綢，高：119厘米(467/8英寸)；寬：61厘米(24英寸)；hwajang(從后領(lǐng)中心到袖子末端)，12厘米(481/16英寸)。首爾，國立民俗博物館20952。重要民俗資料第264號

而發(fā)展至元代，半臂衫形成三種類型：直領(lǐng)短衫式半臂衫(圖10)、方領(lǐng)長袍式半臂衫(圖11)、交領(lǐng)右衽長袍式半臂衫[16]，其中交領(lǐng)右衽長袍式半臂衫這種特定的服飾形制即褡護(hù)。明代雖廢棄元代服制，但褡護(hù)保留了下來。明代的褡護(hù)仍是交領(lǐng)右衽長袍的形制，一般穿著于貼里的外面，魯本斯畫作中人物的服飾符合這一搭配形式。根據(jù)前文推測褡護(hù)傳入朝鮮的時間，雖不能確定高麗時期是否已存在褡護(hù)(8)張國偉在《元代半臂的形制與淵源》中指出：“業(yè)界曾有人提到：‘元廷內(nèi)高麗式半臂風(fēng)靡一時，其形制與半臂衫很相似，但此衣是方領(lǐng)、齊腰式為主?！⒁脧堦拧秾m中詞》：‘宮衣新尚高麗樣，方領(lǐng)過腰半臂載。連夜內(nèi)家爭借看，為曾著過御前來?！钡壳叭圆荒艽_定在元代褡護(hù)就已經(jīng)傳入高麗，以及元朝流行的方領(lǐng)長袍式半臂衫是否從高麗傳來。見張國偉：《元代半臂的形制與淵源》，載《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2013年第1期。，但可以確定朝鮮王朝初期在已有半臂衫的基礎(chǔ)之上出現(xiàn)了褡護(hù)，并且樣式與明朝基本一致。而畫中的外衣為右衽交領(lǐng)式，與明朝褡護(hù)的風(fēng)格大體相似。兩臂褶皺描繪精細(xì)，左臂的中間位置可以看到一條連接袖筒的弧線，一般認(rèn)為這是外衣的袖邊，正是左臂的這個半袖才使得學(xué)界認(rèn)為外衣可能為褡護(hù)。外衣的下半部分，右側(cè)褶皺較多且為細(xì)褶，左側(cè)相對較為平整(圖12)，這樣的描繪似乎也表明了外衣的裙擺部分并不是與上衣裁剪分開且按比例在腰間壓出固定的褶皺，而是腰帶系成的寬窄不一的自然褶皺，金英宰在《聚焦魯本斯〈穿朝鮮服飾的男子〉中的服飾》中也提出“外衣是由一塊布做成”[1]4?！督鞯掳材纤沃苁夏骨謇砗唸蟆分袑τ谶@類袍服的裁剪方式有過描述：“袍、衣、襖的剪裁方法基本相同只是袍長過膝，衣及襖稍短而已。都是用整幅料對合，然后按衣服的長度再雙幅對折，以料的一邊為準(zhǔn)，按下擺、腰寬的二分之一和袖寬一剪裁成，即所謂的一剪法?！盵17]南宋的這種剪裁方法在明代仍然保留，這也印證了前文的猜測。在裙擺的左側(cè)，畫家用比較明顯的黑線將前后兩部分分開，這有可能是畫家想要表現(xiàn)出外衣的左側(cè)是開衩的，但也可能人物的左側(cè)背光，畫家只是想要通過更深的明暗來突出裙子的褶皺和質(zhì)感。以上畫中服飾的特點(diǎn)與明朝褡護(hù)的風(fēng)格比較相似，但魯本斯所描繪的衣領(lǐng)較寬，衣領(lǐng)的外沿幾乎達(dá)到肩膀的一半(圖13)，金英宰表示：“朝鮮王朝的外衣沒有展示過如此寬的衣領(lǐng)。即便是寬，朝鮮王朝中男人們和女人們所著的雙領(lǐng)也沒有延伸至肩膀的一半或以上?！盵1]28而清王繼祖在《直隸通州志》中描述明末士商階層服飾的衣領(lǐng)較寬：“衣長，裙闊，領(lǐng)寬，腰細(xì)，倏忽變異，號為時樣。”(9)[清]王繼祖修：《直隸通州志》，卷十七，清乾隆二十年刻本。所以，關(guān)于這個寬領(lǐng)的問題還可以繼續(xù)深入發(fā)掘，但也可能畫家為了突出亞洲服飾這種衣領(lǐng)的特點(diǎn)而略微夸張使之加寬。還有一點(diǎn)需要注意的是，盡管我們初步認(rèn)定畫中人物左臂的衣袖為半袖，但其實(shí)魯本斯并沒有用很清晰的線條表現(xiàn)出半袖，故這一問題還需進(jìn)一步研究。

圖10 雜寶花卉紋緞半臂(明代)

圖11 棕色羅花鳥繡夾衫(元代)，內(nèi)蒙古元集寧路故城遺址出土

圖12 彼得·保羅·魯本斯，《穿朝鮮服飾的男子》中的外衣和內(nèi)衣下擺

圖13 彼得·保羅·魯本斯，《穿朝鮮服飾的男子》中的外衣衣領(lǐng)

明代通常將褡護(hù)穿在貼里之外，朝鮮依據(jù)大明衣冠服制，也采用此種形式，那么魯本斯畫中所描繪的帶有褶皺的長袖以及外衣下露出的裙擺很可能是類似于貼里的內(nèi)衣。貼里是穿在最里層的衣服，一般為交領(lǐng)長袖，上衣、下裳兩部分縫合在一起，腋下至腰部有系帶，腰間有褶皺，下裳裙擺較大。貼里這類的斷腰袍源于元代的蒙古袍——質(zhì)孫服，質(zhì)孫服的其中一種樣式在明代逐漸演變，并賦予其新的名稱——曳撒，王世貞在《觚不觚錄》中描述曳撒的樣式為：

袴褶,戎服也,其短袖或無袖，而衣中斷,其下有橫摺,而下復(fù)豎摺之,若袖長則為曳撒。(10)[明]王世貞：《觚不觚錄》，民國景明寶顏堂秘笈本。

曳撒在不斷的演變中，與質(zhì)孫服已有一些區(qū)別。質(zhì)孫服(圖14)以辮線服為主，通常上衣較緊，下裳較短，袖窄，以方便蒙古人騎馬等活動的需要。而明代士商階層相對來說很少有大型活動，所以上衣相對寬松，窄袖也逐漸變寬(圖15)，整體長度也有所增加。而貼里與曳撒在形制、裙擺、褶皺等方面也呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。明代劉若愚在《酌中志》中描述曳撒“后襟不斷，而兩旁有擺，前襟兩截，而下有馬面摺，從兩旁起”。(11)[明]劉若愚：《酌中志》，卷十九，清海山仙館叢書本。也就是說，曳撒的前身為斷腰，前片的兩側(cè)有褶皺，中部是平整的，后身是一體式的，前后剪裁的不同，使得它的兩側(cè)是開衩的。而貼里前后身均為分裁，前后腰部均有細(xì)密的褶皺，下擺較寬，呈現(xiàn)出相對大的褶皺。金英宰所認(rèn)為的與畫中人物內(nèi)衣風(fēng)格最接近的“cheollik”就是這種樣式的貼里。那么我們回到畫中所描繪的內(nèi)衣，從裙擺的寬度與褶皺程度來看，與貼里更為相似。單從畫面視覺上看，人物穿著的內(nèi)衣袖子很寬大，但這實(shí)際上還不是明后期流行的類似于深衣的寬袖，這類服飾的袖子會從腋下直接垂墜下來。所以畫中人物的內(nèi)衣實(shí)則更像是袖口變寬的窄袖，這也剛好符合前文提到的明代貼里的特點(diǎn)。此外，內(nèi)衣長至膝蓋處，屬于較長的袍服，李一萱在《明朝服飾體現(xiàn)的等級差別》中指出：“衣服尺寸長、寬、大者，為官；短、窄、小者，為民?！盵18]按這樣的說法，畫中的人物可能為官。李一萱講到明朝文武官的服飾長度不同：“文官衣服尺寸追求觀瞻，而武官、軍士衣服則追求實(shí)用，袍的長度文武不同：文官袍長離地一寸、袖口九寸；武官袍長離地五寸、袖口僅出拳便于行動?！盵18]這樣看來，畫中所表現(xiàn)的內(nèi)衣長度與武官比較一致，那么金英宰認(rèn)為內(nèi)衣的形制類似于“cheollik”也是合理的。而對于衣袖的長度問題，由于畫中男子雙手掩于袖內(nèi)，且兩臂環(huán)抱，故無法判斷衣袖是否符合武官服飾形制。

除了前文提到的畫中所涉及的方巾、褡護(hù)、貼里之外，褲子、靴子等也屬于賜服的內(nèi)容，但畫中對人物褲子和鞋的描繪比較簡略，所以不作詳細(xì)討論。從以上對于畫中服飾與明朝、朝鮮交流之期的服飾的探索，可以發(fā)現(xiàn)兩者的相似之處，但是并沒有與畫中男子的冠服一模一樣的原物存在，基本可以推定魯本斯所描繪的服飾就是明朝與朝鮮在服飾、文化交流基礎(chǔ)上的“混血兒”。這也就不難理解為什么魯本斯《穿朝鮮服飾的男子》中所描繪的服飾一直以來都充滿爭議。

圖14 元代時期的辮線袍，蒙元文化博物館藏

圖15 明代的曳撒，出土于徐俌墓

從魯本斯創(chuàng)作的《金尼閣像》等穿著亞洲服飾的人物形象來看，魯本斯對亞洲服飾確實(shí)是有所關(guān)注的，且大都在題注中對畫中人物的身份進(jìn)行了說明。但由于魯本斯沒有對《穿朝鮮服飾的男子》作任何說明，目前仍無實(shí)質(zhì)性的證據(jù)確定魯本斯畫中人物的原型。魯本斯在表現(xiàn)這一“亞洲式”的異域服飾之時，也可能將更多的重點(diǎn)放在向世人展示他所理解的異國情調(diào)上，這其中帶有強(qiáng)烈的表現(xiàn)成分。面對人物身份難以確定的局面，這幅畫理想的觀看角度似乎仍然是保持“失事求似”。因此，對于畫中的男子，與其說這是一個“朝鮮人”或“中國商人”，還不如說他是一個身份特征模糊的“亞洲人”。

(本文在資料搜集和寫作過程中，受到杭州師范大學(xué)藝術(shù)教育研究院2020年“中國藝術(shù)史專題”研討班同學(xué)們的諸多啟發(fā)，特致謝忱!)